CA­MILLE HEN­ROT l’uto­pie à l’ombre de l’échec

in­ter­view par Anaël Pi­geat

Art Press - - L’INTERVIEW -

For­mée à l’École na­tio­nale su­pé­rieure des arts dé­co­ra­tifs, Ca­mille Hen­rot a dé­ve­lop­pé de­puis dix ans une oeuvre dense et foi­son­nante qui lui a va­lu en juin der­nier, avec son film Grosse Fa­tigue, le Lion d’ar­gent de la Bien­nale de Ve­nise. Ses ou­tils vont du ci­né­ma ex­pé­ri­men­tal à l’an­thro­po­lo­gie. Entre éru­di­tion et fausse naï­ve­té, elle ex­plore des no­tions di­verses comme la croyance, la car­to­gra­phie, l’ini­tia­tion, l’hy­bri­di­té ou l’al­té­ri­té. Pro­lon­ge­ment dans l’es­pace de Grosse Fa­tigue, l’ex­po­si­tion qu’elle vient d’inau­gu­rer à la Chi­sen­hale Gal­le­ry de Londres (28 fé­vrier-13 avril) se­ra éga­le­ment pré­sen­tée, dans des ver­sions adap­tées, au Kuns­thal Char­lot­ten­borg de Co­pen­hague (20 juin-17 août), au Westfä­li­scher Kunst­ve­rein de Müns­ter et à Bé­ton­sa­lon à Pa­ris (13 sep­tembre-dé­cembre 2014).

Vos pre­miers tra­vaux sont des films courts ins­pi­rés, dans leur forme et leur es­prit, par le ci­né­ma ex­pé­ri­men­tal des an­nées 1960 et 1970. Quelle in­fluence ce­la a-t-il eu sur votre tra­vail ? Deux de mes films font par­ti­cu­liè­re­ment ré­fé­rence à Nor­man McLa­ren, Stan Bra­khage, Paul Sha­rits et Len Lye : Cou­rage mon amour (2005), dans le­quel des che­veux sont col­lés sur la pel­li­cule, et Cou­pé/ dé­ca­lé (2010), où la pel­li­cule est cou­pée en deux. Mais ce sont moins des ci­néastes que le ci­né­ma ex­pé­ri­men­tal en tant que genre uto­pique qui m’a in­fluen­cée (comme je m’in­té­resse à l’art pri­mi­tif ou à l’art brut qui ir­riguent en pro­fon­deur l’his­toire de l’art). Ma pre­mière ex­po­si­tion, Room Mo­vies (2005), por­tait sur la marge, sur ce qui est re­je­té du quo­ti­dien et doit s’ex­pri­mer dans des sous­genres – le film d’hor­reur ou le film por­no par exemple. L’ins­tal­la­tion The Mi­ni­mum of Life (2006), com­po­sée d’un film et de mor­ceaux de pel­li­cule, était aus­si une ré­fé­rence hu­mo­ris­tique au « bloc ma­gique » de Freud, avec des formes d’amibes et une mu­sique noise lourde et désa­gréable.

LA REN­CONTRE DE L’AUTRE

Vous vous êtes in­té­res­sée au tra­vail de Ken­neth An­ger. Et, par cer­tains as­pects, Grosse Fa­tigue rap­pelle le ci­né­ma de Mar­tial Raysse qui a lui-même été mar­qué par les col­lages d’An­ger. Qu’avez-vous trou­vé dans ces oeuvres ?

Je me suis beau­coup ins­pi­rée du rythme des films de Ken­neth An­ger, no­tam­ment pour le mon­tage du Songe de Po­li­phile (2011), et j’ap­pré­cie l’ex­pé­rience sen­suelle qu’ils pro­curent, dans Fi­re­works (1947) par exemple. Puis j’ai dé­cou­vert les films de Mar­tial Raysse, no­tam­ment Ho­mé­ro Pres­to (1967) et Mon pe­tit coeur (1995) que j’aime par­ti­cu­liè­re­ment. Nous avons en com­mun la fas­ci­na­tion pour le mythe, mê­lée à la critique de la so­cié­té de consom­ma­tion. Et nous ne nous dé­bar­ras­sons ja­mais des as­pects vi­suels ni de la sé­duc­tion d’un film.

