Van Gogh sui­ci­dé de la so­cié­té ?

in­ter­view de Ste­ven Nai­feh par Étienne Hatt

Art Press - - LA UNE -

Tan­dis que le mu­sée d’Or­say pré­sente, du 11 mars au 6 juillet, Vincent van Gogh/ An­to­nin Ar­taud. Le sui­ci­dé de la so­cié­té, nous re­ve­nons sur l’im­po­sante bio­gra­phie du peintre hol­lan­dais pu­bliée chez Flam­ma­rion par Ste­ven Nai­feh et Gre­go­ry White Smith. Les deux au­teurs amé­ri­cains, qui avaient ob­te­nu le prix Pu­lit­zer pour leur bio­gra­phie de Jack­son Pol­lock (Tris­tram, 1999), jettent le doute sur la thèse du sui­cide de l’ar­tiste et pri­vi­lé­gient celle de l’ac­ci­dent. Les mille pages de la bio­gra­phie sou­lignent aus­si, entre autres, com­bien l’ob­ses­sion de Van Gogh pour la ré­con­ci­lia­tion fa­mi­liale et sa pas­sion pour la littérature ont joué un rôle dé­ter­mi­nant dans l’évo­lu­tion de son oeuvre (1).

La littérature sur Van Gogh est très abon­dante. Pour­quoi écrire une nou­velle bio­gra­phie de l’ar­tiste ? S’ins­crit-elle dans un pro­jet glo­bal qui, après votre bio­gra­phie de Jack­son Pol­lock, s’at­ta­che­rait aux fi­gures tra­giques de l’art ?

Écrire la bio­gra­phie de Jack­son Pol­lock, même si ce­la nous a pris dix ans, fut la chose la plus gra­ti­fiante que Greg[ory White Smith] et moi ayons réa­li­sée. Il nous fal­lait pour­suivre avec un autre ar­tiste. Mais le­quel ? Quel­qu’un qui ait réa­li­sé quelque chose de très im­por­tant, dont la vie a été fas­ci­nante, qui a lais­sé suf­fi­sam­ment de ma­tière pour re­cons­ti­tuer cette exis­tence et dont la bio­gra­phie dé­fi­ni­tive n’a pas dé­jà été ré­di­gée. Van Gogh s’est im­po­sé. Le plus éton­nant est que per­sonne n’avait ja­mais ten­té une bio­gra­phie dé­fi­ni­tive de l’ar­tiste – mal­gré l’exis­tence d’une abon­dante littérature à son su­jet.

Il n’a pas été fa­cile d’écrire sur Pol­lock parce qu’il n’y avait pra­ti­que­ment au­cune trace de sa vie in­té­rieure. Il nous a fal­lu tout re­cons­truire à par­tir de dé­tails ex­té­rieurs. Écrire sur Van Gogh a peut-être été en­core plus dif­fi­cile, mais pour des rai­sons très dif­fé­rentes. Il a lais­sé tel­le­ment de traces de sa vie in­té­rieure, prin­ci­pa­le­ment dans sa cor­res­pon­dance avec son frère Theo, que ce­la nous a pa­ru une obligation, tout au­tant qu’une op­por­tu­ni­té, de re­cons­ti­tuer, pra­ti­que­ment minute par minute, les mé­ca­nismes de l’un des es­prits les plus in­té­res­sants de tous les temps. Van Gogh et Pol­lock ne sont pas seule­ment de grands ar­tistes, ils ont aus­si beau­coup en com­mun. Ils souf­fraient tous deux de ma­la­dies men­tales – Van Gogh d’une épi­lep­sie du lobe tem­po­ral, Pol­lock d’une forme de schizophrénie. Ils bu­vaient tous deux beau­coup trop, mais Pol­lock était vé­ri­ta­ble­ment al­coo­lique. Tous deux avaient une mère froide et dis­tante, qui pré­fé­rait leurs frères, et ils ont pas­sé leur exis­tence à ten­ter de re­con­qué­rir cet amour ma­ter­nel. Seul Pol­lock y est par­ve­nu. En­fin, l’un comme l’autre goû­taient peu au style aca­dé­mique. Tous deux ont donc dû dé­ve­lop­per un style tout à fait nou­veau pour per­mettre à leur gé­nie de s’ex­pri­mer.

