Ticho v divadle provokuje ze všeho nejvíc

Německý experimentální skladatel a režisér je přesvědčen, že v divadle je důležitější forma než obsah a že umění musí vytvářet svou vlastní realitu.

MF DNES - - ROZHOVOR - Vojtěch Varyš redaktor MF DNES

VPraze vystupoval mnohokrát, řada jeho děl se tu hrála. Tentokrát přijel Heiner Goebbels na festival Akcent jen s přednáškou – s příznačným názvem „Nic nevysvětluj. Postav to. Řekni to. Odejdi.“V ní nabádá k jiné práci s publikem, než je v konvenčním divadle zvykem. Názory tohoto skladatele, režiséra, multiinstrumentalisty a pedagoga, který patří k nejvýznamnějším reformátorům hudebního divadla naší doby, mohou nepřipraveného člověka zaskočit: divadlo by podle něj nemělo napodobovat realitu, vlastně s ní nemá mít nic společného.

Začínal jste jako rockový muzikant, postupem času jste se věnoval klasické hudbě včetně spolupráce s prestižními orchestry a tělesy. Jak jste se vlastně dostal k divadlu a pokládáte se dnes víc za režiséra, nebo hudebníka?

Neumím to úplně oddělit. Jako hudebník jsem spolupracoval s různými divadly, psal jsem hudbu pro činohru, pro balet, pro operu. Pracoval jsem s režiséry jako Hans Neuenfels nebo Claus Peymann. Vždycky mě zajímal prostor mezi činohrou a operou. Snažil jsem se tyto dvě formy propojit důrazem na rytmus slova a na hudebnost zvuku. Proto mě pak uchvátil rozhlas, dává možnost ovládnout prostor mezi slovem a zvukem.

Není trochu paradoxní, že jste se svým přístupem k divadlu přijel do Prahy právě na Akcent, festival dokumentárního divadla? To, čím se zabýváte, je přece v naprostém protikladu k dokumentu.

Používám dokumentární prvky, nahrávky hlasů, výpovědi svědků a řadu dalších záležitostí. Pokouším se je ale poskládat do daleko komplexnějších celků, protože nevěřím na autenticitu na jevišti. S dokumentárním divadlem mám ale přece jen něco společného: oba máme silný, podobný odpor k teatrálnosti. Dokumentární divadlo zapojuje skutečné lidi, experty na běžný život. Já používám jiné strategie, ale pokouším se udělat divadlo, které existuje samo o sobě. Které nenapodobuje nic zvenčí, žádnou realitu. Umělecký zážitek je pro mě víc než sdělení.

Jaké by tedy mělo být spojení mezi divadlem a skutečností?

V ideálním případě by mezi divadlem a realitou žádné propojení být nemělo. Pro mě je hlavním protagonistou publikum. Vytvářím i situace, kde není nikdo na scéně. Zdánlivě se tam nic neděje. Divák vnímá jen zvuk a scénografii. Není u toho nikdo, kdo mu měl říkat, co si má myslet. Chci, aby si divák vytvářel vlastní příběhy na základě zážitku a na základě toho, co viděl na scéně. Ne aby byl pasivním příjemcem nějakého cizího příběhu.

V mládí jste se hlásil k radikální levici, jak vnímáte vztah politiky a divadla?

Nenazýval bych to politickým přístupem, ale pokládám za důležité povzbuzovat publikum k tomu, aby se cítilo zodpovědné za to, na co se dívá. Tedy v divadle, ale samozřejmě i mimo ně. To je něco, co jsme ztratili a je třeba získat zpět.

Ztratili jsme zodpovědnost?

Ano, přesně. Média vysílají jedním směrem, nabízejí, vlastně totalitním způsobem, obrázky, výsledky, postoje. Není tam prostor pro vlastní fantazii a dotváření, pro odpovědnost za to, co přijímáte. A to je něco, co bychom si měli vzít zpět. Podobně jako v umění.

Před několika lety byla v Praze k vidění vaše inscenace I went to the house but did not enter, opera, kterou jste vytvořil s vokálním souborem Hilliard Ensemble.

To byla fantastická spolupráce. Oni nikdy předtím divadlo nedělali, bylo to pěvecké těleso. Mělo to i svůj provokativní prvek. Prvních patnáct minut se v této show mlčí. Světoznámý kvartet hlasů – a ani nezpívá, ani nemluví! To některé diváky velmi iritovalo, a to i při představení tady v Praze v Národním divadle. Ticho je totiž něco, co je hrozně těžké vystát. Nedokážeme se soustředit, máme pocit, že to ještě nezačalo, že se stala nějaká chyba. Možná že pro diváky bylo právě to ticho největší výzvou a provokací.

Když už mluvíme o rozčileném publiku, v Česku je často k vidění iritovaný orchestr, když se hraje nějaká moderní vážná hudba. Je poznat, že to ne všichni hudebníci přijali.

