Una Pom­pe­ya nun­ca en­te­rra­da

Domus en Español El Salvador - - INFORME -

“Pom­pe­ya @ Ma­dre. Cues­tión ar­queo­ló­gi­ca “es una operación so­bre el ha­llaz­go ar­queo­ló­gi­co, co­mo una ac­ción con­tem­po­rá­nea de aque­llos que ca­van y no sa­ben lo que en­cuen­tran. El pro­yec­to po­ne en pers­pec­ti­va lo re­mo­to con lo con­tem­po­rá­neo, crean­do una exposición mo­no­grá­fi­ca de Pom­pe­ya en el Mu­seo Ma­dre.

Por pri­me­ra vez se es­ta­ble­ce una se­lec­ción de ar­te­fac­tos y obras del Par­que Ar­queo­ló­gi­co de Pom­pe­ya, en diá­lo­go con la co­lec­ción per­ma­nen­te del Mu­seo en­ri­que­ci­da por un nú­me­ro sig­ni­fi­ca­ti­vo de obras de ar­te con­tem­po­rá­neas, pro­ve­nien­te de co­lec­cio­nes pú­bli­cas y pri­va­das.

El ca­mino se mue­ve des­de un pri­mer ac­to, de­di­ca­do a la re­fle­xión so­bre los es­pa­cios do­més­ti­cos, ri­tua­les, ges­tos y me­men­to mo­ri; en el que se es­ta­ble­ce un diá­lo­go en­tre las obras y la co­lec­ción per­ma­nen­te, en el cual ve­mos al mu­seo co­mo una do­mus con­tem­po­rá­nea; un se­gun­do ac­to, en cam­bio, en­fo­ca su aten­ción en la idea del mu­seo co­mo una má­qui­na del tiem­po, a tra­vés de una mez­cla de re­fe­ren­cias, for­mas, ma­te­ria­les, so­ni­dos y su­per­fi­cies; de “pie­za” y “ob­je­to”. Así, la exposición con­si­de­ra a la ciu­dad co­mo un pa­lim­pses­to con­tra­dic­to­rio, no mi­mé­ti­co, sino por el con­tra­rio ca­paz de evi­tar la se­duc­ción del frag­men­to pa­ra ra­zo­nar so­bre qué ha­cer con es­ta ““pro­xi­mi­dad del pasado”, co­mo di­jo Mas­si­mo Osan­na, di­rec­tor del Par­que Ar­queo­ló­gi­co de Pom­pe­ya.

Pa­ra com­pren­der es­ta com­ple­ji­dad que ca­rac­te­ri­za a Ná­po­les - “una Pom­pe­ya que nun­ca es­tá en­te­rra­da”, co­mo es­cri­bió la di­rec­to­ra de Ma­dre, An­drea Vi­lia­ni, ci­tan­do La Piel, de Cur­zio Ma­la­par­te; le pe­di­mos a Gia­nMa­ria­to­sat­ti que reac­cio­ne a una se­rie de imá­ge­nes y pa­la­bras re­la­cio­na­das con el pro­yec­to. Ar­tis­ta lú­ci­do e in­can­sa­ble in­ves­ti­ga­dor de las nue­vas for­mas de re­pre­sen­ta­ción del tiem­po y la me­mo­ria, To­sat­ti co­no­ce muy bien los por­me­no­res de la ins­ti­tu­ción que de­di­có, en 2016, una ex­ten­sa exposición in­di­vi­dual a su tra­ba­jo. Es igual­men­te ver­sa­do en el fun­cio­na­mien­to in­terno de la ciu­dad mis­ma, don­de de 2013 a 2017, uti­li­zó un en­fo­que ca­si ar­queo­ló­gi­co pa­ra con­ce­bir su Le Set­te Sta­gio­ni de­llo Spi­ri­to (“Las Sie­te Es­ta­cio­nes del Es­pí­ri­tu”). Ca­da una de las sie­te obras fue ins­ta­la­da en un edi­fi­cio que ha­bía si­do aban­do­na­do, des­cui­da­do, pasado por al­to o mar­ca­do con con­no­ta­cio­nes ne­ga­ti­vas.

