La pho­to­gra­phie

Do­mi­nique Ba­qué

Art Press - - LA UNE - do­mi­nique ba­qué

Les pho­to­gra­phies, reportages, vi­déos et films de Ray­mond De­par­don nous ont ac­com­pa­gnés de­puis tant d’an­nées, ont im­pri­mé la ré­tine de notre jeu­nesse… sans doute étaitce le juste mo­ment pour consa­crer à ce pho­to­graphe ter­rien, is­su d’une li­gnée de pay­sans et mon­té de sa ferme na­tale du Ga­ret à Pa­ris, il y a cin­quante ans, avec pour seule pos­ses­sion un ap­pa­reil pho­to, la ré­tros­pec­tive de l’oeuvre en cou­leur qu’il mé­ri­tait. Un pho­to­graphe qui a tou­jours cher­ché la juste dis­tance avec le su­jet, entre « vé­ri­té du coeur et ex­pé­rience du réel » et qui, par­ti d’un pho­to­jour­na­lisme as­sez conve­nu, s’en est pro­gres­si­ve­ment écarté pour ne plus pho­to­gra­phier que l es marges, les à-cô­tés, le « je-ne-sais­quoi et le presque-rien » (Jan­ké­lé­vitch), dans une sim­pli­ci­té de plus en plus épu­rée, conjoin­te­ment à la ré­vé­la­tion, en 1984, de la cou­leur. Or, 1984, c’est l’époque de la Mis­sion pho­to­gra­phique de la Datar, ce mo­ment où De­par­don fait re­tour sur son ori­gine : la ferme, ses pa­rents, le monde pay­san. Jus­qu’alors, dit-il, il pho­to­gra­phiait en cou­leur, car tous fai­saient ain­si, mais « il ne pen­sait pas en cou­leur ». Dans la cour de la ferme fa­mi­liale ad­vient la cou­leur pour elle-même lors­qu’il capte le trac­teur rouge de son frère et la mo­by­lette bleue de Na­tha­lie, sa cou­sine. C’est une ré­vé­la­tion. Dès lors, on me­sure com­bien a mal vieilli ce que De­par­don ap­pelle « ses an­nées dé­clic », de la fin des an­nées 1950 aux an­nées 1980 : les star­lettes des an­nées 1960, Édith Piaf, le sa­lon du cam­ping, Fah­ra Pah­la­vi, de même que les reportages à l’amé­ri­caine, type Life, lors­qu’il suit la cé­lé­bra­tion du pre­mier an­ni­ver­saire de l’élec­tion de Sal­va­dor Al­lende, au Chi­li, chez les Ma­pu­chos qui luttent pour gar­der leurs terres. Pre­mier écart, la sé­rie sur Glas­gow, dans les an­nées 1980: pas de guerre ni de com­bat­tants à pho­to­gra­phier, res­tent des en­fants de­vant des usines fu­mantes, des murs graf­fi­tés, la froide lu­mière des pays du Nord, des SDF ac­crou­pis au­tour de leur fra­gile foyer de bûches, et cette su­blime fillette en robe rose, rê­veuse et mé­lan­co­lique, ailleurs, pe­tit fan- tôme des co­rons. Mais c’est à Bey­routh que De­par­don prend vrai­ment ses dis­tances par rap­port au pho­to­jour­na­lisme et à l’exo­tisme du voyage : ne pas pho­to­gra­phier la guerre ci­vile fron­ta­le­ment, mais ses marges. Voi­tures cri­blées de balles, ma­riages en­vers et contre tout, murs pi­lon­nés, in­té­rieurs dé­vas­tés, éclai­rés de maigres am­poules, ven­deurs à la sau­vette dans les ruelles trouées de bombes… La guerre s’éloigne, De­par­don s’au­to­rise le grand for­mat « mu­séal », et, surtout, s’adonne, en­fin, à la jouis­sance de la cou­leur, ce qu’il ap­pel­le­ra « ce mo­ment si doux », alors qu’il est fait d’éclats, de flam­boie­ments, de torches chro­ma­tiques. Tout de­vient pho­to­gra­phiable : la plage du Pe­tit Tra­vers dans l’Hé­rault, un Bo­li­vien ados­sé au mur, sol y som­bra, à Ta­ra­bu­co, em­blème du chi­co à chapeau, une vieille Ar­gen­tine che­mi­nant sur ses jambes ar­quées, une in­grate plage à Ho­no­lu­lu, sable sale, planches de surf, et buil­dings ados­sés à la mer. Mais les jaunes, les bleus et les rouges « claquent ». La cou­leur se fait évé­ne­ment vi­suel : ain­si de la pure jouis­sance vi­suelle du rouge sang des murs de Ha­rar – la ville de Rim­baud de­ve­nu tra­fi­quant d’armes –, que tra­verse d’un pas dé­ci­dé un élé­gant Éthio­pien en cos­tume im­pec­ca­ble­ment blanc. Et bien sûr, tou­jours, les cou­leurs d’or et d’ocre des dé­serts que De­par­don af­fec­tionne tant, comme une se­conde pa­trie. Les pe­tits for­mats pro­posent, eux, des cou­leurs plus dis­crètes, pu­diques, sou­vent pas­tel­li­sées : murs tur­quoise écaillés, pla­fond co­quille d’oeuf, tables en for­mi­ca vert jade, ob­jets de peu d’im­por­tance – la­va­bo, chaise, four­neau, bou­quet d’arums, surtout dans les pays d’Amé­rique du Sud. De­par­don fait alors vi­brer les échos du monde.