TOUTES LES PERS­PEC­TIVES EN UNE

Pour­quoi peut-on dire, pour Van Gogh plus que pour n’im­porte quel autre ar­tiste, que la vie et l’oeuvre sont in­ti­me­ment liées ? Ce­la veut-il dire que seule vaut une ap­proche bio­gra­phique ? La bio­gra­phie est par­ti­cu­liè­re­ment im­por­tante pour com­prendre Van Gogh parce qu’il a tou­jours été, de dif­fé­rentes ma­nières, l’un des su­jets de son art. Je crois que l’on peut dire la même chose de nom­breux ar­tistes – les ex­pres­sion­nistes al­le­mands, pour ne ci­ter qu’eux. Mais pas de tous les ar­tistes. Le su­jet de mon pre­mier livre était le peintre Gene Da­vis, as­so­cié à la Wa­shing­ton Co­lor School, mer­veilleux co­lo­riste connu prin­ci­pa­le­ment pour ses oeuvres à bandes ver­ti­cales. Sa bio­gra­phie ré­vèle fi­na­le­ment bien peu de chose sur son tra­vail d’ar­tiste (2). En outre, Greg et moi ne pour­rions ja­mais sug­gé­rer que la seule ap­proche va­lable à toute ex­pres­sion ar­tis­tique, y com­pris celle de Van Gogh, se­rait la bio­gra­phie. Son tra­vail est si riche qu’il peut être en­vi­sa­gé de mul­tiples points de vue. Les conser­va­teurs ont beau­coup contri­bué à sa com­pré­hen­sion, comme les his­to­riens de l’art qui ont une ap­proche for­ma­liste, ou qui l’étu­dient à tra­vers le prisme d’autres ar­tistes, ou de­puis une pers­pec­tive lit­té­raire – la­quelle lui était si chère –, ou à tra­vers la vi­sion très per­son­nelle de Van Gogh du spi­ri­tuel et du su­blime. Ce qui est in­té­res­sant avec l’ap­proche bio­gra­phique est qu’elle per­met de tra­vailler à par­tir de l’en- semble de ces dif­fé­rentes pers­pec­tives, surtout dans le cas d’un ar­tiste comme Van Gogh qui a lais­sé de très nom­breuses traces de ses propres idées sur l’art et l’exis­tence dans ses lettres à son frère Theo.

Cette bio­gra­phie a pro­vo­qué un cer­tain émoi car elle ré­fute la thèse du sui­cide et pri­vi­lé­gie celle d’une mort ac­ci­den­telle (3). Nous sug­gé­rons, et c’est cer­tai­ne­ment la ré­vé­la­tion la plus im­por­tante de notre livre, qu’il est pro­bable que Van Gogh ne s’est pas don­né la mort. Mais nous n’af­fir­mons pas pour au­tant de ma­nière ca­té­go­rique que Van Gogh ne se soit pas sui­ci­dé. Et nous n’af­fir­mons pas qu’il soit mort d’un tir ac­ci­den­tel. Compte te­nu de la pré­pon­dé­rance de preuve, nous di­sons qu’une mort ac­ci­den­telle par balle est bien plus pro­bable qu’un sui­cide. La com­mu­nau­té scien­ti­fique a fort bien ac­cueilli notre thèse. De grands psychiatres pensent que cette nou­velle ex­pli­ca­tion est plus lo­gique au re­gard de l’état d’es­prit de Van Gogh. Se­lon les ex­perts mé­di­co-lé­gaux, la thèse de la mort ac­ci­den­telle par balle est plus pro­bable que celle du sui­cide in­ten­tion­nel. La com­mu­nau­té des his­to­riens de l’art reste di­vi­sée, mais les conser­va­teurs de la plu­part des grands mu­sées que nous avons ren­con­trés après la pu­bli­ca­tion du livre ac­cordent un poids consi­dé­rable à notre nou­velle thèse sur sa dis­pa­ri­tion.

