L’ex­po­si­tion, entre at­trac­tion et ma­nié­risme

The Man­ne­rist Theme Park. Christophe Kihm

Art Press - - LA UNE -

Le suc­cès ren­con­tré par les ex­po­si­tions à ca­rac­tère ré­tros­pec­tif de Pierre Huy­ghe (Centre Pom­pi­dou, 24 sept. 2013 - 6 janv. 2014) et de Phi­lippe Par­re­no (Pa­lais de To­kyo, 23 oct. 201312 janv. 2014) ne re­lève pas ou peu de l’ap­pré­cia­tion critique, mais d’une sorte d’en­chan­te­ment. Ce texte tente de re­prendre la main, sur un plan critique, à par­tir du tra­vail de ces deux ar­tistes qui furent long­temps as­so­ciés dans des projets com­muns.

À la fin des an­nées 1990, un dis­cours sur l’ex­po­si­tion a pris forme, qui s’ar­ti­cu­lait ma­jo­ri­tai­re­ment au­tour de trois termes : le scé­na­rio, le for­mat et le ré­cit. Pierre Huy­ghe et Phi­lippe Par­re­no fi­gurent par­mi les ar­tistes qui y furent as­so­ciés, avec d’autres (dont Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter et Liam Gillick), ain­si que de nom­breux cri­tiques com­men­tant leurs tra­vaux (1). Dans ces dis­cours, le terme de scé­na­rio dé­si­gnait in­dif­fé­rem­ment une fic­tion, une fonc­tion critique, une idéo­lo­gie, une men­ta­li­té, un su­jet, un ou­til concep­tuel… Soit un en­semble d’ob­jets hé­té­ro­gènes pour un concept in­dé­fi­ni, jouis­sant ce­pen­dant d’une grande por­tée stra­té­gique, puis­qu’avec lui s’or­ga­ni­sait la cir­cu­la­tion d’un vo­ca­bu­laire in­édit dont la fraî­cheur pro­met­tait la nou­veau­té des pra­tiques, concept dis­po­sant aus­si d’une fonc­tion nor­ma­tive. Dans un contexte où la « forme d’ex­po­si­tion de l’art », pour re­prendre l’ex­pres­sion de Jacques Ran­cière (2), s’était dé­jà af­fir­mée comme pa­ra­digme pour de nom­breux ar­tistes (exem­plai­re­ment avec ceux que l’on a as­so­ciés à la « critique ins­ti­tu­tion­nelle »), ce vo­ca­bu­laire pou­vait de­ve­nir un puis­sant ins­tru­ment de lé­gi­ti­ma­tion. Re­con­nais­sons-le, la stra­té­gie s’est avé­rée payante.

SCÉ­NA­RIO

Si on le ra­bat sur un plan pra­tique, le terme de scé­na­rio se com­prend très sim­ple­ment chez Phi­lippe Par­re­no et Pierre Huy­ghe dans une vo­lon­té de pro­duire des ré­cits qui en res­tent au stade de leur trame : des ré­cits dont les po­ten­tia­li­tés res­te­raient ou­vertes, dont les formes ne s’ac­tua­li­se­raient pas dans une his­toire, mais dans la com­bi­nai­son de pos­sibles, dans les pleins et les vides que fe­raient ap­pa­raître des images et leurs agen­ce­ments. Pierre Huy­ghe : « L’Ex­pé­di­tion scin­tillante est la mise en forme d’un scé­na­rio qui se réa­lise main­te­nant dans A Jour­ney That Wasn’t. Au Kuns­thaus de Bre­genz, les trois étages sont iden­tiques et cha­cun consti­tuait une étape de ce scé­na­rio : l’hy­po­thèse d’un ailleurs et le dé­pla­ce­ment, la ren­contre et la mise en scène. […] Chaque ni­veau cor­res­pon­dait à une scène d’un pos­sible opé­ra. Le pre­mier su­bis­sait des chan­ge­ments cli­ma­tiques ti­rés du ro­man de Poe [ les Aven­tures d’Ar­thur Gor­don Pym, nda] : du pla­fond tom­baient de la neige, du brouillard et de la pluie. Au centre de cette même salle se te­nait un grand bateau de glace, entre vé­hi­cule et des­ti­na­tion. Au se­cond ni­veau, il y avait une boîte à mu­sique dont les lu­mières psy­ché­dé­liques et les fu­mi­gènes évo­quaient un voyage in­té­rieur ; c’est une boîte d’ap­pel, un lan­gage. Et puis, au troi­sième étage, on trou­vait une pla­te­forme pour une ex­po­si­tion à ve­nir, une pa­ti­noire de glace noire et un li­bret­to (3). »