Con “Pom­pe­ya @ma­dre. Ma­te­ria Ar­queo­ló­gi­ca” el Mu­seo de Ar­te Con­tem­po­ré­neo de Ná­po­les y el par­que ar­queo­ló­gi­co más im­por­tan­te del mundo, con­ci­ben una ex­hi­bi­ción en tiem­po y pro­xi­mi­dad en­tre lo an­ti­guo y lo con­tem­por­pá­neo.

Creo que lo que ha­ce de Pom­pe­ya Ma­dre una exposición im­por­tan­te es la ca­pa­ci­dad de mos­trar una am­plia tra­yec­to­ria que, en los úl­ti­mos años, es­tá re­de­fi­nien­do nues­tra re­la­ción con la cul­tu­ra, pa­san­do de una di­men­sión li­neal (cro­no­ló­gi­ca o doc­tri­nal) a una que yo ten­de­ría a de­fi­nir co­mo berg­so­nia­na o emo­cio­nal.

En al­gu­nos mu­seos, co­mo la Ga­le­ría Na­cio­nal de Ro­ma con su nueva pues­ta en es­ce­na y en es­ta exposición, el cri­te­rio ha to­ma­do una for­ma pre­ci­sa, con la deses­truc­tu­ra­ción del or­den cro­no­ló­gi­co a fa­vor de una fluc­tua­ción o, me­jor tal vez, una gra­vi­ta­ción ga­lác­ti­ca de las obras que si­guie­ron sus pro­pias le­yes, su­ge­ri­das por un ho­ri­zon­te crí­ti­co no his­tó­ri­co, que es qui­zás la ver­da­de­ra “otra for­ma” de la cu­ra­te­la. Es­to ha lle­ga­do a es­ta­ble­cer una per­cep­ción di­ná­mi­ca más ac­ti­va, ba­sa­da en la ca­pa­ci­dad del vi­si­tan­te pa­ra es­ta­ble­cer co­ne­xio­nes em­pá­ti­cas que lo po­nen en su nue­vo pa­pel de via­je­ro, a lo lar­go del ca­mino de su ex­pe­rien­cia co­mo na­rra­dor, de­jan­do a un la­do el pa­pel del estudiante preo­cu­pa­do por las fe­chas, los nom­bres y los va­lo­res in­di­vi­dua­les de las obras de ar­te, que se mues­tran co­mo si es­tu­vie­ran in­clui­das en un pan­teón.

De he­cho, siem­pre he en­con­tra­do que, por ejem­plo, la co­lec­ción per­ma­nen­te de Ma­dre, la del pri­mer pi­so, con sa­las de­di­ca­das a au­to­res in­di­vi­dua­les, co­mo Da­niel Bu­ren, Fran­ces­co Cle­men­te, Mim­mo Pa­la­dino, Jeff Koons, Jan­nis Kou­ne­llis y Re­bec­ca Horn; era tan es­tá­ti­ca co­mo si es­tu­vie­se com­pues­ta por una se­rie de ar­te­fac­tos ar­queo­ló­gi­cos de los di­fe­ren­tes pe­río­dos del mu­seo y, de­bo de­cir la ver­dad, co­mo con­tem­po­rá­neo nun­ca me sen­tí fas­ci­na­do por los ar­te­fac­tos. Siem­pre he pre­fe­ri­do la fun­cio­na­li­dad del ob­je­to al fe­ti­chis­mo con­me­mo­ra­ti­vo.

Por lo tan­to, el ries­go de la exposición que tra­jo a la Ma­dre los ha­llaz­gos de Pom­pe­ya, era el de ar­mar una exposición al­ta­men­te fu­ne­ra­ria.