L’his­to­rien John Re­wald avait dé­jà réuni un cer­tain nombre d’élé­ments qui je­taient le doute sur la mort de Van Gogh. Comment ex­pli­quer que la lé­gende du sui­cide se soit im­po­sée si fa­ci­le­ment et si du­ra­ble­ment ?

John Re­wald a ef­fec­ti­ve­ment réuni un en­semble d’élé­ments dans les an­nées 1930 in­di­quant que Van Gogh ne se se­rait pas tué par balle. Il nous a été rap­por­té que Re­wald n’était pas of­fi­ciel­le­ment convain­cu par les élé­ments qu’il avait lui-même ras­sem­blés. Mais le fait qu’il en ait dis­cu­té, y com­pris avec de simples connais­sances et jus­qu’à la fin de sa vie, est as­sez ré­vé­la­teur. C’est donc qu’il ac­cor­dait tout de même un cer­tain cré­dit à cette thèse. Nous avons aus­si dé­cou­vert de­puis la pa­ru­tion du livre que d’autres étaient par­ve­nus à des conclu­sions si­mi­laires. Une spé­cia­liste amé­ri­caine de Van Gogh nous a dit avoir ces­sé d’uti­li­ser le terme de sui­cide après avoir lu l’ar­ticle sur Re­né Se­cré­tan (4), le garçon qui a ap­puyé sur la gâ­chette, dans l’hy­po­thèse d’un ho­mi­cide in­vo­lon­taire. Un jeune cher­cheur du mu­sée Van Gogh d’Am­ster­dam a aus­si conclu à une thèse si­mi­laire. En d’autres termes, les preuves étaient là, il suf­fi­sait de les re­mar­quer. Le pro­blème est que la lé­gende de son sui­cide est tel­le­ment gra­vée dans les es­prits, tant de fois re­prise dans dif­fé­rents textes et dé­crite de ma­nière tel­le­ment ca­té­go­rique dans Lust for Life, la fic­tion d’Ir­ving Stone (5), que la plu­part des gens n’ont sim­ple­ment pas sé­rieu­se­ment re­mis la chose en ques­tion. Ce n’est pas non plus un su­jet qu’un his­to­rien de l’art étu­die­rait – puisque c’est un élé­ment qui re­lève plus de la bio­gra­phie que de l’his­toire de l’art –, ce qui ex­plique peut-être pour­quoi il au­ra fal­lu deux bio­graphes pour s’y in­té­res­ser et re­con­si­dé­rer la lé­gende.

BASE DE DON­NÉES

Vos prin­ci­pales sources sont les lettres de Van Gogh, sur les­quelles se fondent la plu­part des écrits sur l’ar­tiste. Sont-elles réel­le­ment fiables ? Comment les avez­vous abor­dées ? Les cor­res­pon­dances sont bien sûr la prin­ci­pale source d’in­for­ma­tion sur la bio­gra­phie d’un ar­tiste. Avoir ré­di­gé au­tant de lettres, et le fait que Theo les ait conser­vées pour la pos­té­ri­té est un vé­ri­table ca­deau. Elles ap­portent un éclai­rage re­mar­quable et in­ha­bi­tuel sur le fonc­tion­ne­ment de l’es­prit d’un ar­tiste. L’un des pro­blèmes avec cer­tains des pre­miers écrits bio­gra­phiques sur Van Gogh est que cer­tains his­to­riens ont consi­dé­ré le conte­nu des lettres comme sa­cré. Ils ont es­ti­mé que les mettre en doute consti­tuait une vio­la­tion de l’hon­neur et de l’in­té­gri­té de l’ar­tiste. Mais nous de­vons nous sou­ve­nir que la plu­part des lettres qui nous sont par­ve­nues ont été adres­sées à une per­sonne bien pré­cise, son frère Theo. Et même s’il pou­vait être re­mar­qua­ble­ment hon­nête avec Theo en cer­taines cir­cons­tances, Vincent pou­vait aus­si se sen­tir gê­né – mal­heu­reu­se­ment – par le fait que Theo était pra­ti­que­ment sa seule source ré­gu­lière de