Le « scé­na­rio » que « met en forme » cette ex­po­si­tion réunit deux classes d’élé­ments : des ob­jets sé­dui­sants, at­trac­tifs et puis­sam­ment évo­ca­teurs, qui consti­tuent cha­cun des amorces de ré­cit et convoquent un mer­veilleux en­fan­tin (le bateau de glace, la boîte à mu­sique, la pa­ti­noire) ; puis des manques, ma­té­ria­li­sés par la sé­pa­ra­tion des élé­ments d’un étage à l’autre du mu­sée, qui im­pliquent une poé­tique sous­trac­tive (le ré­cit est en re­trait). Le « scé­na­rio » de Pierre Huy­ghe re­joue les fonc­tions de l’in­dice et de la trace dans la com­bi­nai­son du spec­ta­cu­laire et du vide. Il ouvre la pos­si­bi­li­té d’un ré­cit où l’écou­le­ment du temps prend forme ma­té­riel­le­ment, dans l’ex­po­si­tion, à tra­vers les lentes mé­ta­mor­phoses des ob­jets phy­siques qui la com­posent. Cette ligne tra­cée de­puis Bre­genz ne cesse d’orien­ter, de­puis, les dif­fé­rents élé­ments de son tra­vail, par-de­là la dif­fé­rence des ob­jets qu’il ma­ni­pule. Phi­lippe Par­re­no, de son cô­té, n’af­firme pas autre chose : faire de l’ex­po­si­tion un lieu pri­vi­lé­gié pour la réu­nion d’élé­ments com­po­sant un ré­cit ; trans­for­mer sa vi­site en consul­ta­tion d’un al­bum d’images ; pré­ci­ser le rôle de l’ar­tiste en pas­seur d’his­toires : « Étu­diant, j’ai pas­sé cinq an­nées à re­gar­der des livres. Et c’était cette re­la­tion à l’his­toire et à l’ex­po­si­tion qui me han­tait et qui me hante en­core. L’ob­jet ne m’a ja­mais in­té­res­sé. C’était moins la pro­duc­tion d’ob­jets que leur in­ser­tion dans une his­toire, dans un contexte, qui m’in­té­res­sait. Ce qui fait qu’à un mo­ment don­né, un ob­jet, une image, ap­par­tiennent à une his­toire, c’est leur ex­po­si­tion, leurs condi­tions d’ex­po­si­tion. J’ai ap­pris ce­la de Bu­ren (4). »