Sin em­bar­go, me sor­pren­dió es que una vez acer­ca­das, co­mo con dos ima­nes, estas dos reali­da­des ar­queo­ló­gi­cas ha­yan desa­rro­lla­do una fuer­za, un di­na­mis­mo y una ener­gía ca­paz de ge­ne­rar una pers­pec­ti­va, una lec­tu­ra y una aven­tu­ra ac­ti­va en su per­cep­ción. La con­vi­ven­cia en el mis­mo es­pa­cio de obras per­te­ne­cien­tes a con­tex­tos com­ple­ta­men­te di­fe­ren­tes, mi­ni­mi­zó las cua­li­da­des re­la­ti­vas de las obras, de­jan­do emer­ger so­lo la sus­tan­cia prin­ci­pal, ese nú­cleo lu­mi­no­so pro­fun­do que las ha­ce es­ca­par de su es­ce­na­rio his­tó­ri­co, ha­cién­do­las siem­pre con­tem­po­rá­neas y ca­pa­ces de sos­te­ner el es­fuer­zo de un diá­lo­go mi­le­na­rio.

En es­to se pue­de de­cir que tu­vie­ron que aban­do­nar la di­men­sión he­do­nis­ta, de un ob­je­to vá­li­do per se y en­con­tra­ron la ener­gía del mo­vi­mien­to y de la dia­léc­ti­ca en la di­men­sión dia­ló­gi­ca. Los ob­je­tos han de­ja­do de ser fe­ti­ches iner­tes y fue­ron con­ver­ti­dos en un len­gua­je, con lo que ad­qui­rie­ron la fun­cio­na­li­dad de te­ner que jus­ti­fi­car­se mu­tua­men­te.

Ca­da obra, por lo tan­to, tra­ta­da ya no co­mo un cuer­po muer­to sino vi­vo, se ha vis­to for­za­da a rea­li­zar un es­fuer­zo pa­ra ne­gar, con su pro­pia pre­sen­cia, el con­tex­to da­do por el ob­je­to cer­cano a sí mis­mo pa­ra pro­po­ner otro, al­ter­na­ti­vo, nue­vo , sub­je­ti­vo; qui­zás des­de una pers­pec­ti­va que iría de una ha­bi­ta­ción a otra, en un di­na­mis­mo per­cep­tual que tam­bién se con­vier­te en un im­pul­so fí­si­co pa­ra el es­pec­ta­dor, que cru­za las ha­bi­ta­cio­nes ca­si em­pu­ja­do por el vien­to, ca­si per­si­guien­do un jue­go en­tre los di­fe­ren­tes ob­je­tos; que ya no son fe­ti­ches sino ju­ga­do­res.

Pe­ro es­ta di­ná­mi­ca, que en el mu­seo pa­re­ce tan in­no­va­do­ra, en el cuer­po de la ciu­dad na­po­li­ta­na ha si­do la re­gla durante si­glos. Ná­po­les es una hi­per­ciu­dad que vi­ve una es­pe­cie de “pre­sen­te per­pe­tuo”. Su es­tra­ti­fi­ca­ción cul­tu­ral nun­ca se ha da­do co­mo una so­bre­es­cri­tu­ra de épo­cas, sino co­mo un pro­ce­so in­te­gra­dor, ca­paz de trans­for­mar ca­da ele­men­to an­ti­guo, trai­cio­na­do y ro­to al mis­mo tiem­po, en un ob­je­to de uso mo­derno; por lo que no en­tre­ga na­da a la de­fi­ni­ción de rui­na y des­co­nec­ta­do del pre­sen­te, de­ja­do atrás, em­pa­ca­do en el al­ma­cén de un mu­seo (al ai­re li­bre o no). Ná­po­les ha man­te­ni­do así su he­ren­cia cons­tan­te­men­te con­tem­po­rá­nea, tal vez ne­gan­do el con­cep­to mis­mo de his­to­ria.

