�nchen

Tidskriften OPERA - - Festivaler -

Dres­de­no­pe­ran fick re­dan ti­digt klar­tec­ken för att få urupp­fö­ran­det av Ri­chard Strauss hett emot­sed­da nya ope­ra Ara­bel­la. Strauss de­di­ce­ra­de gläd­je­strå­lan­de par­ti­tu­ret till Dres­de­no­pe­rans chef Al­fred Reuc­ker och hu­sets fram­stå­en­de Ge­ne­ral­mu­sik­di­rek­tor Fritz Busch. Men någ­ra må­na­der fö­re pre­miä­ren den 1 ju­li 1933 in­träf­fa­de Hit­lers Machtü­ber­nah­me, och bå­de Busch och Reuc­ker, som väg­ra­de an­pas­sa sig ef­ter na­zis­ter­nas an­ti­se­mi­tis­ka politik, spar­ka­des un­der för­öd­mju­kan­de for­mer från si­na tjäns­ter.

Busch vil­le gär­na få till stånd ett urupp­fö­ran­de ut­om­lands av det ho­nom tilläg­na­de par­ti­tu­ret, men Strauss var in­te läng­re in­tres­se­rad av Busch ut­an ap­plå­de­ra­de glatt att han i Dres­den er­sat­tes av den no­to­ris­ke na­zi­med­lö­pa­ren Clemens Krauss. Även na­zis­ter­na var för­stås nöj­da, och Ara­bel­la kom att för na­zis­ter­na bli ett slags re­pre­sen­ta­tions­verk som upp­bygg­lig kon­trast till allt vad ”Entar­te­te Musik” het­te. Att li­bret­tis­ten Hu­go von Hof­mann­st­hal in­te var så helt arisk till bör­den över­såg man med. Här fanns näm­li­gen in­te ba­ra to­nalt ofar­lig musik ut­an ock­så en – del­vis dold – sam­hälls­syn som sva­ra­de väl mot al­la na­zis­tis­ka öns­ke­mål. In­te minst klar­gjor­des kvin­nans plats i sam­hälls- och fa­mil­je­hi­e­rar­ki­er.

Ara­bel­la för­kla­rar ut­tryck­li­gen att Mandry­ka ska va­ra hen­nes härs­ka­re och hon hans un­der­så­te, och när det ta­las om död och kär­lek är det in­te frå­ga om his­nan­de och far­li­ga pa­ral­lel­ler som i Wag­ners Tris­tan och Isol­de. Ara­bel­la ut­tryc­ker ba­ra som en kon­ven­tio­nell hus­fru öns­kan om att vid hen­nes död må hon få vi­la i gra­ven vid ma­kens si­da. Men som hust­ru åt en fe­o­dal god­sä­ga­re ges hon än­då chans till en upp­höjd roll. Hon dröm­mer om hur Mandry­kas al­la un­der­ly­dan­de ska se upp till hen­ne som ”die neue Her­rin”. I Ara­bel­la so­pas även and­ra kon­flik­ter un­der mat­tan, och på ytan do­mi­ne­rar sa­longs­ko­medins miss­för­stånd och säng­kam­mar­för­veck­ling­ar. Hof­mann­st­hals sam­hälls­syn var ex­tremt re­ak­tio­när, och han dröm­de sig till­ba­ka till ett för­ka­pi­ta­lis­tiskt me­del­ti­da sam­häl­le. Till och med re­näs­san­sen såg han som ett ut­tryck för de­ka­dens. Den lu­do­ma­nis­ke gre­ve Wald­ners eko­no­mis­ka svå­rig­he­ter lik­som fe­o­dal­her­ren Mandry­kas för­akt för peng­ar speg­lar Hof­mann­st­hals märk­li­ga fö­re­ställ­ning­ar om fe­o­dal na­tu­ra­hus­håll­ning som ett ide­al. Strauss bryd­de sig sä­kert in­te om sa­ken, men al­la Blut und Bo­deni­de­o­lo­ger gil­la­de skarpt vad de såg, och ver­ket kom att fram­fö­ras som en för­rä­diskt opo­li­tisk ko­me­di un­der he­la na­zi­ti­den.