sou­tien mo­ral et fi­nan­cier. Dans nombre de ces lettres, il de­man­dait donc plus d’ar­gent, et elles étaient donc surtout ré­di­gées dans ce sens. Mais dans le même temps, ces lettres sont aus­si sou­vent in­croya­ble­ment can­dides – et ce pour les mêmes rai­sons. Cer­taines peuvent être in­té­res­sées, mais elles rendent compte de sa vie quo­ti­dienne et même de son mo­no­logue in­té­rieur. Parce que Vincent avait une vie so­ciale très li­mi­tée, ses lettres à Theo étaient sou­vent sa seule forme de com­mu­ni­ca­tion et il s’épan­chait donc au­près de la seule per­sonne dont il sa­vait qu’elle se sen­tait concer­née. Et dans la me­sure où il avait toutes les rai­sons de pen­ser que per­sonne d’autre que Theo ne li­rait cette cor­res­pon­dance, Vincent n’a pas ten­té de ca­cher quoi que ce soit à l’his­toire. Cer­tains grands di­ri­geants du monde – et cer­tains écri­vains aus­si – ont eu très tôt conscience que leur cor­res­pon­dance se­rait un jour lue, que l’his­toire s’y in­té­res­se­rait. Vincent n’avait au­cune at­tente dans ce do­maine. En fait, c’était plu­tôt le contraire. Il avait toutes les rai­sons de pen­ser que Theo se­rait la seule per­sonne à les lire. Les lettres peuvent donc avoir un cô­té ma­ni­pu­la­teur, dans cer­tains cas, mais elles ne sont ja­mais feintes. Elles sont aus­si sou­vent très brillantes. Van Gogh était un grand es­prit – une chose que de nom­breux lec­teurs se­ront éton­nés d’ap­prendre à son su­jet – et il maî­tri­sait par­fai­te­ment quatre langues. Sa prose est par­fois em­preinte de la plus grande qualité lit­té­raire. Mais pour com­prendre Van Gogh, il nous a fal­lu al­ler bien au-de­là de sa cor­res­pon­dance. Il nous a fal­lu dé­cou­vrir le vaste mu­sée d’images qui ha­bi­tait son ima­gi­na­tion, ain­si que son im­por­tante bi­blio­thèque de livres lus et re­lus. Il nous a aus­si fal­lu com­prendre son époque, tant du point de vue so­cial et in­tel­lec­tuel qu’ar­tis­tique. Nous nous sommes plon­gés dans les mul­tiples ré­cits de cette pé­riode, y com­pris les cor­res­pon­dances fa­mi­liales – nous sommes d’ailleurs les tout pre­miers au­teurs ex­té­rieurs au mu­sée Van Gogh à avoir eu ac­cès à une do­cu­men­ta­tion aus­si riche. Nous avions un océan d’in­for­ma­tions dis­po­nibles. L’am­pleur de cette re­cherche a été ren­due pos­sible par le tra­vail de notre équipe tech­nique qui a conçu une ap­pli­ca­tion spé­ci­fi­que­ment pour notre pro­jet bio­gra­phique. Cette ap­pli­ca­tion nous a per­mis de nu­mé­ri­ser toutes les sources dis­po­nibles puis de les or­ga­ni­ser de ma­nière nu­mé­rique, afin de pou­voir ac­cé­der à l’en­semble de la base de don­nées ain­si cons­ti­tuée. Il nous au­rait fal­lu au moins trente an­nées de tra­vail pour écrire ce livre à par­tir de fiches tra­di­tion­nelles, un sys­tème que nous avions uti­li­sé pour écrire la bio­gra­phie de Pol­lock.

