Hei­ner Goeb­bels les mé­ca­niques cé­lestes

The Ce­les­tial Me­cha­nics of Hei­ner Goeb­bels. In­ter­view par Franck Mal­let

Art Press - - LA UNE - F. M.

Com­po­si­teur, met­teur en scène, maître in­con­tes­té du théâtre mu­si­cal, di­rec­teur ar­tis­tique de la Ruhr­trien­nale, Hei­ner Goeb­bels est l’in­vi­té d’hon­neur de la bien­nale Mu­siques en scène, à Lyon, du 5 au 29 mars, pour une pre­mière ré­tros­pec­tive de son oeuvre. Il y pré­sen­te­ra no­tam­ment Gen­koAn 69006, une ins­tal­la­tion vi­suelle et so­nore en écho au temple boud­dhiste de Gen­ko à Kyo­to, et Stif­ters Dinge, oeuvre où mu­sique, théâtre et voix élec­tro­nique s’en­tre­mêlent, et où il ex­pé­ri­mente l’idée d’une par­ti­tion exé­cu­tée sans pré­sence hu­maine.

Chez Hei­ner Goeb­bels (né en 1952, vit et tra­vaille à Franc­fort), il se passe tou­jours quelque chose, mais quoi ? Dans I Went to the House But Did Not En­ter, re­pris à Lyon, il pose la ques­tion du ré­cit. Ados­sé à quatre textes de T. S. Eliot, Mau­rice Blan­chot (le titre, Je suis al­lé vers cette mai­son, mais je ne suis pas ren­tré, est ex­trait de son ou­vrage la Fo­lie du jour), Franz Kaf­ka et Sa­muel Be­ckett, il met­tait en scène les pré­sup­po­sés du ré­cit et du lan­gage. « Un ré­cit ? Non, pas de ré­cit, plus ja­mais », af­firme Blan­chot dans la Fo­lie du jour, d’où cette pein­ture mé­di­ta­tive qui évoque Ed­ward Hop­per et qui montre quatre chan­teurs sur scène, s’en­ca­drant dans des portes ou fe­nêtres d’une mai­son iso­lée, per­due dans l’im­men­si­té. S’il est au­jourd’hui un maître in­con­tes­té du théâtre mu­si­cal, le com­po­si­teur a contri­bué à élar­gir cet « art to­tal » prô­né par Ri­chard Wa­gner : une oeuvre qui s’adresse à la vue au­tant qu’à l’ouïe. Goeb­bels tra­vaille à la croi­sée de l’en­semble des pra­tiques ar­tis­tiques. La réa­li­té du quo­ti­dien ne lui fait pas peur ; au contraire, il l’in­tègre à son spec­tacle, as­sem­blant les sons et les images du mo­ment en un ka­léi­do­scope fan­tas­tique. Ain­si, en 2012, après avoir en­ten­du les jeunes chan­teuses de l’en­semble Vo­cal Theatre Car­mi­na Slo­ve­ni­ca, il ima­gine, avec When the Mountain Chan­ged its Clo­thing, un scé­na­rio qui leur soit en­tiè­re­ment dé­vo­lu. Gref­fant sur ces voix en­fan­tines le vé­cu trouble de l’ado­les­cence, il les fait tour­billon­ner dans un uni­vers poé­tique dans le­quel Jean-Jacques Rous­seau dia­logue avec Alain Robbe-Grillet, sur des mu­siques de Brahms, Schoen­berg, Kar­mi­na Ši­lec, Sa­rah Hop­kins et Goeb­bels. Ailleurs, comme dans Ha­shi­ri­ga­ki (2000), il ma­rie Ger­trude Stein, la per­cus­sion ja­po­naise et les chan­sons des Beach Boys. Dans l’ex­cep­tion­nel et sombre Noir sur Blanc (1996), la voix du dra­ma­turge Hei­ner Mül­ler li­sait l’Ombre d’Ed­gar Poe, tan­dis qu’un ko­to, ma­ni­pu­lé mys­té­rieu­se­ment par un fil de fer sus­pen­du, égre­nait sur le de­vant de la scène une mé­lo­die en­chan­tée. Ca­bi­net de cu­rio­si­tés ou antre d’al­chi­miste ? On pour­rait dé­tailler à l’in­fi­ni ce qui consti­tue l’art poé­tique de Goeb­bels. Un four­re­tout, peut-être, mais l’ins­pi­ra­tion est tou­jours pré­sente, comme son ré­cent Stif­ters Dinge (2007), d’après Adal­bert Stif­ter, poète au­tri­chien du 19e siècle, qui, dans un geste uto­pique, iden­ti­fia et re­cueillit mé­ti­cu­leu­se­ment tous les signes et les sons de la na­ture. Goeb­bels y ma­laxe les bruits les plus di­vers en un mé­ca­nisme d’hor­lo­ge­rie hal­lu­ci­né, pour cinq pia­nos sans pianistes. Un « no-man show », comme il le re­marque non sans hu­mour, qu’on au­ra éga­le­ment la chance de voir à Lyon, dans une ver­sion fran­çaise. Sans conteste, il y a de l’in­ven­tion et de la ju­bi­la­tion dans les mé­ca­niques cé­lestes d’un ca­ta­logue qui compte au­jourd’hui près de cent cin­quante par­ti­tions, dans l’uni­vers po­ly­pho­nique d’un ar­tiste au­quel Lyon peut s’en­or­gueillir d’of­frir la pre­mière « ré­tros­pec­tive de l’oeuvre ja­mais or­ga­ni­sée » (Da­mien Pous­set, dé­lé­gué ar­tis­tique de la bien­nale). À ce bel hom­mage s’ajoute la re­prise, à Ge­nève, d’un des spec­tacles les plus épous­tou­flants ini­tiés par la Ruhr­trien­nale à l’au­tomne der­nier : Delusion of the Fu­ry, opé­ra com­po­sé par l’Amé­ri­cain Har­ry Partch (1901-1974) en 1966, dont Goeb­bels a réa­li­sé la mise en scène avec la com­pli­ci­té des mu­si­ciens de mu­sikFa­brik, en­semble ba­sé à Co­logne.