FOR­MAT

Le terme de « for­mat », dans ce même en­semble de textes, re­couvre, comme ce­lui de scé­na­rio, un vaste éven­tail de si­gni­fi­ca­tions, tri­bu­taires de la na­ture des ob­jets aux­quels il s’ap­plique (ma­té­riel et éco­no­mique, his­to­rique et es­thé­tique, contex­tuel et stra­té­gique). Nous en re­tien­drons trois oc­cur­rences : le for­mat comme norme de pro­duc­tion ex­té­rieure à l’art (ici, le film). Pierre Huy­ghe : « Se dire qu’on ne peut pas uti­li­ser une forme pour la rai­son qu’elle est dé­jà in­ves­tie par d’autres for­mats, et lé­gi­ti­mer cette in­ca­pa­ci­té en pro­dui­sant un par­ti­cu­la­risme par dé­faut ne m’in­té­resse pas, je me re­fuse à ce re­pli. Je veux conti­nuer à tra­vailler à une cer­taine échelle ; et en ce sens-là, je re­garde vers des for­mats autres (5). » Le for­mat comme cadre pro­to­co­laire : « Je cher­chais ici à ou­vrir à d’autres for­mats les pro­to­coles de l’ex­po­si­tion, celle- ci de­vant consti­tuer un point de dé­part et non un point d’ar­ri­vée : une pré-pro­duc­tion (6). » En­fin, le for­mat comme norme de re­pré­sen­ta­tion : « Quand nous avons fait la vi­déo Ozone, dé­clare Phi­lippe Par­re­no, nous nous sommes dit : peut-on pen­ser une ex­po­si­tion qui em­prun­te­rait la forme d’un film pro­je­té que nous se­rions quatre à si­gner ? Dans cette pers­pec­tive, nous re­gar­dions beau­coup Ge­ne­ral Idea. Il y avait chez eux quelque chose d’unique. Il s’agit de l’uti­li­sa­tion des “for­mats” : le for­mat de la té­lé­vi­sion, le for­mat du ma­ga­zine. À mes yeux, ils furent les pre­miers à pen­ser en termes, non plus de formes ou d’ob­jets, mais de for­mats. Des for­mats de re­pré­sen­ta­tion, de lec­ture, du monde (7). » Pris dans un sens né­ga­tif, for­mat dé­signe le for­ma­tage cultu­rel, au­quel le « bon » for­mat ar­tis­tique se­ra né­ces­sai­re­ment op­po­sé, se­lon la vul­gate de l’art critique : il fau­dra donc dé­for­ma­ter le for­ma­té… Et ce­la s’ap­plique à l’ex­po­si­tion, en­ten­due dès lors comme norme cultu­relle. Concrè­te­ment, qu’est-ce que ce­la si­gni­fie ?

RÉ­CIT

Dans les pro­pos de Phi­lippe Par­re­no comme dans ceux de Pierre Huy­ghe, une dé­fiance en­vers le for­ma­lisme se tra­duit en pro­mo­tion du « for­ma­tisme ». Ce glis­se­ment ne s’ac­com­pagne pas d’un chan­ge­ment de plan pour l’ex­po­si­tion et ses ex­ten­sions qui, plus que ja­mais, se pensent plus de­puis une concep­tion de l’oeuvre comme to­ta­li­té or­ga­nique. Le « scé­na­rio » et le « for­mat » par­ti­cipent d’une lo­gique for­melle dont ils re­nou­vellent, dans le meilleur des cas, les moyens : puisque c’est par le biais d’un re­for­ma­tage que s’opé­re­rait le pas­sage de l’ob­jet à la forme-ex­po­si­tion, et puisque c’est dans la to­ta­li­té d’un ré­cit ( fai­sant oeuvre) que vien­drait se re­con­fi­gu­rer l’ex­po­si­tion. « For­mat », sai­si se­lon cette dy­na­mique scé­na­ris­tique, dé­signe donc un ré­cit-ex­po­si­tion (dont le film ci­né­ma­to­gra­phique fut le mo­dèle, l’écran le lieu pri­vi­lé­gié et l’image le moyen prin­ci­pal). Ce­pen­dant, le « scé­na­rio », construit avec des ob­jets, met moins en exergue leurs qua­li­tés pro­pre­ment for­melles que leurs ca­pa­ci­tés à « faire signe », se­lon le mode de fonc­tion­ne­ment de l’in­dice et de la trace. De là, sans doute, l’abon­dance de ré­fé­rents cultu­rels qui animent ces projets où tout signe ren­voie à un autre signe qui lui-même ren­voie à une ori­gine cultu­relle don­née (8)… Car le ré­cit est un tra­mage de signes que la pra­tique de l’ar­tiste met en scène, re­dis­tri­bue ou fait coexis­ter dans un ou plu­sieurs es­paces.

AT­TRAC­TIONS

Ann Lee, Blanche-Neige Lu­cie, Zi­dane, Le Cor­bu­sier, Ma­ri­lyn Mon­roe, Pe­trou­ch­ka, John Cage et Merce Cun­nin­gham, une sculp­ture mo­der­niste, une autre clas­sique, de pe­tits mondes en­clos dans des aqua­riums, un chien avec une patte rose, des livres sous cloches, des per­son­nages mas­qués… sont des signes. Et le point com­mun de