Det in­tres­san­ta är att det har man fort­satt med även se­na­re. Jag såg ny­li­gen re­do­vi­sat en un­der­sök­ning av de många Ara­bel­la-upp­sätt­ning­ar som gjorts i Mün­chen se­dan 1933, och kon­ti­nu­i­te­ten från na­zi­ti­den in i vår tid är på­fal­lan­de. Det gäl­ler in­te ba­ra Mün­chen. Ope­ran äls­kas för sin musik – även av mig – men ope­ra­hus och re­gis­sö­rer har en­vist gått sto­ra om­vä­gar kring den dis­ku­tab­la syn på sam­häl­le och män­ni­skor som speglas här lik­som den be­tänk­li­ga re­cep­tions­hi­sto­ri­en. Man kan be­kla­ga att in­te Pe­ter Konwitschny, som gjort en så om­ska­kan­de de­kon­struk­tion av Ro­sen­ka­val­je­ren, gett sig på Ara­bel­la. Till och med en sam­hälls­kri­tisk re­gis­sör som Götz Fri­edrich såg ba­ra en ele­gant ko­me­di i ver­ket.

I den för­ra upp­sätt­ning­en på Mün­che­no­pe­ran gjor­de i al­la fall Andre­as Ho­mo­ki ett li­tet för­sök åt det kri­tis­ka hål­let, när han lät Renée Fle­ming vand­ra runt i en brå­te av ha­ve­re­rad bor­ger­lig rek­vi­si­ta. Vid som­ma­rens nyupp­sätt­ning ha­de man dock vid va­let av re­gis­sör sett till att den gam­la oförarg­li­ga lin­jen hölls in­takt. Andre­as Dre­sen är ing­et känt namn i Sve­ri­ge men är en av Tysklands mest upp­skat­ta­de film­re­gis­sö­rer, spe­ci­a­list på lät­ta­re sam­hälls­dra­mer. Med Dre­sen som re­gis­sör fanns ing­en risk för kon­tro­ver­si­ellt nytän­kan­de.

Jo, ett li­tet re­volt­för­sök gör han. När Ara­bel­la på slu­tet kom­mer skri­dan­de ner­för den långa trap­pan med sitt vat­ten­glas som ett tec­ken på ac­cep­tans och un­der­kas­tel­se, räc­ker hon det in­te vär­digt till Mandry­ka ut­an kas­tar in­ne­hål­let i an­sik­tet på ho­nom i mar­ke­rad pro­test mot hans miss­tro. Mandry­ka bru­sar upp men häm­tar sig snabbt och i en re­jäl macho­åt­börd kros­sar han gla­set i han­den så att skär­vor­na stän­ker vi­da om­kring. Äk­ten­ska­pet kom­mer i al­la fall in­te att bli nå­gon mjä­kig idyll för­står man. All­tid nå­got.

Men Zden­ka, som av eko­no­mis­ka skäl tving­ats klä ut sig till poj­ke, läm­nas som van­ligt där­hän till­sam­mans med det total­för­vir­ra­de kork­hu­vu­det Mat­teo. Var­för lyfts ald­rig det­ta qu­e­er-di­lem­ma fram or­dent­ligt?

I öv­rigt rå­der ele­gant ko­me­di, där ti­den vis­ser­li­gen flyt­tats från 1860-tal till 1920-tal men ut­an någ­ra stör­re kon­se­kven­ser. Mat­hi­as Fi­scher-di­eskaus scen­bild be­står av en stor och ele­gant trapp­kon­struk­tion, som kan vri­das runt i spi­ral. Det är en scen­bild av det slags lätt kon­ven­tio­nel­la ex­pres­sio­nism som var hög­mo­dern på sex­tio­ta­let.

Men även om jag stän­digt re­tar mig på att re­gis­sö­rer och ope­ra­hus in­te vå­gar bry­ta upp Ara­bel­la-kon­ven­tio­ner­na, så är det ju mu­si­ken som för­för. När An­ja Har­te­ros full­mog­na, fe­no­me­nalt färg­ri­ka Ara­bel­la-so­pran i förs­ta ak­tens du­ett sling­rar sig kring Han­nae­li­sa­beth Mül­lers mer ly­ris­ka, dagg­fris­ka och i ex­pan­sio­nen skim­ran­de skö­na Zden­ka-so­pran, då kän­ner jag ba­ra ren lyc­ka över att få upp­le­va nå­got så him­melskt vac­kert.

Bå­de Har­te­ros och den unga Mül­ler, som i fjol ut­sågs till årets ”Nachwuch­skünst­le­rin” av Tysklands oper­akri­ti­ker, är rakt ige­nom blän­dan­de i si­na rol­ler. Tho­mas J. Mayer är en Mandry­ka som väx­er med ti­den, men ha­de be­hövt mer ka­ris­ma för att kun­na mat­cha An­ja Har­te­ros auk­to­ri­tet.