L’OB­SES­SION DE LA RÉ­CON­CI­LIA­TION

La grande ob­ses­sion de Van Gogh au­rait été, se­lon vous, la quête de la ré­con­ci­lia­tion fa­mi­liale qui, dans les an­nées 1880, de­vien­dra surtout une quête de l’uni­té avec son frère Theo. De quelle ma­nière cette ob­ses­sion a-t-elle in­flué sur sa pra­tique ar­tis­tique ? Van Gogh a pas­sé sa vie en­tière à ten­ter une ré­con­ci­lia­tion avec sa fa­mille, et même si Theo sem­blait être la seule voie plau­sible vers cette ré­con­ci­lia­tion, il n’a ja­mais ces­sé d’es­sayer de se ré­con­ci­lier aus­si avec sa mère. Ce­la n’a ja­mais pu se faire. Jus­qu’à son dé­cès, dix-sept ans après ce­lui de son fils, elle s’est obs­ti­née à l’ac­cu­ser d’être à l’ori­gine d’une grande par­tie des pro­blèmes de la fa­mille et à consi­dé­rer son art comme « ri­di­cule ». Pour ce qui est de l’in­fluence sur son art, Van Gogh pou­vait être par­ti­cu­liè­re­ment tê­tu. Il lui était ex­trê­me­ment dif­fi­cile d’ac­cep­ter de faire quelque chose sur com­mande. Les in­jonc­tions constantes de Theo pour qu’il peigne plus dans la veine im­pres­sion­niste – et qu’il aban­donne le style sombre et té­né­breux des Man­geurs de pommes de terre (1885) – ont fi­ni par payer, mais seule­ment à par­tir de son ar­ri­vée à Pa­ris. Mais même ce pre­mier vrai contact avec les im­pres­sion­nistes n’au­ra pas fait de Van Gogh un im­pres­sion­niste, à quelques ex­cep­tions ex­pé­ri­men­tales près. Cette confron­ta­tion n’a fait que lui ré­vé­ler la va­leur de la cou­leur – et ce n’est pas la moindre des le­çons – et l’a convain­cu de l’uti­li­ser de ma­nière plus har­die que ne le fai­saient les im­pres­sion­nistes. En fait, cette confron­ta­tion a en­cou­ra­gé chez lui l’usage d’une pa­lette au­da­cieuse en­tiè­re­ment nou­velle dans l’his­toire de l’art mo­derne. Van Gogh était beau­coup trop sou­mis à ses propres tour­ments in­tel­lec­tuels pour in­té­grer quelque groupe que ce soit. C’est à ce­la, en par­tie, que nous de­vons l’ex­tra­or­di­naire ori­gi­na­li­té de son art. Ce be­soin de se ré­con­ci­lier avec sa fa­mille se re­trouve aus­si dans d’autres oeuvres. En 1888, il pei­gnit un por­trait de sa mère à par­tir d’une pho­to­gra­phie qu’il avait re­çue par la poste. Ce ta­bleau, qui se trouve au­jourd’hui au mu­sée Norton Si­mon à Pa­sa­de­na, est un ef­fort poi­gnant pour éta­blir un lien avec elle. Ses cinq por­traits de Ma­dame Rou­lin au ber­ceau – tous gé­né­ra­le­ment connus sous le nom de la Ber­ceuse (18881889) – sont peut-être les pein­tures les plus in­times ja­mais pro­duites. Ces ta­bleaux d’une mère et de son en­fant étaient entre autres, dans son in­croyable es­prit d’as­so­cia­tion, des re­pré­sen­ta­tions de sa mère et des li­mites de son ins­tinct ma­ter­nel : le bé­bé dans le ber­ceau n’est pas re­pré­sen­té, et la corde qu’elle uti­lise pour le ber­cer est lâche.