ces signes, outre qu’ils ren­voient tous à des ré­fé­rents cultu­rels, est leur consis­tance : ce sont des sym­boles, sup­ports d’anec­dotes, dont cer­taines confinent d’ailleurs par­fois à la niai­se­rie (9). On com­prend aus­si que Pierre Huy­ghe, dans son ex­po­si­tion ré­tros­pec­tive au Centre Pom­pi­dou, au­ra sou­hai­té pro­po­ser des frag­ments d’ex­po­si­tions (les siennes) dans les ves­tiges d’une ex­po­si­tion (celle de Mike Kel­ley). Et que tous les signes peu­plant son es­pace sont à leur tour hap­pés par ce ré­fé­rent écra­sant (l’ex­po­si­tion d’ex­po­si­tions comme ves­tige…). Chez Phi­lippe Par­re­no, et son Anyw­here, Anyw­here Out of the World au Pa­lais de To­kyo, la poé­tique sous­trac­tive a lais­sé place à une dia­lec­tique de la pré­sence et de l’ab­sence sys­té­ma­ti­sée en théâtre de l’ap­pa­ri­tion et de la dis­pa­ri­tion, qui se ré­sout dans l’in­vo­ca­tion de « fan­tômes » pour la grande ma­jo­ri­té de ses pro­po­si­tions, des fan­tômes par­ti­cu­liè­re­ment spec­ta­cu­laires. Mais il y a en­core autre chose, car l’en­chaî­ne­ment de ces signes ne fait plus ré­cit : Pierre Huy­ghe in­voque dé­sor­mais, pour l’ex­po­si­tion (ou à sa place), l’idée d’une na­ture in­dif­fé­rente (10), tan­dis que Phi­lippe Par­re­no lorgne du cô­té de l’oeuvre d’art to­tale. Ce n’est donc pas tant un for­ma­lisme qui guette le « for­ma­tisme », qu’un ma­nié­risme à la croi­sée de trois ordres de don­nées : perte de sens des signes dans leur co­exis­tence (jux­ta­po­si­tion d’Hal­lo­ween et d’un re­make du pro­cès d’Ac­tion di­recte dans le film de Pierre Huy­ghe, The Host and the Cloud) ; ob­jets dont la pré­sence (qui se­rait le propre de l’ex­po­si­tion) se doit de té­moi­gner d’une ab­sence (éven­tuel­le­ment à soi) ; thé­ma­tique des ves­tiges ou des fan­tômes (rem­pla­çant la poé­tique sous­trac­tive). Que reste-t-il, dès lors ? Des émo­tions ? Plu­tôt des at­trac­tions et une am­biance : un hur­leur, un homme à tête d’âne, une pa­ti­neuse, un chien à patte rose, une chan­son de Kate Bush, une mu­sique de Brian Eno, une ci­maise qui bouge, des lu­mières syn­chro­ni­sées au rythme de pia­nos mé­ca­niques, une bi­blio­thèque tour­nante, une pe­tite fille qui vous adresse des ques­tions… Quel en­chan­te­ment ? Quelle foire ? Ou quel pa­ra­doxe ? Ceux-là mêmes qui comp­taient en ter­mi­ner avec une norme cultu­relle fi­nissent par en re­trou­ver une autre : le parc d’at­trac­tions et ses ar­ti­fices. Dans une nou­velle ten­ta­tive pour im­po­ser un vo­ca­bu­laire, Pierre Huy­ghe ne veut plus en­tendre par­ler de scé­na­rio mais d’« in­dé­ter­mi­na­tion » , plus d’ex­po­si­tion mais de « si­tua­tion vi­vante », plus de spec­ta­teurs, mais de « té­moins » (11). Même au Centre Pom­pi­dou, se­rait-on ten­té d’ajou­ter ? On voit bien comment le spectre de­bor­dien, la peur du spec­tacle, conti­nue à han­ter les consciences de cette gé­né­ra­tion d’ar­tistes… Mais c’est ici que le pa­ra­doxe s’éclaire : car ces termes pro­po­sés par Huy­ghe convien­draient tout au­tant à dé­crire l’ex­pé­rience que l’on vit dans les parcs na­tu­rels, qui se sont trans­for­més de­puis long­temps en parcs d’at­trac­tions…