Kurt Rydl gör en bå­de sce­niskt och vo­kalt preg­nant gre­ve Wald­ner, hans bas har in­te mist sitt bett med åren. Där­e­mot kling­ar Do­ris Sof­fel, som hans hust­ru, li­tet väl ål­ders­sli­tet. Som den vilt jodd­lan­de Fi­a­kermil­li åter­ser jag Eir In­der­haug, som gjor­de sam­ma

roll i Gö­te­borg för snart tio år se­dan. Jo­seph Kai­ser le­ve­re­rar tenorglans i den rätt otack­sam­ma rol­len som Mat­teo.

Ef­ter von Hof­mann­st­hals död fann Ri­chard Strauss till sin gläd­je en li­ka kom­pe­tent li­bret­tist i Stefan Zweig, vars för­fat­tar­skap ju upp­levt en re­näs­sans de se­nas­te åren. Men det blev ba­ra till ett verk, Die schweig­sa­me Frau, ef­tersom Zweig i na­zis­ter­nas ögon var mer ju­de än Hof­mann­st­hal. Ope­ran fick vis­ser­li­gen sin ur­pre­miär i Dres­den 1935 men gick ba­ra ett par fö­re­ställ­ning­ar, in­nan na­zis­ter­na sat­te stopp. Die schweig­sa­me Frau har se­na­re hel­ler in­te kun­nat kom­ma igen på repertoaren, även om den åt­minsto­ne i Tyskland spe­las emel­lanåt. Vi vän­tar fort­fa­ran­de på dess Sve­ri­ge­pre­miär.

Även Die schweig­sa­me Frau vi­sa­des un­der som­ma­rens ope­ra­fest­spel i Mün­chen. Upp­sätt­ning­en ha­de pre­miär som­ma­ren 2010 men vi­sa­des då ba­ra någ­ra få gång­er på Prin­z­re­gen­tent­hea­ter och har in­te re­pri­se­rats för­rän den nu åter­kom­mer för­flyt­tad till hu­vud­sce­nen. Den­na Bar­rie Ko­sky-upp­sätt­ning ver­kar för­ra gång­en ha präg­lats rätt myc­ket av att dess stjär­na, Di­a­na Dam­rau, be­fann sig i ni­on­de må­na­den. Hen­nes er­sät­ta­re i år som den fö­re­gi­vet tyst­låt­na Amin­ta, Bren­da Rae, be­fann sig in­te, åt­minsto­ne in­te syn­bar­li­gen, i nå­gon må­nad men har sam­ma lätt­het som Dam­rau att snabbt för­flyt­ta sig in­om en ko­lo­ra­tur­so­prans all­ra högs­ta re­gi­o­ner, vil­ket krävs. Die schweig­sa­me Frau är en lätt­sam­ma­re ko­misk ope­ra än Ara­bel­la, byggd på sam­ma Ben Jon­son-pjäs som Do­ni­zet­tis Don Pasqua­le – i Mün­che­no­pe­rans 150-si­di­ga och som all­tid fak­ta- och ana­lys­späc­ka­de pro­gram no­te­rar jag dock att släkt­ska­pen med Don Pasqua­le in­te nämns nå­gon­stans.

In­tri­ger­na kring den li­ka kär­leks­kran­ke som lju­dö­ver­käns­li­ge sir Mo­ro­sus byg­ger på sce­niskt och mu­si­ka­liskt vir­tu­o­se­ri. Zweigs text är myc­ket spi­ri­tu­ell och Strauss har verk­li­gen haft ro­ligt. Mu­si­ken är fylld av små­ci­tat, al­lu­sio­ner och vit­sig­he­ter. En­semb­ler­na går un­dan i ra­san­de fart, och Bar­rie Ko­sky har i sin upp­sätt­ning lagt till en upp­sjö av gyck­la­re och cir­kus­konst­nä­rer av al­la de slag som över­då­digt myll­rar kring på sce­nen.

Den bril­jan­ta Bren­da Rae har lik­vär­digt bi­stånd av Elsa Benoit och Tara Er­raught som Isot­ta och Char­lot­ta, me­dan Pe­ter Sonn ut­veck­lar en stor­ar­tat välk­ling­an­de te­nor som arv­ta­ga­ren Hen­ry Mo­ro­sus. Niko­lai Bor­chev be­härs­kar fint all tungvric­kan­de snabb­sång som bar­be­ra­ren-fix­a­ren. Bäst av al­la dock Franz Hawla­ta som har den rät­ta dju­pa ba­sen lik­som ab­so­lut sä­ker ko­me­di­an­t­in­stinkt som den in­bils­ke Mo­ro­sus själv, li­tet vän­li­ga­re be­hand­lad av Strauss än Don Pasqua­le av Do­ni­zet­ti.