LA VIE, LA LITTÉRATURE, L’ART

Vous in­sis­tez par­ti­cu­liè­re­ment sur les lec­tures de Van Gogh. Plu­sieurs de ses ta­bleaux montrent des livres dont les titres sont clai­re­ment li­sibles. Quelle était l’im­por­tance de la littérature dans la vie per­son­nelle de Van Gogh et dans son dé­ve­lop­pe­ment in­tel­lec­tuel et ar­tis­tique ? La lec­ture était es­sen­tielle pour Van Gogh. Il était tel­le­ment seul et avait si peu d’autres oc­cu­pa­tions – autres que, tard dans sa vie, son art – qu’il était en me­sure de consa­crer chaque jour de longues heures à la lec­ture. Sa pas­sion et sa dis­po­si­tion pour la littérature l’ont pro­fon­dé­ment trans­for­mé. La lec­ture tint une grande part dans sa vie in­tel­lec­tuelle et dans sa vi­sion du monde. Il ne li­sait pas seule­ment en hol­lan­dais et en fran­çais, mais aus­si en an­glais et en al­le­mand. Ses goûts étaient très va­riés : la Bible, Sha­kes­peare, les poètes ro­man­tiques al­le­mands, les ro­mans vic­to­riens – surtout Di­ckens –, mais aus­si les ro­mans na­tu­ra­listes fran­çais – Zo­la en par­ti­cu­lier. Et tant d’autres. L’es­prit de Van Gogh fonc­tion­nait par as­so­cia­tion – ce­ci est es­sen­tiel à la com­pré­hen­sion de sa mé­thode de tra­vail comme de son art. Il éta­blis­sait des pa­ral­lèles entre les choses de la vie et l’art qu’il ap­pré­ciait ou les livres et les poèmes qu’il li­sait. Et in­ver­se­ment, telle ou telle image re­mar­quée dans un ta­bleau, un livre ou un poème dé­clen­chait une as­so­cia­tion avec un élé­ment de sa vie per­son­nelle. Ses pein­tures sont donc riches de ré­fé­rences – d’as­so­cia­tions, vrai­ment – à l’art et à la littérature. Le per­son­nage dans la Ber­ceuse est sa voi­sine, Ma­dame Rou­lin, mais elle est aus­si la fi­gu­rine en cé­ra­mique de la Ma­done dans la coque d’un bateau dé­peinte par Pierre Lo­ti dans son ro­man très po­pu­laire, Pê­cheur d’Is­lande (1886). Elle est aus­si la très sa­tis­faite ci­toyenne hol­lan­daise des por­traits da­tant de l’Âge d’or hol­lan­dais, ou une Ma­done à l’en­fant dans un ta­bleau de la Re­nais­sance nor­dique. Elle est tous ces per­son­nages, et plus en­core, ain­si que son su­jet pre­mier, l’épouse du fac­teur Rou­lin.

Van Gogh fut aus­si pré­di­ca­teur. A-t-il eu plu­sieurs vies ou existe-t-il un fil rouge qui ré­si­de­rait dans le pa­ral­lèle es­quis­sé par Van Gogh entre art et religion ?

Van Gogh a eu plu­sieurs vies, d’abord mar­chand d’art dans l’af­faire fa­mi­liale (comme son oncle, aus­si pré­nom­mé Vincent), puis pré­di­ca­teur (comme son père, pas­teur pro­tes­tant hol­lan­dais), puis en­fin ar­tiste. Greg et moi pen­sons qu’il existe un lien entre toutes ces car­rières. Il était pro­fon­dé­ment sen­sible au spi­ri­tuel et au su­blime – que ce soit dans les tra­vaux d’autres ar­tistes, en religion, ou dans la na­ture, et fi­na­le­ment dans sa propre ex­pres­sion ar­tis­tique. Cer­tains ont pré­ten­du que lors­qu’il

per­dit la foi dans la religion conven­tion­nelle, il trans­po­sa ces mêmes as­pi­ra­tions pour le su­blime à la na­ture et à l’art, et, sous sa forme la plus puis­sante, à la na­ture telle que dé­peinte dans l’art.

LA MA­LA­DIE PLUS QUE LE GÉ­NIE

Vous ne faites au­cune ré­fé­rence à Van Gogh, le sui­ci­dé de la so­cié­té, pu­blié par An­to­nin Ar­taud en 1947. Cet es­sai est une ré­ponse à un ar­ticle qui dé­cri­vait Van Gogh comme un « dés­équi­li­bré ». Même si vous re­met­tez en cause la thèse du sui­cide, peut-on consi­dé­rer Van Gogh comme un « sui­ci­dé de la so­cié­té », une vic­time d’une so­cié­té dé­ran­gée par cet être qu’Ar­taud pré­sente comme «gé­nial», «ex­tra-lu­cide» et «su­pra-hu­main»?