OB­JETS SANS QUALITÉ

De­puis le dé­but des an­nées 1980, Paul Pou­vreau scé­no­gra­phie des ob­jets sans qualité, liés à la ba­na­li­té du quo­ti­dien et à ce que, chaque jour, la so­cié­té de consom­ma­tion dé­verse, re­verse, re­jette : pous­sières, us­ten­siles mé­na­gers, car­tons d’em­bal­lage – son élé­ment de pré­di­lec­tion –, sacs plas­tique, dans des com­po­si­tions qui en­tre­tiennent des re­la­tions pri­vi­lé­giées avec le vo­lume et l’ar­chi­tec­ture. « Cette mise en place de signes di­vers s’ac­tive ain­si dans les pho­to­gra­phies de re­la­tions plu­rielles créant des zones d’in­ter­fé­rences et am­bi­va­lentes entre le na­tu­rel et le fa­bri­qué, le réel et la fic­tion, le su­jet et l’ob­jet » (Paul Pou­vreau). Pou­vreau col­lecte ses car­tons dans la rue et les voit comme des « ré­si­dus d’images au contact du réel, un réel mo­di­fié par ces images ». On pour­rait à cet égard, en ré­fé­rence à Mar­cel Du­champ, par­ler de « rea­dy­made as­sis­té ». Ain­si dans ces im­menses af­fiches, qui évoquent tout au­tant la fresque mu­rale qu’une pu­bli­ci­té dé­tour­née, ou en­core des au­tels, des to­tems de car­tons, ves­tiges de marques – Opal, Nes­pres­so, Heel Steel Wheel, le Pe­tit Éco­lier, etc. –, et qu’il a, no­tam­ment à Sète, pré­sen­tées sur les « su­cettes » De­caux ou les pan­neaux pu­bli­ci­taires, en ville, loin du centre d’art, pa­riant