Inu, třeba skladby Karlheinze Stockhausena jsou šedesát let stará hudba, to není žádný soudobý výstřelek, ale vlastně klasika. Trochu mě překvapuje, když se něco takového děje, ale neměli bychom z toho vinit samotné muzikanty. Ale spíš bych obviňoval ty instituce, které je vychovaly, ty instituce, jimž slouží, v nichž pracují. Vezměte si, že všechny ty hudební sály a operní domy byly postaveny před sto padesáti lety. Byly postaveny proto, aby konzervovaly a uchovávaly hudbu 19. století, některé možná i začátku 20. století, ale především toho devatenáctého století. Hudební školy a konzervatoře pak vznikly jako instituce, které mají vychovávat ty, kteří takovou hudbu znají a provozují. Soudobá hudba se tam neučí. Nemají zkušenost, žádný kontakt s moderní hudbou, s něčím neznámým, novým. Nesetkávají se v tvorbě s žádným dobrodružstvím, neprobíhá tam ani žádný výzkum. Učit instrumentalisty hrát bez toho, abychom jim ukázali, co znamená umění, aniž si k tomu vytvořili vztah, je zkrátka zločin.

Pomohlo by nám tedy postavit nové operní domy, nové koncertní sály a založit nové školy?

Jistě, to je součást toho všeho, potřebujeme samozřejmě obojí – staré budovy pro starou hudbu, nové pro tu novou. Ale to hlavní, co musíme udělat, je změnit vzdělávaní, umělecké školství. Dokonce i v Německu znám konzervatoře, kde se ještě celkem nedávno, před pár lety, zakazovalo hrát na klavír hudbu 20. století, protože vedení věřilo, že tím bude nástroj trpět.

Jste profesorem na slavném Institutu aplikované divadelní vědy na univerzitě v Giessenu. Co učíte své studenty?

Neučím je, jak to dělat, neučím je, jak se to dělalo dřív, dělám s nimi výzkum, zkoumáme, co neznáme. V protikladu k historicky zaměřeným divadelním studiím se soustředíme na současnost. V protikladu k hereckým, tanečním či režisérským školám se věnujeme uměleckému výzkumu a praxi.

Pracujete všude možně po světě, od Argentiny po Rusko. Pozorujete tam nějaké odlišnosti v přístupu k umění, k divadlu?

Je to stejné. Vzdělávání v oblasti umění je všude stejně zoufalé. Nikde nepřipravují hudebníky, tanečníky, herce či režiséry na budoucnost, dokonce ani na přítomnost, ale všechny jen poučují o hluboké minulosti a o tom, jak se co dělalo dřív. My v Giessenu máme výhodu, že nemáme v tomhle směru limity – neučíme své studenty pro současný trh, pro dnešní publikum, ale připravujeme je na budoucnost.

Když mluvíte o důležitosti publika, jaký vy jste posluchač a divák?

Hudbu doma neposlouchám, ale občas v autě, mám velmi kvalitní aparaturu. Sedím obklopen zvukem. Často si pouštím různé rozhlasové stanice, to je pro mě velmi překvapující, program, který bych sám nevybral. Upřímně řečeno nechodím příliš často do divadla, ale skoro každý týden vidím nové práce svých studentů, a to je velmi podnětné. Vždycky raději uvidím selhání v pokusu o něco nového, než abych se díval na divadlo založené na konvencích, kompromisech a na kusech, které už jsme v minulosti mnohokrát viděli.

Jedním z vašich klíčových spolupracovníků byl dramatik a režisér Heiner Müller, klíčová postava německé literatury a divadla. Jak jste se dali dohromady?

Potkali jsme se v roce 1980 a spolupracovali dalších patnáct let, až do jeho smrti. Měl jsem rád jeho skepticismus, jeho radikální pohled na divadlo a jeho práci se slovy. Měl jsem ale rád i jeho hlas, často jsem ho obsazoval do svých rozhlasových her, scénických koncertů a nahrávek. To on říkal, že utopie spočívá ve formě, ne v tématu. Záleží na tom, jak to říkáme, ne, co říkáme.

Představovalo pro vás nějakou komplikaci, že on žil ve východním, zatímco vy v západním Německu?

Nebyl s tím problém. Odposlouchávali mu sice telefon, ale směl cestovat. V listopadu 1989, den po pádu Berlínské zdi, jsme měli koncert v New Yorku, upřímně jsem si myslel, že na něj nedorazí, byl to přece jen nejdůležitější den jeho života. On přijel a řekl, že jediná věc, která ho zarazila, bylo nějak moc lidí na hranicích.

Foto: Petr Topič, MAFRA

Newspapers in Czech

Newspapers from Czech Republic

© PressReader. All rights reserved.