Il m’est dif­fi­cile de m’ex­pri­mer sur l’ar­gu­men­taire d’An­to­nin Ar­taud sans l’avoir étu­dié. Mais je dois dire que cette idée de Van Gogh comme vic­time de la so­cié­té parce qu’il était un gé­nie et « su­pra-hu­main », ce qu’il était cer­tai­ne­ment, mais aus­si « ex­tra-lu­cide », ce qu’il n’était que par in­ter­mit­tence, ne me semble pas être ap­pro­priée. Pi­cas­so était tout ce­la, et la so­cié­té l’a pour­tant lar­ge­ment ré­com­pen­sé par un suc­cès com- mer­cial, de nom­breuses re­la­tions amou­reuses et une phé­no­mé­nale re­con­nais­sance, au point d’at­teindre une cé­lé­bri­té in­ter­na­tio­nale. Van Gogh fut vic­time de la so­cié­té prin­ci­pa­le­ment du fait d’une ter­rible ma­la­die men­tale, du re­jet so­cial dont il a souf­fert en con­sé­quence de cette ma­la­die et des troubles de la per­son­na­li­té qui y sont as­so­ciés. Si Van Gogh avait vé­cu au­jourd’hui, on lui au­rait diag­nos­ti­qué, comme ce fut le cas de son vi­vant, une épi­lep­sie du lobe tem­po­ral et une sy­phi­lis. À ce­la se se­rait aus­si peu­têtre ajou­té un état ma­nia­co-dé­pres­sif sé­vère. Il a donc été écarté de la so­cié­té une grande par­tie de sa vie non parce qu’il avait un ta­lent si par­ti­cu­lier, mais parce qu’il était ma­lade, et parce que la plu­part de ses amis et de sa fa­mille ne com­pre­naient pas la na­ture de sa ma­la­die et ne pou­vait s’y ré­soudre. Au­jourd’hui, Van Gogh sui­vrait un trai­te­ment mé­di­cal très lourd. La ques­tion est de sa­voir s’il au­rait été le Van Gogh que l’on connaît s’il avait été sou­mis à un tel trai­te­ment, et s’il au­rait of­fert au monde les pré­cieux tré­sors qui font au­jourd’hui la gloire des mu­sées et des ex­po­si­tions par­tout dans le monde.

Votre bio­gra­phie a dé­jà été tra­duite en onze langues. Le suc­cès pla­né­taire de Van Gogh ne re­pose-t-il pas sur une va­lo­ri­sa­tion ex­ces­sive de la per­sonne, par­fois aux dé­pens des oeuvres ?

Je pense que le drame de la vie de Van Gogh a cer­tai­ne­ment contri­bué à sa po­pu­la­ri­té in­ter­na­tio­nale. Sa mort, son au­to­mu­ti­la­tion, et les autres mo­ments dra­ma­tiques de sa vie, surtout la ma­nière dont ils ont été re­pris dans les mé­dias, dans le livre d’Ir­ving Stone et son adap­ta­tion ci­né­ma­to­gra­phique, l’ont ren­du cé­lèbre. Mais je crois que l’on ne rend pas jus­tice à l’ex­tra­or­di­naire don que consti­tue son art – sa beau­té pure, sa pro­fonde au­then­ti­ci­té, l’élé­gance et la sim­pli­ci­té de ses mes­sages d’amour et d’ami­tié, et le triomphe de la vie sur l’ad­ver­si­té – si l’on ne prend pas conscience que toutes ces qua­li­tés, et Van Gogh est peut-être un cas unique en la ma­tière, ont tou­ché par­tout dans le monde des pu­blics très di­vers, de tous âges, de tous mi­lieux, et aux af­fi­ni­tés ar­tis­tiques plu­rielles. Il est sans conteste l’ar­tiste vi­suel le plus ai­mé au monde, et ce­la ré­sulte moins des drames de sa vie, me semble-t-il, que du fait que le pu­blic se re­con­naît dans sa pein­ture à un ni­veau non seule­ment vi­suel, mais surtout vis­cé­ral et émo­tion­nel.