sur une per­méa­bi­li­té entre l’in­té­rieur (du centre) et l’ex­té­rieur (de la ville), afin de ré­in­ter­ro­ger l’es­pace pu­blic et de faire ré­son­ner les signes entre eux. Autre élé­ment d’élec­tion : le plas­tique, sa lai­deur, sa quo­ti­dien­ne­té, dont Pou­vreau joue sur la ma­té­ria­li­té et la mal­léa­bi­li­té. Ain­si de cette mise en scène prise dans un éta­blis­se­ment sco­laire, dans la salle des ca­siers, et qui a né­ces­si­té deux in­ter­ve­nants : l’un, hors champ, lance un sac plas­tique qui vient, presque ma­gi­que­ment, « vo­ler » au­tour d’une boîte aux lettres rouge, tan­dis qu’une ombre mas­cu­line floue tra­verse le champ, au coeur de l’image, avec un bou­gé de la sil­houette et du plas­tique. À droite, la main d’une jeune femme, avec plas­tique, elle aus­si, semble sor­tir du cadre. Tou­jours, chez l’ar­tiste, ce sou­ci de construc­tion : « rea­dy-made ai­dé », en quelque sorte, comme si les signes cir­cu­laient entre eux. Et en­fin, de pe­tits for­mats co­lo­rés, mo­destes, dis­crets, pris au ras du sol, d’ob­jets in­si­gni­fiants qui se trans­forment en signes. On pour­rait ici pen­ser au cé­lèbre « ha­sard ob- jec­tif » d’An­dré Bre­ton, mais le sur­réa­lisme est aux an­ti­podes de la dé­marche de Pou­vreau, qui ne re­jette pas ab­so­lu­ment l’in­ter­pré­ta­tion, mais se dé­gage de tout oni­risme. Alors, sous nos yeux éton­nés, à l’in­té­rieur des grilles qui cerclent les arbres, sur le bé­ton et les pa­vés bos­se­lés, se des­sinent des formes étranges – bouts de plas­tique den­te­lé, bou­chon, brindille, fi­celle – qui des­sinent poé­ti­que­ment les lettres d’un al­pha­bet ima­gi­naire.

ÉTRAN­GER À LA BLES­SURE

Nou­velle icône de la scène newyor­kaise, sur­nom­mé – comme la presse people aime tant à le faire, « le fils de Wa­rhol » –, ac­com­pa­gné des bad boys Dan Co­len et Dash Snow (de­puis mort d’over­dose), Ryan McGin­ley se si­tue aux an­ti­podes de De­par­don et Pou­vreau. Grands for­mats somp­tueux, au chro­ma­tisme flam­boyant, jeunes filles et jeunes hommes d’une beau­té in­ouïe, nus dans une na­ture édé­nique, corps par­faits, ath­lé­tiques et do­rés par le so­leil, qui foulent des herbes, courent dans les champs et les fo­rêts, s’étreignent et sautent, s’en­volent, comme