Gian Ma­ria To­sat­ti (Ro­ma, 1980), ar­tis­ta, vi­ve y tra­ba­ja en Nueva York. Su nue­vo ci­clo de obras, ti­tu­la­do Da­ma­sa, fue ex­hi­bi­do en la ga­le­ría Lia Rum­ma en Ná­po­les has­ta el 15.2.2018.

Pre­sen­te-per­pe­tuo: el tiem­po de los ob­je­tos Tex­to de Gian Ma­ria To­sat­ti

Tras la uni­fi­ca­ción de Ita­lia, la par­te más aten­ta del país fue cru­za­da por un sen­ti­mien­to de ira, in­dig­na­ción y asom­bro; al dar­se cuen­ta de lo que le ocu­rría a su pa­tri­mo­nio cul­tu­ral.

Se es­ta­ba pro­du­cien­do una ver­da­de­ra diás­po­ra de obras maes­tras ha­cia co­lec­cio­nes ex­tran­je­ras, pú­bli­cas y pri­va­das. Fue el re­sul­ta­do de una de­ci­sión de ge­ne­rar di­ne­ro con la li­qui­da­ción de bie­nes ecle­siás­ti­cos, ali­men­ta­da por una fre­né­ti­ca y "sa­crí­le­ga ava­ri­cia de los ven­de­do­res de an­ti­güe­da­des, que tu­vie­ron la fa­ci­li­dad de ro­bar te­so­ros ar­tís­ti­cos que aho­ra es­tán con­fun­di­dos en co­lec­cio­nes ex­tran­je­ras, sin nin­gún signo que in­di­que su ori­gen"1.

Tras dé­ca­das de in­di­fe­ren­cia se to­mó la de­ci­sión de in­ten­tar, de al­gún mo­do, re­du­cir el fe­nó­meno. Es­te fue el ori­gen de los ór­ga­nos de su­per­vi­sión, crea­dos pa­ra ge­ne­rar un ca­tá­lo­go de ac­ti­vos pro­te­gi­dos, ele­gi­dos por su re­co­no­ci­mien­to his­tó­ri­co y crí­ti­co, el cual de­bía ser he­cho pú­bli­co en una se­rie de lis­tas.2

En reali­dad, so­lo se pu­bli­có una, la de 1903 (O.G. 307 / 31.12), re­dac­ta­da so­bre la ba­se de los es­tu­dios de Be­ren­son, Ca­val­ca­se­lle, Cro­we, Mol­men­ti, Mo­re­lli, Ric­ci y Ven­tu­ri. La­men­ta­ble­men­te, con­te­nía so­lo al­re­de­dor de 100 ac­ti­vos, los lla­ma­dos del "ma­yor mé­ri­to"; muy po­cos pa­ra una can­ti­dad tan im­por­tan­te de ob­je­tos. Así, es­pe­ran­do la com­pi­la­ción de un ca­tá­lo­go, las obras maes­tras con­ti­nua­ron su arri­bo a las co­lec­cio­nes de los mu­seos más im­por­tan­tes del mundo.

Por es­ta ra­zón se de­ci­dió cam­biar ra­di­cal­men­te el ca­mino. En lu­gar de uti­li­zar un ca­tá­lo­go, co­mo de­be­ría ser ló­gi­ca y le­gal­men­te, se es­ta­ble­ció un ré­gi­men de sal­va­guar­dias, ac­ti­va­do au­to­má­ti­ca­men­te y que si­gue ac­ti­vo hoy en día, a tra­vés de la lla­ma­da pre­sun­ción de cul­tu­ra. Un cri­te­rio ba­sa­do en los va­lo­res pre­sun­tos y no en los es­ta­ble­ci­dos. Es un sis­te­ma in­si­dio­so, ba­sa­do en la re­nun­cia a co­no­cer el pa­tri­mo­nio que de­be­mos pro­te­ger y va­lo­ri­zar, por­que no re­quie­re que sea iden­ti­fi­ca­do, re­co­no­ci­do y ca­ta­lo­ga­do. Es­ta­ble­ce lí­mi­tes es­tric­tos a la dis­po­ni­bi­li­dad de un ac­ti­vo, ba­sa­do sim­ple­men­te en si cae den­tro de cier­tas ca­te­go­rías, co­mo ser pro­pie­dad de una en­ti­dad en lu­gar de otra.