Tra­duit de l’an­glais par Fré­dé­rique Des­tri­bats

(1) Les notes de l’édi­tion ori­gi­nale an­glaise, l’équi­valent de 5 000 pages,sont ac­ces­sibles sur In­ter­net (www.van­gogh­bio­gra­phy.com). L’édi­tion fran­çaise ne com­prend pas les ap­pels de notes. Néan­moins, le mo­teur de re­cherche de ce site dé­dié per­met d’ob­te­nir un grand nombre de pré­ci­sions. (2) Ste­ven Nai­feh, Gene Da­vis, The Arts Pu­bli­sher, 1982. (3) Van Gogh a été mor­tel­le­ment bles­sé par balle le 27 juillet 1890 mais un fais­ceau d’in­dices per­met de re­mettre en cause la thèse du sui­cide. Van Gogh a tou­jours con­dam­né ce geste pour sa lâ­che­té et, quoi qu’il en soit, au­rait pri­vi­lé­gié un autre mode opé­ra­toire, comme la noyade qu’il di­sait conve­nir aux ar­tistes et aux femmes. Surtout, si­tuée à l’ab­do­men, une zone moins vi­tale que la tête ou le coeur, la bles­sure semble ac­ci­den­telle. Par ailleurs, les consta­ta­tions des mé­de­cins laissent à pen­ser que le coup a été ti­ré de trop loin pour que Van Gogh ait pu tenir l’arme. Nai­hef et White Smith es­timent que l’au­teur du coup de feu, ac­ci­den­tel ou vo­lon­taire, est sans doute Re­né Se­cré­tan, un jeune Pa­ri­sien ba­gar­reur alors en va­cances à Au­vers qui pos­sé­dait, se­lon ses dires, une « pétoire » et se mo­quait vo­lon­tiers de Van Gogh. Ce der­nier, qui avait de l’af­fec­tion pour Gas­ton, le frère de Re­né, et qui, se­lon Nai­feh et White Smith, n’était « pas mé­content de mou­rir », au­rait as­su­mé la res­pon­sa­bi­li­té du coup de feu et épar­gné Re­né, qui lui au­rait ain­si ren­du ser­vice, et sa fa­mille. Son in­sis­tance – « N’ac­cu­sez per­sonne. C’est moi qui ai vou­lu me sui­ci­der », dit-il au gen­darme ve­nu l’in­ter­ro­ger – semble elle-même un in­dice de l’im­pli­ca­tion d’un tiers. (4) Vic­tor Doi­teau, « Deux “co­pains” de Van Gogh, in­con­nus : les frères Gas­ton et Re­né Se­cré­tan. Vincent, tel qu’ils l’ont vu », Æs­cu­lape, n° 40, mars 1957. (5) Bio­gra­phie ro­man­cée pu­bliée en 1934, tra­duite en fran­çais en 1955 ( la Vie pas­sion­née de Vincent van Gogh, Se­ghers) et adap­tée au ci­né­ma en 1956. Réa­li­sé par Vin­cente Min­nel­li, le film met en scène Kirk Dou­glas en Van Gogh. (Toutes les notes sont de la ré­dac­tion.)

Ste­ven Nai­feh et Gre­go­ry White Smith sont di­plô­més de la Fa­cul­té de droit de Har­vard. S. Nai­feh a étu­dié l’his­toire de l’art à Prin­ce­ton et tra­vaillé à la Na­tio­nal Gal­le­ry of Art de Wa­shing­ton. G. White Smith a, quant à lui, étu­dié la littérature et la mu­sique. Ils vivent à Ai­ken, en Ca­ro­line du Nord.

Vincent van Gogh. « La Ber­ceuse ». 1889. New York, The Me­tro­po­li­tan Mu­seum of Art (Ph. DR)

Vincent van Gogh. « Por­trait de l’ar­tiste ». 1889. (© Wa­shing­ton, The Na­tio­nal Gal­le­ry of Art)

Gre­go­ry White Smith et Ste­ven Nai­feh (Ph. DR)

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