fas­ci­nés par l’ape­san­teur cé­leste de leur su­bli­mi­té… McGin­ley voyage beau­coup, se­lon la tra­di­tion si ty­pi­que­ment amé­ri­caine du road trip, à tra­vers vingt-six États, tou­jours sui­vi par une bande de jeunes, amis ou ren­contres de ha­sard, à qui il de­mande un rap­port heu­reux et libre au corps, la ca­pa­ci­té de ré­pondre à une mise en scène mi­nu­tieuse tout en lais­sant libre cours à leur spon­ta­néi­té. Nul doute : les pho­to­gra­phies sont ma­gni­fiques, les corps éblouis­sants de per­fec­tion, ca­pables d’em­bras­ser la na­ture, de se fondre en elle dans une sen­sua­li­té ma­ni­feste sans ja­mais être éro­tique. Et l’on ne peut qu’être fas­ci­né – mais à quel prix ? Car une telle ode « dé­com­plexée » – c’est un mot que l’on em­ploie beau­coup, au­jourd’hui – au corps jeune et beau n’est pas sans po­ser pro­blème : ces pho­to­gra­phies ne sont-elles pas ex­cluantes, voire cruelles, pour des corps ano­dins ? En quoi la jeu­nesse se­rait-elle une va­leur ab­so­lue ? Et cette vi­sion d’une na­ture in­tacte et in­vio­lée, qui n’est pas sans écho, d’ailleurs, avec la fil­mo­gra­phie de Ter­rence Ma­lick, n’est-elle pas un mythe illu­sion­nant ? J’avoue être plus émue par les jeunes corps, certes, mais fra­giles, abî­més par des coups, la drogue ou le si­da, sai­sis par Nan Gol­din ou Lar­ry Clark, dont le pré­ten­du « re­belle » McGin­ley se si­tue si loin, étran­ger à la bles­sure, à la dou­leur de vivre – du moins dans la sé­lec­tion opé­rée par Em­ma­nuel Per­ro­tin. Et l’on sait quels sou­ve­nirs fu­nestes peut ra­vi­ver l’idéo­lo­gie du corps nu et spor­tif im­mer­gé dans la na­ture… Reste pour­tant une image, la plus bou­le­ver­sante sans doute de la sé­rie Bo­dy Loud : une jeune Ophé­lie au vi­sage tra­ver­sé par l’ex­tase ou par la mort, re­gard éper­du et fi­gé vers le ciel, semble som­brer dans une boue opaque, cui­vrée, fan­geuse. Un cloaque dont émergent vi­sage et che­ve­lure, torse et sexe de brous­saille rousse, mais qui, en les ab­sor­bant, semble dé­mem­brer cruel­le­ment les membres. Pie­tra (Pieces), 2013, ré­in­tro­duit la part es­sen­tielle d’hu­ma­ni­té et de mor­ta­li­té qui fai­sait tant dé­faut aux jeunes hé­ros païens de Bo­dy Loud. Et c’est heu­reux.