(1) Nous avons consi­dé­ré un en­semble de textes et d’en­tre­tiens pu­bliés dans art­press sur une di­zaine d’an­nées, de­puis le n° 264 (jan­vier 2001) jus­qu’au n° 405 (no­vembre 2013). (2) in « L’es­pace des pos­sibles », « Do­mi­nique Gon­za­lezFoers­ter, conver­sa­tion avec Jacques Ran­cière », art­press n° 327 (oc­tobre 2006), p. 30. (3) « A Sen­ti­men­tal Jour­ney », in­ter­view de Pierre Huy­ghe par Ri­chard Ley­dier, art­press n° 322 (avril 2006), p. 26. (4) Phi­lippe Par­re­no, « La re­pré­sen­ta­tion en ques­tion », in­ter­view par Phi­lippe Vergne, art­press n° 264 (jan­vier 2001), p. 24. (5) Pierre Huy­ghe, in art­press n° 322, « A Sen­ti­men­tal Jour­ney », in­ter­view par Ri­chard Ley­dier, p. 30. (6) Pierre Huy­ghe, à pro­pos de l’As­so­cia­tion des temps li­bé­rés, op.cit., p. 26. (7) Phi­lippe Par­re­no, « La re­pré­sen­ta­tion en ques­tion », in­ter­view par Phi­lippe Vergne, art­press n° 264, p. 23. (8) Le ré­cent en­tre­tien ac­cor­dé par Phi­lippe Par­re­no à Anaël Pi­geat, dans art­press n° 405 (nov. 2013, p. 30-38), « Un fan­tôme est un livre ou­blié qu’on ré­in­vente » est en ce­la exemplaire : l’ar­tiste y dresse, au fil de ses ré­ponses, une longue liste de ré­fé­rents et de noms propres. (9) Ces anec­dotes sont nar­rées dans les no­tices que l’on re­met aux spec­ta­teurs à l’en­trée de l’ex­po­si­tion de Pierre Huy­ghe : cha­cune des oeuvres est le sup­port de l’une d’entre elles. Pour Phi­lippe Par­re­no, les car­tels se chargent de les col­por­ter en sus du li­vret re­mis à l’en­trée de l’ex­po­si­tion. (10) Voir Pierre Huy­ghe, in­ter­view par Ro­bert Storr, « Écri­tures sin­gu­lières » in art­press n° 404, oct 2013, p. 38-44. L’ha­billage concep­tuel change : em­prun­tant hier à Jacques Ran­cière ou à Bru­no La­tour, le voi­ci dé­sor­mais attaché à Quen­tin Meillas­soux. Et le clin d’oeil de Pierre Huy­ghe à Ro­bert Smith­son ne nous semble pas réel­le­ment fon­dé, puisque le tra­vail de ce­lui-ci, ten­du vers une déshu­ma­ni­sa­tion, était exempt de tout ro­man­tisme. (11) Ibid. Il va sans dire que, dans ce contexte, ces op­po­si­tions ne tiennent pas : toute in­dé­ter­mi­na­tion est l’ef­fet d’une construc­tion et de condi­tions spé­ci­fiques ; toute ex­po­si­tion pro­pose une si­tua­tion ou une ex­pé­rience, par dé­fi­ni­tion vi­vante ; tout témoin vi­suel est aus­si un spec­ta­teur.

Pierre Huy­ghe ex­pose au Mu­seum Lud­wig, Co­logne, du 11 avril au 13 juillet 2014.

Christophe Kihm est pro­fes­seur à la Head, Ge­nève. A pu­blié l’Épreuve de l’image. Tech­niques et com­pé­tences des corps (Bayard, 2013) et Trans­mettre l’art. Fi­gures et mé­thodes. Quelle his­toire ?, dir. Christophe Kihm et Va­lé­rie Ma­vri­do­ra­kis (les Presses du réel, 2014).

À droite / right: Pierre Huy­ghe. « Zoo­dram 4 ». 2011 Eco­sys­tème ma­rin vi­vant, aqua­rium, masque en ré­sine de « La Muse en­dor­mie » de Bran­cu­si. 134 x 99 x 76 cm. (Coll. Ishi­ka­wa, Okaya­ma ; Ph. G. Zic­ca­rel­li) Ci-des­sous / be­low: Phi­lippe Par­re­no. Vue de l'ex­po­si­tion « Anyw­here, Anyw­here, Out of the World », Pa­lais de To­kyo, 2013. Liam Gillick. « Fac­to­ries in the snow ». 2007. (Court. de l’ar­tiste ; Ph. A. Mole)

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