En­ton­ces, to­da­vía hoy, la gran ma­yo­ría de pro­pie­da­des pro­pie­dad de or­ga­nis­mos pú­bli­cos y ca­ri­ta­ti­vos no es­tán su­je­tas a res­tric­cio­nes es­pe­cí­fi­cas, sino que se en­cuen­tran en un sis­te­ma de pro­tec­ción, en un lim­bo im­pues­to por las con­di­cio­nes le­ga­les del ré­gi­men de pro­pie­dad ("Los bie­nes cul­tu­ra­les con­sis­ten en in­mue­bles y bie­nes mue­bles per­te­ne­cien­tes al Es­ta­do, las Re­gio­nes, otros en­tes te­rri­to­ria­les, así co­mo a cual­quier otro or­ga­nis­mo e ins­ti­tu­ción pú­bli­ca, y a aso­cia­cio­nes pri­va­das sin fi­nes de lu­cro ... "). Es un mundo fa­tí­di­co, re­gi­do por le­yes que aco­go­tan a los pro­pie­ta­rios y di­se­ña­do­res (y a los mis­mos Su­pe­rin­ten­den­tes ), ya que los va­lo­res que de­ben ser re­co­no­ci­dos y los lí­mi­tes que de­ben ob­ser­var­se no han si­do pre­via­men­te es­ta­ble­ci­dos, sino durante el tra­ba­jo o, a ve­ces, des­pués (Ley 364/1909).

Nin­gu­na de las re­for­mas rea­li­za­das has­ta aho­ra, más o me­nos una do­ce­na en quin­ce años, im­pac­tó en es­te pro­ble­ma, el que fue sim­ple­men­te ig­no­ra­do y, des­de 1909 en ade­lan­te, la pre­sun­ción de ser un bien cul­tu­ral pa­só sin ser he­ri­da en la le­gen­da­ria Ley 1089/1939; lue­go in­clui­da en la Ley Con­so­li­da­da 490/1999; y ter­mi­nó su tra­yec­to­ria en el Có­di­go de 2004 ac­tual­men­te vi­gen­te.

De lo des­crip­to pro­vie­ne el po­der abru­ma­dor de los su­pe­rin­ten­den­tes, el que no es ex­ce­si­vo sino la con­se­cuen­cia ló­gi­ca de una le­gis­la­ción que pre­fie­re pos­po­ner in­de­fi­ni­da­men­te la de­ter­mi­na­ción del va­lor. Es el fru­to de la am­bi­güe­dad de las re­glas, pues siem­pre de­ben ser in­ter­pre­ta­das y adap­ta­das; y sa­be­mos que cuan­to más in­cier­ta es la re­gla, ma­yor es la dis­cre­cio­na­li­dad de los fun­cio­na­rios. La cul­pa re­cae en los ór­ga­nos de con­trol. Un sis­te­ma de pro­tec­ción dic­ta­do por una si­tua­ción de emer­gen­cia pue­de ha­ber te­ni­do sen­ti­do pa­ra ha­cer fren­te a cir­cuns­tan­cias crí­ti­cas, co­mo las de fi­na­les del si­glo XIX, pe­ro no de­be­ría ha­ber­se con­ver­ti­do en la pie­dra an­gu­lar pa­ra sal­va­guar­dar el pa­tri­mo­nio cul­tu­ral de Ita­lia, co­mo es el ca­so.