Ray­mond De­par­don, Un mo­ment si doux, Grand Pa­lais, 14 nov. 2013-10 fé­vrier 2014 Paul Pou­vreau, Ar­chi com­mun, ga­le­rie Scra­witch 14 nov.-21 dé­cembre 2013 Ryan McGin­ley, Bo­dy Loud, ga­le­rie Per­ro­tin, Pa­ris 13 nov. 2013-11 jan­vier 2014

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We’ve li­ved with Ray­mond De­par­don’s pho­tos, reportages, vi­deos and films for so ma­ny years, it seems as if they were im­prin­ted on our young re­ti­nas. Now is the per­fect mo­ment to hold a well­de­ser­ved re­tros­pec­tive for this ear­thy pho­to­gra­pher, the son of a long line of pea­sants, who fif­ty years ago left the farm at Le Ga­ret (Rhône-Alpes) where he was born and made his way to Pa­ris ow­ning no­thing but a ca­me­ra.

De­par­don has al­ways sought to main­tain the right dis­tance from his sub­jects, to balance “the truth of the heart and the ex­pe­rience of rea­li­ty.” Af­ter star­ting out pro­du­cing fair­ly conven­tio­nal pho­to­jour­na­lism, lit­tle by lit­tle he mo­ved down ano­ther road un­til his work ex­clu­si­ve­ly pri­vi­le­ged the mar­gins and fringes, the “jene-sais-quoi and al­most no­thing” (Jan­ké­lé­vitch), with an in­crea­sin­gly strip­ped-down sim­pli­ci­ty even as he swit­ched to co­lor film, star­ting in 1984. In 1984, as part of the Datar (a fa­mous go­vern­ment-com­mis­sio­ned pho­to­gra­phic sur­vey of France), De­par­don went back to his roots: the farm, his pa­rents, their ru­ral world. Un­til that time, al­though he was wor­king in co­lor, be­cause eve­ryone was, “he wasn’t thin­king in co­lor.” During the shoot on the fa­mi­ly farm co­lor sud­den­ly be­came an im­por­tant ele­ment in it­self as he cap­tu­red his bro­ther’s red trac­tor and his cou­sin Na­tha­lie’s blue mo­ped. That was a re­ve­la­tion. From that point on all his pre­vious work, during the per­iod of ges­ta­tion from the late 1950s to the 1980s, be­gan to look old and da­ted: the star­lets of the 1960s, Édith Piaf, the Cam­ping Equip­ment Fair, Fah­ra Pah­la­vi and the American-style, Life- like reportages, such as his co­ve­rage of Ma­puche In­dians ce­le­bra­ting the first an­ni­ver­sa­ry of the elec­tion of Sal­va­dor Al­lende, in Chile, in hopes of being able to keep the land they had sei­zed. The first step in fin­ding his own way was the se­ries on Glas­gow he did in the 1980s. Ins­tead of sol­diers or other war­time images, he sho­wed chil­dren in front of bel­ching smo­kes­tacks, the cold light of nor­thern la­ti­tudes, ho­me­less men ga­the­red around a weak bon­fire, and a su­blime girl in a pink dress loo­king melancholy and drea­my like a lit­tle ghost in front of the factory wor­ker te­ne­ments. But it was in Bei­rut that De­par­don ful­ly broke with pho­to­jour­na­lism and tra­vel­sec­tion exo­ti­cism. Ins­tead of pho­to­gra­phing scenes of bat­tle, he sought out what lay at their mar­gins: shot-up cars, sma­shed walls, in­con­gruous wed­dings, dim­ly lit de­vas­ta­ted rooms and pedd­lers in al­ley­ways po­ck­mar­ked by bomb cra­ters. As wars fa­ded in the dis­tance, De­par­don felt free to adopt mu­seum- style large for­mats and above all fi­nal­ly and ful­ly give in to the sheer plea­sure of co­lor, what he would call “the swee­test mo­ment” when co­lor ra­diates and blazes like a chro­ma­tic torch. Eve­ry­thing be­came pho­to-wor­thy: the Pe­tit Tra­vers beach in France’s Hé­rault re­gion, a Bo­li­vian man lea­ning back on a wall in a chia­ros­cu­ro sol y som­bra in Ta­ra­bu­co, the em­ble­ma­tic chi­co with a hat, an old Ar­gen­ti­nean wo­man wal­king on bow legs, a gra­ce­less beach in Ho­no­lu­lu with dir­ty sand, rows of surf­boards and buil­dings blot­ting the sea. But the yel­lows, blues and reds shout out to us. Co­lor be­comes a visual event with the blood-red walls of Ha­rar—the ci­ty where Rim­baud li­ved when he be­came an arms dea­ler—against which strides de­ci­si­ve­ly an ele­gant Ethio­pian man wea­ring an im­pec­cable white suit. And, of course, the gol­den and ocher tones of the de­serts De­par­don is so fond of, as if they were his adop­ted homeland. The smal­ler for­mat pieces of­fer more dis­creet, re­ser­ved co­lors, of­ten pas­tels: pee­ling tur­quoise walls, an offw­hite cei­ling, jade green For­mi­ca tables, ob­jects of lit­tle im­por­tance such as sinks, chairs, stoves, bou­quets of li­lies, es­pe­cial­ly in South Ame­ri­ca. De­par­don has lear­ned how to cap­ture the world’s vi­bra­tions.