Det är all­tid en fröjd att hö­ra Bay­e­risches Staatsor­ches­ter spe­la Ri­chard Strauss. Av­spänt, lätt och to­talt idi­o­ma­tiskt tol­kar de

mu­si­ken, tra­di­tio­nen från Strauss själv sit­ter djupt i den or­kes­tern. Frans­man­nen Philip­pe Jor­dan di­ri­ge­ra­de Ara­bel­la, och span­jo­ren Pedro Halff­ter Die schweig­sa­me Frau, och det var den spans­ke di­ri­gen­ten som i mi­na öron träf­fa­de Straus­sto­nen mest mitt i prick.

Clau­de De­bus­sy och Ri­chard Strauss var un­ge­fär jämn­å­ri­ga men san­ner­li­gen oli­ka till kyn­ne och smak. En ny upp­sätt­ning av De­bus­sys mäs­ter­verk Pel­léas och Mé­li­san­de stod som kon­trast till Strauss på fest­spels­re­per­to­a­ren. Re­gis­sö­ren Christi­a­ne Pohle, som främst är känd som tal­te­a­ter­re­gis­sör, ha­de hängt upp myc­ket av upp­sätt­ning­en på Mé­li­san­des be­röm­da och fle­ra gång­er upp­re­pa­de in­led­nings­re­plik ”Ne me touchez pas!” Och det­ta ”Rör mig in­te!” är onek­li­gen centralt i ope­ran, in­te minst som ka­rak­te­ri­stik av den gåt­ful­la kvinn­li­ga hu­vud­per­so­nen.

I Ma­ria-alice Ba­h­ras scen­bild ser vi en en­sam Gol­aud sit­tan­de vid en bar­disk, el­ler möj­li­gen en disk i en ho­tel­lob­by (ope­ra­re­gis­sö­rer och sce­no­gra­fer äls­kar ho­tel­lob­bys), me­dan Mé­li­san­de går runt som en tjäns­te­kvin­na och pla­ce­rar ut bloms­terde­ko­ra­tio­ner. Lik­he­ten med en av Ed­ward Hop­pers mest kän­da mål­ning­ar är på­fal­lan­de. Här slu­ter sig en­sam­he­ten li­ka myc­ket om Gol­aud som om Mé­li­san­de, och de­ras kon­takt för­blir oklar och dröm­lik.

Sceng­e­stal­ter­nas en­sam­het och obe­rör­bar­het do­mi­ne­rar de förs­ta ak­ter­na, och det blir en li­tet ska­van­de kon­trast till den gans­ka he­ta tem­pe­ra­tu­ren i Con­stan­ti­nos Ca­ry­dis käns­li­ga ut­lägg­ning av par­ti­tu­ret. I gen­gäld blir spän­ning­en desto stör­re i akt fy­ra, när de un­dangli­dan­de scen­fi­gu­rer­na verk­li­gen bör­jar be­rö­ra varand­ra, och Gol­auds svart­sju­ka till sist le­der till mord. Dessvär­re ha­de där lik­som även i sista ak­ten re­gis­sö­ren drab­bats av räds­la för sce­niskt stil­le­stånd. Hon lå­ter folk gå ut och in på sce­nen med sto­lar, som de sät­ter sig på, re­ser sig från, bär ut igen el­ler flyt­tar åt hö­ger el­ler väns­ter. Yt­terst stö­ran­de.

Pel­léas kan sjung­as an­ting­en av en te­nor el­ler en ba­ry­ton. El­li­ot Ma­do­re har en mar­kant ba­ry­to­nal röst, sjung­er myc­ket bra, men det blir i mitt tyc­ke för li­ten kon­trast till Markus Eiches Gol­aud. Eiche är en av de se­nas­te i ra­den av fi­na tys­ka ka­rak­tärs­ba­ry­to­ner, och hans knut­na, in­åt­vänt plå­ga­de Gol­aud är bå­de gri­pan­de och skräm­man­de.