Es­to no fue to­do. A fi­na­les del si­glo XIX la pro­tec­ción del pa­tri­mo­nio cul­tu­ral se li­mi­ta­ba a obras maes­tras, tra­ba­jos ex­cep­cio­na­les y mo­nu­men­tos; en un sis­te­ma eli­tis­ta de va­lo­res, mien­tras se es­ta­ba desa­rro­llan­do una con­vic­ción di­fe­ren­te en Eu­ro­pa, vin­cu­la­da al con­cep­to de que el pa­tri­mo­nio ge­ne­ra­li­za­do de­be­ría ser el fo­co de pro­tec­ción. Es­te prin­ci­pio fue ab­sor­bi­do por las nor­mas ita­lia­nas de la Pri­me­ra De­cla­ra­ción de la Co­mi­sión Fran­ces­chi­ni (1967) que es­ta­ble­ce que "los ejem­plos ma­te­ria­les que ten­gan va­lor cul­tu­ral" de­be­rían ser pro­te­gi­dos.

Al com­bi­nar los dos, la pre­sun­ción del cul­tu­ra­lis­mo y la no­ción de un pa­tri­mo­nio cul­tu­ral ge­ne­ra­li­za­do, los lí­mi­tes del pro­te­gi­do se ex­pan­die­ron des­pro­por­cio­na­da­men­te y ad­qui­rie­ron con­no­ta­cio­nes ca­da vez más in­cier­tas y bo­rro­sas. No te­ner el fil­tro ar­tís­ti­co sig­ni­fi­ca que cual­quier co­sa pue­de ser un ac­ti­vo que ne­ce­si­te pro­tec­ción, por lo que se es­pe­ra que los or­ga­nis­mos de su­per­vi­sión, es­truc­tu­ra­dos pa­ra vi­gi­lar una lis­ta cir­cuns­crip­ta de obras, ope­ren en un uni­ver­so in­fi­ni­ta­men­te vas­to y, lo que es más im­por­tan­te, des­co­no­ci­do.

Es­te es el pro­ble­ma. La ges­tión del sis­te­ma de pa­tri­mo­nio cul­tu­ral no es una cues­tión no­mi­na­lis­ta de ofi­ci­nas o con­jun­tos de ofi­ci­nas, ya que al­gu­nas re­for­mas qui­sie­ran ser en­ten­di­das. Se tra­ta de re­glas que no exis­ten o que son te­rri­ble­men­te in­cier­tas.

En es­te caos de diag­nós­ti­cos apro­xi­ma­dos, exis­te el ries­go de per­der de vis­ta la esen­cia del pro­ble­ma, re­du­cien­do la pro­tec­ción a un pro­ble­ma bu­ro­crá­ti­co, mien­tras que la cul­tu­ra y el pa­tri­mo­nio cul­tu­ral son va­lo­res ex­tra­or­di­na­rios y una opor­tu­ni­dad pa­ra el desa­rro­llo so­cial y eco­nó­mi­co. Es ne­ce­sa­rio des­pe­jar de­fi­ni­ti­va­men­te el cam­po de la in­si­nua­ción de que con la cul­tu­ra no hay desa­rro­llo y que, por el con­tra­rio, es un im­pe­di­men­to.