OB­JECTS WI­THOUT QUA­LI­TIES

Since the ear­ly 1980s Paul Pou­vreau has been sta­ging ob­jects wi­thout qua­li­ties, re­pre­sen­ta­tions of the ba­na­li­ty of eve­ry­day life, the kind dum­ped, di­schar­ged and re­jec­ted eve­ry day by consu­mer so­cie­ty: clumps of dust, hou­se­hold uten­sils, plas­tic bags and his fa­vo­rite item, card­board car­tons, ar­rayed i n com­po­si­tions i n thought­ful re­la­tion­ship with the ar­chi­tec­ture and vo­lumes: “The ar­chi­tec­to­nics of di­verse signs thus comes to life in pho­tos of mul­tiple re­la­tion­ships crea­ting areas of in­ter­fe­rence and am­bi­va­lence bet­ween the na­tu­ral and the ma­nu­fac­tu­red, the real and the fic­tio­nal, the sub­ject and ob­ject.” (Paul Pou­vreau) Pou­vreau col­lects his card­board boxes in the streets. He consi­ders them “re­si­dues of images in contact with the real, a real mo­di­fied by these images.” In this sense, to pa­ra­phrase Mar­cel Du­champ, we could call them “as­sis­ted rea­dy-mades.” The ves­tiges of brands—Opal, Nes­pres­so, Heel Steel Wheel and Le Pe­tit Éco­lier—adorn his en­or­mous pos­ters that re­semble wall pain­tings and hi­ja­cked ad­ver­ti­zing bill­boards, al­tars and card­board to­tem poles. In Sète, most no­ta­bly, he dis­played these pos­ters on lol­ly­pop­sha­ped ad­ver­ti­sing pa­nels and bill­boards in the heart of the ci­ty, far from the art cen­ter, bet­ting on the per­mea­bi­li­ty bet­ween the in­ter­ior (the art cen­ter) and the ex­te­rior (the ci­ty) so as to in­ter­ro­gate pu­blic space and make signs re­so­nate bet­ween the two. Ano­ther of his fa­vo­rite ele­ments is plas­tic, for its ugli­ness and ba­na­li­ty. He plays with its ma­te­ria­li­ty and mal­lea­bi­li­ty. A pho­to sta­ged in a school lo­cker room re­qui­red two as­sis­tants. One, off ca­me­ra, throws a plas­tic bag that al­most ma­gi­cal­ly “floats” around a red mail­box. An out-of-fo­cus man’s sha­dow crosses the field in the cen­ter of the image, and the sil­houette and plas­tic are blur­red by the ca­me­ra’s mo­tion. On the right the hand of a young wo­man, si­mi­lar­ly hol­ding plas­tic, al­so seems to come out of the pho­to frame. This ar­tist is al­ways concer­ned with construc­tion, a kind of “as­sis­ted rea­dy-made,” if you will, as if the signs cir­cu­la­ted among them­selves. Fi­nal­ly, there are the mo­dest and dis­creet small for­mat co­lor pho­tos of in­si­gni­fi­cant ob­jects shot at floor le­vel and thus trans­for­med in­to signs. An­dré Bre­ton’s fa­mous “ob­jec­tive chance” might come to mind, but Pou­vreau’s ap­proach is the op­po­site of Sur­rea­lism. He does not at all re­ject in­ter­pre­ta­tion, but to­tal­ly avoids the onei­ric. Right in front of our start­led eyes, strange shapes arise in­side the fen­cing sur­roun­ding the trees, on the con­crete and the lum­py pa­ving stones. Made of pieces of torn plas­tic, bot­tle caps, twigs and string, they poe­ti­cal­ly de­pict the let­ters of an ima­gi­na­ry al­pha­bet.