Härom året im­po­ne­ra­des jag av Ele­na Tsal­la­go­va som Creu­sa i Si­mon Mayrs Me­dea i Korint och tänk­te att det­ta var ett namn att läg­ga på min­net. Nu när jag åter­ser hen­ne blir jag li­ka im­po­ne­rad av hen­nes Mé­li­san­de, och hon gör till ex­em­pel den lil­la ”hår­sång­en” i bör­jan av tred­je ak­ten säll­synt vac­kert. Som Yni­old fram­trä­der en för en gos­so­pran ovan­ligt mo­get kling­an­de Töl­zer Chork­na­be, Han­no Ei­lers, me­dan Alastair Mi­les är en starkt be­rö­ran­de Ar­kel. Lennart Bro­man­der

vil­ket ha­de va­rit väl­gö­ran­de, har di­a­lo­gen sna­ra­re ut­ö­kats till oänd­li­ga lon­gö­rer mel­lan de oli­ka mu­si­knum­ren. Di­ri­gen­ten Jéré­mie Ro­h­rers lång­sam­ma tem­pi bi­drar yt­ter­li­ga­re till att fö­re­ställ­ning­en upp­levs som en en­da lång öken­vand­ring.

Men ji­ha­dis­ter­na är inga upp­lys­nings­män­ni­skor, långt där­i­från, och Pa­scha Se­lims val i sista ak­ten att med väl­gär­ning­ar be­sva­ra be­gång­na oför­rät­ter för­blir gans­ka obe­grip­ligt, tills Os­min i sista stund, ef­ter att en­ligt or­der ha fört ut fång­ar­na, kom­mer till­ba­ka in och kas­tar någ­ra blo­di­ga klä­d­res­ter fram­för föt­ter­na på pa­schan. Sce­nen är en av två som ut­satts för cen­sur. En­ligt ori­gi­nal­kon­cep­tet skul­le Os­min ha kas­tat fy­ra av­hugg­na hu­vu­den i san­den.

Upp­sätt­ning­en är ett ex­em­pel på hur ett väl­känt verk plöts­ligt kan lad­das med ett helt ovän­tat in­ne­håll och En­le­ve­ring­en ur se­ral­jen – det­ta oförarg­li­ga tur­que­rie som of­ta fram­förts som fa­mil­jeun­der­håll­ning – blir po­li­tiskt spräng­stoff. Sam­ti­digt blir Os­min i Fran­zjo­sef Se­ligs ge­stalt­ning, i stäl­let för den rå­bar­ka­de och kor­ka­de sup­u­ten vi är va­na vid att se, en va­rel­se med bå­de käns­la och för­nuft, tills han i slut­sce­nen än­då fram­står som en bru­tal mör­da­re. Det är en mång­bott­nad och mu­si­ka­liskt näs­tan åter­håll­sam roll­tolk­ning, trots de våld­sam­ma ut­brot­ten han ock­så är ka­pa­bel till. Hu­vud­rol­ler­na Bel­mon­te och Konstan­ze görs ut­märkt och in­kän­nan­de av Da­ni­el Behle och ka­na­den­sis­ka Ja­ne Ar­chi­bald, me­dan det ko­mis­ka pa­ret Pedril­lo (Da­vid Por­til­lo) och Blon­de (Rache­le Gil­mo­re) in­te rik­tigt mat­char, ex­em­pel­vis i den subli­ma kvar­tet­ten som ut­gör fi­na­len i and­ra ak­ten. Pa­schan spe­las av den ös­ter­ri­kis­ke skå­de­spe­la­ren To­bi­as Mo­ret­ti.

I re­gis­sö­ren Ka­tie Mit­chells vi­sion är Al­ci­na be­rät­tel­sen om två troll­kvin­nor, syst­rar­na Al­ci­na och Mor­ga­na, bå­da nymf­o­ma­ner som sam­lar på män, Mor­ga­na dess­utom med en tyd­lig drag­ning åt det ma­sochis­tis­ka hål­let. När de trött­nar på si­na män, som av nå­gon an­led­ning al­la är mi­li­tä­rer, för­vand­las des­sa till djur el­ler väx­ter, vil­ka gör öri­ket där Al­ci­na härs­kar till ett gröns­kan­de pa­ra­dis. Syst­rar­na är bå­da äld­re kvin­nor, in­te läng­re sär­skilt at­trak­ti­va, men de för­vand­las till unga vack­ra kvin­nor i sam­ma ögonblick som de sti­ger över trös­keln till det sy­ba­ri­tis­ka näs­te som ut­gör det cen­tra­la rum­met i de­ras pa­lats­lik­nan­de bo­ning. Med en stor säng i mit­ten vi­sar sce­no­gra­fin plat­sen för de­ras ut­sväv­ning­ar, stra­te­giskt pla­ce­rad mel­lan syst­rar­nas bå­da mur­ri­ga kyf­fen. I över­vå­ning­en be­fin­ner sig det kom­pli­ce­ra­de ma­ski­ne­ri som in­för åskå­dar­nas