La cul­tu­ra es un pro­ce­so de con­fe­rir sig­ni­fi­ca­do y, por lo tan­to, un ins­tru­men­to ca­paz de ge­ne­rar va­lo­res sim­bó­li­cos. Pa­ra dic­tar, co­mo se di­ce, las for­mas del "te­ner que ser". La cul­tu­ra es "la trans­po­si­ción de en­ti­da­des que do­mi­nan ex­plí­ci­ta­men­te la con­cien­cia in­di­vi­dual, a la que nos re­fe­ri­mos pe­rió­di­ca­men­te pa­ra di­ri­gir nues­tras pro­pias ac­cio­nes y las de los de­más, con el ob­je­ti­vo de mo­ti­var las elec­cio­nes mo­ra­les de la so­cie­dad y de­ter­mi­nar de al­gu­na ma­ne­ra el fu­tu­ro" 3. La cul­tu­ra es una he­rra­mien­ta pa­ra com­par­tir, ca­paz de ge­ne­rar una obli­ga­ción mo­ral es­pon­tá­nea. En una pa­la­bra, la cul­tu­ra es ca­pi­tal so­cial 4. Re­cur­sos cog­ni­ti­vos y re­la­cio­na­les ca­pa­ces de crear con­di­cio­nes de con­fian­za, in­dis­pen­sa­bles pre­ci­sa­men­te pa­ra el desa­rro­llo eco­nó­mi­co5. En una de sus úl­ti­mas obras, Gia­co­mo Be­cat­ti­ni nos re­cor­dó que el prin­ci­pal pro­ble­ma del va­lor es la ten­sión que ge­ne­ra "vin­cu­lar los fe­nó­me­nos su­per­fi­cia­les de la vi­da eco­nó­mi­ca con una es­truc­tu­ra u or­den in­terno".6 La cul­tu­ra y la ex­pe­rien­cia ar­tís­ti­ca tam­bién cons­ti­tu­yen es­ta pro­fun­da raíz ho­ri­zon­te que le da sen­ti­do a la ac­ción.

A me­nu­do so­mos cul­pa­bles de ol­vi­dar es­te he­cho.

Re­glas, cri­te­rios, va­lo­res: la su­per­in­ten­den­cia y el pa­tri­mo­nio cul­tu­ral Tex­to de Ro­ber­to Cec­chi

Ro­ber­to Cec­chi ha si­do su­per­in­ten­den­te del Pa­tri­mo­nio Am­bien­tal y Ar­qui­tec­tó­ni­co de Ve­ne­cia, ge­ren­te ge­ne­ral, se­cre­ta­rio ge­ne­ral y sub­se­cre­ta­rio de Es­ta­do del Mi­nis­te­rio de Bie­nes y Ac­ti­vi­da­des Cul­tu­ra­les. Es miem­bro del Con­se­jo Ge­ne­ral de la Fun­da­ción Ci­ni de Ve­ne­cia.

Arri­ba: Mark Dion, Sal­va­ge-hms Co­los­sus, 2013. Ob­je­tos, con­chas, es­pon­jas, per­ce­bes, al­gas se­cas, ye­so, pin­tu­ra acrí­li­ca.co­lec­ción­mau­ri­zio Mo­rra Gre­co, Ná­po­les. La Whi­te­cha­pel Ga­llery de Lon­dres de­di­ca una exposición mo­no­grá­fi­ca al ar­tis­ta Mark Dion: “Mark Dion: Thea­tre of the Na­tu­ral World” (14.2-13.5.2018).

A la iz­quier­da, en pri­mer plano: can­de­la­bro con lám­pa­ra, con una ma­ni­ja en for­ma de cis­ne (de­ta­lle), si­glo I dc, bron­ce. Par­que ar­queo­ló­gi­co de Pom­pe­ya, inv. 2545.Al fon­do: Ave Ovo, por Fran­ces­co Cle­men­te, 2005 (de­ta­lle). Pi­so de ce­rá­mi­ca y fres­co Co­lec­ción Ma­dre.

Arri­ba: es­tan­te con hue­sos hu­ma­nos de las ex­ca­va­cio­nes rea­li­za­das en 1800 en Pom­pe­ya (de­ta­lle).Arri­ba, des­de la iz­quier­da: Gosh­ka Ma­cu­ga, Al­bert Eins­tein, 2016. Ce­men­to, jes­mo­ni­ta Co­lec­ción Ni­co­let­ta Fio­ruc­ci, Lon­dres; Ma­ni­fat­tu­ra Gius­ti­nia­ni, Ros­tro, me­dia­dos del si­glo XIX. Te­rra­co­ta. Co­lec­ción pri­va­da To­das las obras de la Co­lec­ción Ma­dre: Cor­te­sía de la Fon­da­zio­ne Don­na­re­gi­na pa­ra el Ar­te Con­tem­po­rá­neo, Ná­po­les.

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