Votre Film spa­tial, qui montre la mai­son­monde de l’ar­chi­tecte uto­piste Yo­na Fried­man vu par son chien Balkis, semble vous avoir per­mis de pas­ser de ré­flexions sur l’image en mou­ve­ment à des ques­tion­ne­ments sur l’es­pace d’ex­po­si­tion.

Oui, et c’est pour ce­la que le film s’ap­pelle Film spa­tial ! Cet ap­par­te­ment échappe à toute concep­tua­li­sa­tion parce que la ca­mé­ra fait des mou­ve­ments er­ra­tiques, mais aus­si parce que c’est un es­pace men­tal qui ap­pa­raît dans cette ac­cu­mu­la­tion d’ob­jets – quelque chose qui pro­tège l’ha­bi­tant des lieux, mais qui peut aus­si sus­ci­ter l’an­goisse des vi­si­teurs. Ce n’est pas très loin du Merz­bau de Kurt Sch­wit­ters. Ce­la m’a don­né en­vie d’ex­plo­rer l’es­pace d’ex­po­si­tion comme un en­droit do­mes­tique per­son­nel, et j’ai réa­li­sé le Nou­veau Monde, ex­po­si­tion sur l’ap­par­te­ment de Yo­na, dé­cons­truc­tion faite de signes et d’images.

Dans King Kong Ad­di­tion (2007), vous avez su­per­po­sé trois ver­sions de King Kong da­tant de 1933, 1976 et 2005. Votre ré­flexion sur l’al­té­ri­té est-elle par­tie de l’idée du re­make ?

D’une cer­taine ma­nière, mais l’al­té­ri­té a aus­si le sens de l’al­té­ra­tion. On a beau­coup dit que l’his­toire de King Kong était celle de l’es­cla­vage. Le film parle aus­si du rap­port de l’homme à une na­ture me­na­çante, or le dan­ger n’est plus la na­ture mais la tech­no­lo­gie, no­tam­ment les avions bom­bar­diers que l’on voit dans King Kong pour la pre­mière fois au ci­né­ma. Le fait que ce film, qui montre un tour­nant dans l’his­toire de l’hu­ma­ni­té, soit re­fait tous les vingt-cinq ans avec très peu de chan­ge­ments me fas­cine. C’est le pre­mier mythe propre au ci­né­ma, in­ven­té par l’an­thro­po­lo­gie et non par la littérature. King Kong sou­lève la ques­tion du rap­port entre le su­jet qui filme et un su­jet exo­tique : la ma­nière dont l’un altère l’autre (King Kong mis en cage sur le bateau) mais aus­si dont il se trouve al­té­ré par l’autre (New York dé­truit par King Kong). L’an­thro­po­lo­gie ré­flé­chit sur elle-même et met en scène sa culpa­bi­li­té.

Votre voyage en Égypte est le pre­mier des voyages à par­tir des­quels vous avez réa­li­sé des films. Comment se nouent les fils du dé­pla­ce­ment et ceux de la vi­déo ?

Cy­no­po­lis (2009) a com­men­cé avec des va­cances fa­mi­liales. Je pen­sais au Voyage en Égypte de Flau­bert, et en même temps j’étais gê­née par une très forte ten­sion so­ciale – c’était deux ans avant la ré­vo­lu­tion. Alors je suis re­tour­née à Sa­q­qa­rah. Je vou­lais mon­trer la si­mul­ta­néi­té de dif­fé­rentes tem­po­ra­li­tés : les chiens boi­teux, les pa­piers de chips qui volent, tout ce qui altère la vi­sion ro­man­tique de l’Égypte éter­nelle et qui y ren­voie tout à la fois, par exemple un chien cou­ché sur un tas de cailloux qui de­vient un sphinx. C’est le fan­tasme de l’éter­ni­té du temps qui re­com­mence de ma­nière cy­clique.

Votre sculp­ture Te­vau ( 2010) est- elle l’image d’un dia­logue entre Orient et Oc­ci­dent qui ir­rigue tout votre tra­vail ?

Exac­te­ment. Fait de deux lances à in­cen­dies et, ins­pi­ré d’un ob­jet mé­la­né­sien, le te­vau re­pré­sente l’ar­gent – en an­glais fea­ther mo­ney (mon­naie de plume). Il évoque la pos­si­bi­li­té de ré­ta­blir une re­la­tion équi­table entre les êtres après un dom­mage, et a pour fonc­tion de ré­pa­rer une perte ou une in­jus­tice.