häp­na blic­kar för­vand­lar män­nen till djur el­ler väx­ter – och till­ba­ka igen i slu­tet av ope­ran, när de ma­gis­ka kraf­ter­na slu­tar att ver­ka. Trol­le­ri­er­na ex­po­ne­ras i fö­re­ställ­ning­en på ett lek­fullt och hu­mo­ris­tiskt sätt, men in­te ut­an det uns av far­lig­het som hand­ling­en krä­ver.

Dra­mat in­fin­ner sig när Al­ci­na för förs­ta gång­en drab­bas av kär­lek till Rug­gi­e­ro. Kär­le­ken blir för hen­ne en de­struk­tiv kraft och bör­jan till slu­tet på hen­nes makt­po­si­tion och hen­nes ma­gis­ka kraf­ter. När Rug­gi­e­ro läm­nar hen­ne för sin äls­ka­de Bra­da­man­te (Ka­ta­ri­na Bra­dić), bry­ter Al­ci­na sam­man och kvar finns en­dast tå­rar : “Mi resta­no le lag­ri­me …” Pa­tri­cia Pe­ti­bon i rol­len som Al­ci­na för­e­nar en röst­mäs­sig ex­pres­si­vi­tet och styr­ka med en stor scen­när­va­ro och ett in­ten­sivt ut­spel, sär­skilt i tred­je ak­ten när hon in­ser att spe­let är för­lo­rat. För­kros­sad tving­as hon av­stå från den hon äls­kar. Counter­te­no­ren Philip­pe Ja­rous­sky gör Rug­gi­e­ro till en gans­ka svag figur, som slits mel­lan si­na bå­da star­ka kvin­nor, men han ex­cel­le­rar i de ly­ris­ka par­ti­er­na i väl­kän­da ari­or som “Ver­di pra­ti” och “Stà nell'ir­ca­na pi­etro­sa ta­na”. Även i mind­re rol­ler hål­ler upp­sätt­ning­en hög kva­li­té, till ex­em­pel Ober­to som här sjungs av en gos­so­pran från Töl­zerk­na­ben, hjärt­skä­ran­de när han med nal­len i han­den le­tar ef­ter sin för­svun­ne pap­pa. Andrea Mar­con di­ri­ge­rar Frei­bur­ger Ba­roc­kor­ches­ter. Det är över­hu­vud­ta­get, så­väl sce­niskt som mu­si­ka­liskt, en myc­ket väl­gjord och ge­nom­ar­be­tad ver­sion av ett av Hän­dels mest fram­för­da verk.

Att re­pri­se­ra en tju­go­fem år gam­mal upp­sätt­ning, Ben­ja­min Brit­tens En mid­som­mar­natts­dröm i re­gi av Ro­bert Car­sen, kan knap­past be­trak­tas som sär­skilt ny­ska­pan­de och frå­gan är om det ens är för­en­ligt med fes­ti­va­lens upp­drag. En an­nan tvek­sam prak­tik av en fes­ti­val som den­na är att bju­da in en – låt­va­ra lov­pri­sad – upp­sätt­ning, re­gis­sö­ren Pe­ter Sel­lars dub­bel­pro­gram, Tjaj­kov­skijs Jo­lan­ta och Stra­vin­skijs Persép­ho­ne, som den­ne pre­sen­te­ra­de 2012 på Te­atro Re­al i Madrid. Den unge ate­na­ren Te­o­dor Cur­rent­zis di­ri­ge­rar Lyo­no­pe­rans kör och or­kes­ter och en i öv­rigt hel­rysk en­semb­le. I Persép­ho­ne re­ci­te­rar skå­de­spe­lers­kan Do­mi­ni­que Blanc tex­ten av André Gi­de. Sven Åke Heed

Pre­miär 5 ju­li 2015. Di­ri­gent: Pedro Halff­ter

Re­gi: Bar­rie Ko­sky Sce­no­gra­fi och ko­stym: Est­her Bi­a­las

Ljus: Benedikt Zehm So­lis­ter: Bren­da Rae, Franz Hawla­ta, Niko­lai Bor­chev, Elsa Benoit, Tara Er­raught.

Newspapers in Swedish

Newspapers from Denmark

© PressReader. All rights reserved.