Comment avez-vous dé­cou­vert Har­ry Partch, dont vous avez as­su­ré la créa­tion eu­ro­péenne de l’opé­ra Delusion of the Fu­ry, en ou­ver­ture de la Ruhr­trien­nale, au mois d’août der­nier ? J’ai dé­cou­vert sa mu­sique au dé­but des an­nées 1980, en fai­sant l’ac­qui­si­tion de deux vi­nyles, pu­bliés à compte d’au­teur sur le la­bel CRI. Partch m’ap­pa­raît, au re­gard de l’his­toire, in­té­res­sant pour deux rai­sons. D’une part, par son in­té­rêt pour le rythme et la sen­sa­tion cor­po­relle du son qui en dé­coule, ce que je connais­sais et ap­pré­ciais dé­jà avec la mu­sique pop ; d’autre part, parce qu’il se pose en cher­cheur d’un nou­vel es­pace so­nore, peu iden­ti­fiable. À l’époque, ce fut très im­por­tant pour me dé­ter­mi­ner dans le mi­lieu contem­po­rain : il y a d’ailleurs un pas­sage de Noir sur Blanc in­ti­tu­lé « Har­ry­pa­ta­ri », dé­dié à la fois à Har­ry Partch et à mon or­di­na­teur Ata­ri ! Et lorsque l’op­por­tu­ni­té s’est pré­sen­tée de re­cons­truire, avec l’en­semble mu­sikFa­brik, tous les ins­tru­ments qu’il avait conçus et fa­bri­qués, nous avons dé­ci­dé de mon­ter Delusion of the Fu­ry. Il a fal­lu près d’un an aux per­cus­sion­nistes pour ap­prendre à ma­ni­pu­ler ces ins­tru­ments. Ce fut un plai­sir de dé­cou­vrir, au tra­vers des ré­pé­ti­tions, son ca­rac­tère si par­ti­cu­lier, ce mé­lange de sé­rieux, de pro­bi­té et d’hu­mour. J’ai lu pas­sion­né­ment ses écrits, et je me suis aper­çu que les idées que j’avais dé­ve­lop­pées au cours des an­nées 1980… il les avait dé­jà for­mu­lées qua­rante ans plus tôt ! Comment mettre en scène ? Jouer sans chef d’or­chestre ? C’est fas­ci­nant qu’il ait ré­flé­chi à la ma­nière d’as­so­cier le corps au jeu ins­tru­men­tal ; une concep­tion qui dé­passe le cadre de l’art pour en­glo­ber la vie.