PAS­SEURS

La fi­gure du chien (ou du loup) est très pré­sente dans votre tra­vail – Woolf Eyes (2008), Film Spa­tial, Cy­no­po­lis. Ce pas­seur est-il aus­si une fi­gure de l’ar­tiste ini­tié ? Le chien est ce­lui qui a ac­cès aux deux mondes, surtout dans Cy­no­po­lis, près des py­ra­mides qui sont des tom­beaux, mais je n’uti­lise pas vrai­ment le terme d’ini­tié. Chez les In­diens, le chien est un ani­mal qui ap­par­tient trop au monde des hu­mains pour être un to­tem. Il est un ou­til concep­tuel – qua­si mé­to­ny­mique – qui nous per­met de pen­ser l’ani­ma­li­té parce qu’il n’est pas tout à fait un ani­mal pour nous. Quant à la fi­gure de l’ar­tiste et de la créa­tion, avant Grosse Fa­tigue, je n’avais pas trai­té ce su­jet di­rec­te­ment. Mais il est bien pré­sent dans le film, et dans l’ex­po­si­tion que je pré­pare à la Chi­sen­hale Gal­le­ry.

Votre voyage en Inde a don­né lieu au film le Songe de Po­li­phile. Par un mon­tage de vues de pè­le­ri­nages, de scènes tour­nées dans des usines d’an­xio­ly­tiques, d’images de sculp­tures, de pein­tures et de bandes des­si­nées, vous op­po­sez dif­fé­rentes sortes de croyances et de stra­té­gies de dé­fense contre la peur. La fi­gure du chien y est re­layée par celle du ser­pent, image de mort et de fer­ti­li­té com­men­tée par Aby War­burg. Quel rôle lui don­nez-vous ? Le ser­pent est loin des hu­mains. Il est d’ailleurs dif­fi­cile à an­thro­po­mor­phi­ser. J’aime qu’il soit à la fois un ani­mal dan­ge­reux, un signe ou une lettre de l’al­pha­bet, et un sym­bole. Dans ce film, le ser­pent agit comme un fil qui pas­se­rait à tra­vers ces images dis­pa­rates et les re­lie­rait.

NOU­VEAU MONDE

Dans Cou­pé/ dé­ca­lé, tour­né dans l’ar­chi­pel mé­la­né­sien du Va­nua­tu, et dans le­quel la pel­li­cule est cou­pée en deux, il y a une ligne qui tra­verse l’image. Elle n’est pas ser­pen­tine, ne re­lie pas les images entre elles mais, au contraire, les met en doute, et sou­ligne l’am­bi­guï­té qui règne sur le film : en voyant des jeunes gens sau­ter dans le vide à par­tir d’une tour de bam­bou, on se de­mande s’il s’agit d’une au­then­tique scène d’ini­tia­tion ou bien d’une at­trac­tion pour tou­ristes. Les deux films com­posent presque un dip­tyque, l’un sur la croyance et l’autre sur le doute. C’est très juste, l’un est l’an­ti­thèse de l’autre. Cou­pé / dé­ca­lé re­noue avec le ci­né­ma ex­pé­ri­men­tal, et la conscience de l’image ci­né­ma­to­gra­phique comme pro­cé­dé. J’étais in­té­res­sée par le ren­ver­se­ment du car­go-culte (en­semble de rites dé­ve­lop­pés chez les abo­ri­gènes en ré­ac­tion à la co­lo­ni­sa­tion), par l’idée d’un ri­tuel al­té­ré. Les Mé­la­né­siens ont trans­for­mé cette cou­tume en at­trac­tion tou­ris­tique, mais l’in­ven­ti­vi­té des ha­bi­tants fait que ce « ri­tuel pour tou­ristes » est une vé­ri­table créa­tion per­for­ma­tive qui sou­lève la ques­tion des pro­jec­tions croi­sées entre deux cul­tures qui se ren­contrent. Dans le film, le sen­ti­ment d’au­then­ti­ci­té existe par la sen­sa­tion du dan­ger, par la sa­le­té de la pel­li­cule que j’ai dé­cou­pée. On voit un ap­pa­reil nu­mé­rique à la fin, et pour­tant on ne sait pas très bien de quand date le film. Cette oeuvre met en doute le genre du do­cu­men­taire eth­no­gra­phique qui me fas­cine, et qui sou­lève le grand pro­blème de l’image.