FAR FROM THE WOUN­DED

The new icon of the New York scene, ni­ck­na­med “son of Wa­rhol” by the pa­pa­raz­zi press, of­ten seen in the company of the bad boys Dan Co­len and Dash Snow (who re­cent­ly died of an over­dose), Ryan McGin­ley could not be more un­like De­par­don and Pou­vreau. Sump­tuous, chro­ma­ti­cal­ly flam­boyant large-for­mat pho­tos of im­pos­si­bly beau­ti­ful girls and boys, na­ked amid pa­ra­di­sia­cal na­tu­ral set­tings, their per­fect ath­le­tic bo­dies gil­ded by the sun, tram­pling on the grass, run­ning through fields and fo­rests, em­bra­cing, jum­ping, flying, as if fas­ci­na­ted by the heavenly weight­less of their su­bli­mi­ty… McGin­ley tra­vels a lot. He took what Eu­ro­peans ima­gine to be ty­pi­cal­ly American road trips cros­sing twen­ty-six states, al­ways fol­lo­wed by a gaggle of youth, friends or chance ac­quain­tances, of whom he re­qui­red a joyous and free sense of their own bo­dies and the abi­li­ty to fol­low a mi­nu­te­ly-de­tai­led script while gi­ving free rein to spon­ta­nei­ty. In­du­bi­ta­bly these pho­tos are ma­gni­ficent, the bo­dies dazzling in their per­fec­tion, able to em­brace na­ture and even melt in­to it with an evident sen­sua­li­ty wi­thout ever being ero­tic. One can’t help being mes­me­ri­zed—but at what price? There is al­ways so­me­thing pro­ble­ma­tic about this kind of ode to the young and beau­ti­ful bo­dy, fa­shio­na­bly cal­led “de­com­plexé” in French, which means the op­po­site of up­tight and “po­li­ti­cal­ly cor­rect.” Aren’t such pic­tures in­he­rent­ly ex­clu­sio­na­ry and even cruel in re­gard to or­di­na­ry bo­dies? Why should youth be consi­de­red the hi­ghest va­lue? And isn’t this vi­sion of an un­tou­ched and in­vio­late na­ture, al­so evident in the films of Ter­rence Ma­lick, no­thing but an illu­sio­na­ry myth? I ad­mit that I am more mo­ved by the bo­dies seen in the work of Nan Gol­din and Lar­ry Clark, young, of course, and yet fra­gile, mar­ked by bea­tings, drugs and AIDS. But the wan­nabe “re­bel” McGin­ley places him­self as far as pos­sible from the woun­ded, from the pain of life, at least in the se­lec­tion made by the gal­le­rist Em­ma­nuel Per­ro­tin. No one can help re­mem­be­ring the ma­cabre ideo­lo­gy that wor­shi­ped nude ath­le­tic bo­dies at play with na­ture… Yet there is the image, pro­ba­bly the most mo­ving in the se­ries Bo­dy Loud: a young Ophe­lia, her face tra­ver­sed by ecs­ta­sy or death, her wild gaze fixed on the sky, seems to be sin­king in­to a dark, cop­per-co­lo­red muck. It is from this se­wage that her face and hair, tor­so and va­gi­na with its red­dish thatch emerge, but by ab­sor­bing them the slime seems to cruel­ly dis­mem­ber her. Pie­tra (Pieces), 2013, rein­tro­duces an es­sen­tial note of the hu­ma­ni­ty and mo­ra­li­ty that are so la­cking in the young pa­gan de­mi­gods of Bo­dy Loud. And that’s a good thing.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff

Ray­mond De­par­don, Un mo­ment si doux, Grand Pa­lais, Pa­ris November 14, 2013-Fe­brua­ry 10, 2014. Paul Pou­vreau, Ar­chi Com­mun, Ga­le­rie Scra­witch, Pa­ris November 14, 2013-De­cem­ber 21, 2013. Ryan McGin­ley, Bo­dy Loud, Ga­le­rie Per­ro­tin, Pa­ris November 13, 2013-Ja­nua­ry 11, 2014.

Ryan McGin­ley. « Pe­tra (Pieces) ». 2013. Pho­to­gra­phie. 190 x 282 cm. (Court. ga­le­rie Per­ro­tin, Pa­ris). C-print Paul Pou­vreau. « Al­pha (sé­rie de 26 lettres trou­vées) ». 2005-2008. C-print contre­col­lé sur châs­sis alu­mi­nium. 42 x 52 cm. (Court. ga­le­rie Scra­witch) C-print moun­ted on alu­mi­num stret­cher

Ray­mond De­par­don. « Glas­gow, Écosse ». 1980, 34 x 51 cm (© R. De­par­don / Mag­num Pho­tos)

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