PLU­SIEURS NI­VEAUX DE PER­CEP­TION

Il ne sépare pas théâtre et mu­sique ? Ja­mais. Lorsque j’ai com­men­cé à lire la par­ti­tion et le li­vret de Delusion, il y avait plu­sieurs choses que je ne com­pre­nais pas. Je me suis dit : « Peu im­porte, n’es­saie pas de don­ner une ex­pli­ca­tion à tout… » En ap­pro­fon­dis­sant, je me suis aper­çu que ce qui m’avait sem­blé bi­zarre à la pre­mière lec­ture – les em­prunts ou ce qui dé­ri­vait du folk­lore ja­po­nais et de contes afri­cains – fai­sait sou­dain sens sur scène. Les in­di­ca­tions mé­ti­cu­leuses sur le pa­pier ren­voyaient à une dra­ma­tur­gie dans l’es­pace : le mou­ve­ment, le po­si­tion­ne­ment des ins­tru­ments, qui sont par ailleurs d’ex­tra­or­di­naires sculp­tures, le dé­cor et le jeu des in­ter­prètes, tout ser­vait la mu­sique.

Vous stig­ma­ti­sez l’ex­pé­rience dans la com­po­si­tion, mais vous sou­hai­tez que ce soit aus­si une ex­pé­rience pour le spec­ta­teur. Il ne faut pas ré­duire l’art à la com­mu­ni­ca­tion, ou faire croire que l’art est un ins­tru­ment de

la réa­li­té, ou en­core que la mu­sique au­rait un rôle bien dé­ter­mi­né. Par exemple, lorsque je suis ar­ri­vé à la tête de la trien­nale, j’ai pro­mis que ce­la de­vait être pour tous une ex­pé­rience forte, du ja­mais vu, ja­mais en­ten­du. J’ai pri­vi­lé­gié des textes et des li­vrets qui avaient un rap­port pri­mor­dial avec l’édu­ca­tion, la for­ma­tion et la culture, car nous pou­vons tous être tou­chés, at­ti­rés et sé­duits, ou, au contraire, ef­frayés ou ir­ri­tés par un mot, une phrase, une image… Je cherche avant tout plu­sieurs ni­veaux de per­cep­tion. Rien ne doit se ré­duire à une seule lec­ture. Le tra­vail d’un com­po­si­teur est com­pa­rable à ce­lui d’un voya­geur qui tra­verse des pays in­con­nus – sa vi­sion ne s’ar­rête pas à une simple des­crip­tion où il faut nom­mer avec pré­ci­sion ce qui s’offre à lui. Lorsque l’art veut être po­li­tique, nous l’ap­pré­hen­dons avec d’au­tant plus de dif­fi­cul­té : il nie la plu­ra­li­té des points de vue.

De­puis la fin des an­nées 1980, vous com­po­sez. À la suite de ré­si­dences à Lu­cerne et à Bo­chum, plu­sieurs ins­ti­tu­tions vous ont com­man­dé des oeuvres, dont le Ber­li­ner Phil­har­mo­ni­ker et l’En­semble Mo­dern, et vous en­sei­gnez éga­le­ment. Trou­vez-vous le temps d’écrire de­puis que vous avez été nom­mé di­rec­teur ar­tis­tique de la Ruhr­trien­nale, en 2012 ?

At­ten­tion, cette res­pon­sa­bi­li­té, pla­ni­fiée sur trois ans, s’ar­rête à l’été 2014. C’est une pé­riode où je ne com­pose pas, certes, mais c’est mer­veilleux de sa­voir que je peux réa­li­ser des projets im­pos­sibles à mon­ter aill eurs. Des moyens consi­dé­rables me per­mettent de par­tir dans des aven­tures ar­tis­tiques ex­tra­or­di­naires, et la trien­nale bé­né­fi­cie d’un pu­blic ex­trê­me­ment di­ver­si­fié. En 2013, par exemple, plus de 90 % des places avaient été ache­tées avant l’ou­ver­ture du fes­ti­val – ce qui n’était en­core ja­mais ar­ri­vé !

Quelle en est l’af­fiche cette an­née ?

Le pro­gramme se­ra an­non­cé en avril pro­chain. Nous ou­vri­rons avec l’opé­ra Die Ma­te­rie du Néer­lan­dais Louis An­dries­sen, que je mets en scène avec l’En­semble Mo­dern et qui n’a ja­mais été don­né en Al­le­magne, après sa créa­tion dans une mise en scène de Ro­bert Wil­son, à Am­ster­dam, en 1989. C’est un magnifique ou­vrage, où se ma­rient très bien le théâtre et la mu­sique. L’autre spec­tacle dont je peux par­ler, c’est Ri­ver of Fun­dament, nou­veau pro­jet ci­né­ma­to­gra­phique de Mat­thew Bar­ney avec le com­po­si­teur Jo­na­than Be­pler. Le­mi Po­ni­fa­sio, lea­der de la cause mao­ri, cho­ré­graphe et fon­da­teur du col­lec­tif d’ar­tistes MAU en Nou­velle-Zé­lande, crée I Am, une oeuvre aux fron­tières de la mu­sique, du théâtre et du jeu. J’aime l’idée que ce­la ne puisse être ran­gé dans au­cune dis­ci­pline ar­tis­tique.