Que vous a ap­por­té New York, ce nou­veau monde ? Le Nou­veau Monde était le titre de mon ex­po­si­tion sur l’ap­par­te­ment de Yo­na Fried­man, et fi­na­le­ment, sept and plus tard – un chiffre ma­gique – j’y suis ! Je vou­lais quit­ter Pa­ris et j’étais at­ti­rée par New York parce que c’est une ville-monde.

La sé­rie des Ike­ba­nas, bou­quets tra­dui­sant des livres de votre bi­blio­thèque, que vous avez com­men­cé à réa­li­ser à New York, semble cor­res­pondre à une pé­riode de­mé­di­ta­tion, presque de ré­vo­lu­tion per­son­nelle. Son titre Est- il pos­sible d’être ré­vo­lu­tion­naire et d’ai­mer les fleurs ? vient d’ailleurs d’un livre de Mar­cel Lieb­man sur le lé­ni­nisme. Mi­chel Leiris di­sait qu’il fal­lait « ap­pli­quer à la vie in­té­rieure la no­tion de ré­vo­lu­tion per­ma­nente ». J’ai be­soin du chan­ge­ment, et en même temps, il me fait souf­frir. Pour Yo­na Fried­man, ac­cu­mu­ler des ob­jets ve­nus du monde en­tier est une ma­nière de s’em­pê­cher de bou­ger ; son ap­par­te­ment est un temps où tous les temps se re­trouvent. À New York, mes ob­jets et mes livres res­tés à Pa­ris me man­quaient, alors j’ai pen­sé à la conso­la­tion zen, et ce­la a été le point de dé­part des Ike­ba­nas. Dans cette sé­rie, la fleur est conso­la­trice mais aus­si ré­vo­lu­tion­naire, car elle ex­prime un plai­sir. Ce n’est pas le cas dans Je­wels of the per­so­nal col­lec­tion of Prin­cess Sa­li­mah Aga Khan, her­bier de fleurs vo­lées dans les mas­sifs d’un quar­tier chic de New York, et apla­ties puis sé­chées – comme les ani­maux de Grosse Fa­tigue – dans le ca­ta­logue de vente des bi­joux de la prin­cesse au mo­ment de son di­vorce. Ces fleurs ra­cor­nies sont des images de la ri­chesse qui doit être flam­bée, dé­pen­sée à des fins in­utiles, pour re­prendre la no­tion de dé­pense de Georges Ba­taille dans la Part mau­dite.

VA­NI­TÉ DE L’UNI­VER­SA­LISME

Il me semble y avoir une fi­lia­tion entre trois vi­déos qui sont des ten­ta­tives d’en­cy­clo­pé­die vi­suelle : Film spa­tial, Psy­cho­pompe (2011), ins­pi­ré du Fran­ken­stein de Ma­ry Shel­ley, et Grosse Fa­tigue, his­toire de la créa­tion du monde. Oui c’est vrai, d’ailleurs ils se­ront mon­trés en­semble à la Tate Mo­dern au prin­temps. Ce sont trois épui­se­ments : dans Psy­cho­pompe, un épui­se­ment phy­sique ; chez Yo­na Fried­man, la sa­tu­ra­tion de l’es­pace ; et dans Grosse Fa­tigue, l’épui­se­ment des res­sources na­tu­relles, l’en­cy­clo­pé­die sans gloire, vi­sion mé­lan­co­lique de l’échec.

Dans Grosse Fa­tigue, lors­qu’on voit ces fla­mants roses pliés en quatre et ces pin­gouins apla­tis sur les éta­gères et dans les ti­roirs du mu­sée, on com­prend que clas­ser et nom­mer, c’est dé­jà dé­truire, faire ap­pa­raître et dis­pa­raître. Au sein du Smith­so­nian qui est le plus grand re­grou­pe­ment de mu­sées au monde, le Smi­tho­nian Mu­seum of Na­tu­ral His­to­ry de Wa­shing­ton est em­blé­ma­tique, no­tam­ment pour sa col­lec­tion d’ob­jets in­diens très riche et très an­cienne. Mon spon­sor pour la réa­li­sa­tion de Grosse Fa­tigue était le Na­tio­nal Mu­seum of the American In­dian, un autre mu­sée, uni- que­ment consa­cré aux In­diens, mais créé beau­coup plus tard, avec un fon­de­ment idéo­lo­gique dif­fé­rent. Les ob­jets du mu­sée d’his­toire na­tu­relle ont été col­lec­tés surtout pen­dant les guerres contre les In­diens, tout comme les en­re­gis­tre­ments des chants et des ré­cits : pen­dant que l’Amé­rique tuait les in­di­gènes, des émis­saires étaient en­voyés pour sau­ve­gar­der leur pa­tri­moine. La conscience de la des­truc­tion a mo­ti­vé la col­lecte à des fins de sau­ve­garde, mais on ne peut s’em­pê­cher de pen­ser qu’elle a pu aus­si ac­cé­lé­rer la dis­pa­ri­tion de ces cul­tures.