PAR­TI­TION SANS PRÉ­SENCE HU­MAINE

Jus­te­ment, votre par­ti­ci­pa­tion à la Bien­nale de Lyon re­flète cet état d’es­prit… Comme dans Stif­ters Dinge, où j’es­saie de ré­con­ci­lier la mu­sique contem­po­raine jouée en concert – live – et la voix, ab­sente, ma­ni­pu­lée et dif­fu­sée par un pro­cé­dé élec­tro­nique. De la même ma­nière, Noir sur Blanc était une pièce sur l’ab­sence, com­mé­mo­rant la mort de Hei­ner Mül­ler. Stif­ters Dinge ex­pé­ri­mente cette idée d’une par­ti­tion exé­cu­tée sans pré­sence hu­maine. Au fur et à me­sure qu’elle se dé­roule, on peut y per­ce­voir des ra­mi­fi­ca­tions eth­no­lo­giques, comme une sculp­ture vi­vante dont les ra­dia­tions ca­ta­ly­se­raient les bruits en­vi­ron­nants : bois per­cu­tés, pierres s’entre cho­quant, glace bri­sée, vent, pluie et tout un ré­seau de voix cap­tées, dont celle de Claude Lé­vi-Strauss. Sur scène, les pia­nos et la lu­mière sont les vé­ri­tables ac­teurs de ce théâtre en mu­sique.

Ne cher­chez-vous pas à culti­ver, ou à re­trou­ver (?) une cer­taine ma­gie dans le ri­tuel du spec­tacle ?

C’était le cas pour Adal­bert Stif­ter, écri­vain ro­man­tique à la source de cette pièce, et qui re­cher­chait un rap­port in­tense avec des élé­ments – ceux de la na­ture qu’il ob­ser­vait – dont la si­gni­fi­ca­tion le dé­pas­sait. Cette at­ti­tude humble et trans­pa­rente me fas­cine, et c’est ain­si que j’ai­me­rais qu’on aborde Stif­ters Dinge.

COMMENT PAR­LER DE LA GUERRE ?

Qu’ap­pré­ciez-vous chez Ger­trude Stein, lorsque vous met­tez en scène, dans Chant des guerres que j’ai vues, son ré­cit au­to­bio­gra­phique qui évoque son sé­jour en France, en 1942 et 1943 ? Sa ma­nière si per­son­nelle de mé­lan­ger idées po­li­tiques et ob­ser­va­tions per­son­nelles, in­times, sur le quo­ti­dien. Elle touche ce qui me pa­raît être la ques­tion es­sen­tielle : comment par­ler de la guerre ? C’est un concert tout simple, met­tant en scène le texte, où l’on voit deux mondes coexis­ter. Au-de­vant, un in­té­rieur douillet, avec des femmes ins­tru­men­tistes qui jouent des frag­ments d’airs ba­roques du 17e siècle, com­po­sés par Mat­thew Locke pour la Tem­pête, car Ger­trude Stein as­so­ciait la pièce de Sha­kes­peare à la Se­conde Guerre mon­diale. Au-des­sus, un groupe d’hommes ar­més de per­cus­sions et de vents, tout de noir vê­tus, sug­gère les ri­gueurs de la guerre en jouant des airs de jazz, mê­lés à des sons crus et ré­pé­ti­tifs. À mon sens, Stein pointe ici notre in­ca­pa­ci­té à trou­ver un lan­gage ap­pro­prié pour par­ler de la guerre, et de tous les conflits, pas­sés, pré­sents et à ve­nir…

Franck Mal­let est critique mu­si­cal ( le Monde de la Mu­sique, les In­ro­ckup­tibles, Clas­si­ca, art­press), au­teur et pro­duc­teur d’émis­sions de ra­dio (Ra­dio K, France Mu­sique et France Culture), et réa­li­sa­teur de té­lé­vi­sion (Arte, por­traits consa­crés à Phi­lip Glass (Loo­king Glass), Pierre Hen­ry (P. H. ou l’art des sons) et Steve Reich (S. R. Phase to Face).

« Delusion of the Fu­ry ». Opé­ra de Har­ry Partch. Ruhr­trien­nale. 2012-2014. (© Klaus Grün­berg)

« Max Black ». Mise en scène et mu­sique : Hei­ner Goeb­bels. (© Ul­li Weiss). Pro­duc­tion: H. Goeb­bels

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