L’un des Ike­ba­nas re­pré­sente la Re­cherche du temps per­du. Je trouve qu’il y a quelque chose de prous­tien dans Grosse Fa­tigue. Au mo­ment où j’ai fait le film, je ve­nais de dé­mé­na­ger à New York, mes ob­jets étaient dans des caisses, mon chien est mort. Le ré­tré­cis­se­ment de mon es­pace de tra­vail a ins­pi­ré la forme du film : cette ten­sion entre l’es­pace do­mes­tique du bureau de l’or­di­na­teur et l’es­pace ex­té­rieur. J’ai com­men­cé une col­lec­tion d’images que je clas­sais par thèmes : ani­maux écra­sés sur la route, ano­rexie, écri­vains écri­vant de­bout, ar­tistes tra­vaillant cou­chés dans l eur l i t. Dans la Re­cherche, texte que j’aime énor­mé­ment, la so­cié­té change au­tour de Proust qui écrit cette oeuvre énorme dans une po­si­tion de re­pli, dans son lit. Grosse Fa­tigue a cet as­pect-là aus­si, la lour­deur d’un temps re­plié et apla­ti. D’ailleurs, l’or­di­na­teur a éga­le­ment une di­men­sion ba­roque, au sens où tout est plié, comme dans un livre et dans les an­ciens pa­py­rus.

Il y a sou­vent du son dans vos films, mais ra­re­ment des mots comme dans Grosse Fa­tigue. Dans ce film, je vou­lais mon­trer la force de sur­vie des formes non ma­té­rielles, comme la culture orale, dans notre culture écrite et mu­séo­gra­phi­quede l’in­ven­taire. En­suite, j’ai pen­sé au spo­ken word, qui est l’ori­gine du rap. Puis, j’ai tra­vaillé avec un écri­vain pour mettre bout à bout des frag­ments de ré­cits my­tho­lo­giques. L’in­ter­prète est Ak­we­tey Or­ra­ca-Tet­teh ; je l’ai choi­si car sa voix pou­vait al­ler de la vul­né­ra­bi­li­té d’un en­fant seul à l’au­to­ri­té d’un pas­teur qui s’adresse à sa pa­roisse.

Vous vous êtes in­té­res­sée à une tri­bu d’In­diens du sud des États-Unis, les Hou­ma, qui parlent une langue mâ­ti­née de fran­çais du 18e siècle, et dont les terres dis­pa­raissent dans le golfe du Mexique. Vous avez com­pa­ré leur his­toire à la lé­gende de la ville d’Ys. Cette flui­di­té me semble cor­res­pondre à l’image de votre pen­sée. Ce pro­jet avec les Hou­ma au New Or­leans Mu­seum of Art a été très ins­truc­tif pour moi. Par la spé­ci­fi­ci­té de leur culture et de leur

his­toire, no­tam­ment leur ami­tié avec les Fran­çais, les Hou­ma rendent ob­so­lètes les ca­té­go­ries et les grilles d’in­ter­pré­ta­tions tra­di­tion­nelles. Ils main­tiennent leur hé­ri­tage tout en ré­sis­tant à toute fé­ti­chi­sa­tion du pas­sé. Les traces de leur identité ne sont pas for­cé­ment vi­suelles, ni celles que l’on at­tend. Et leur culture reste vi­vante de ma­nière sou­ter­raine.

N’y au­rait-il pas dans ce pro­jet une car­to­gra­phie de votre tra­vail, comme dans ces pages de notes où vous ar­ti­cu­lez des no­tions comme des îlots ? C’est vrai, la vue aé­rienne du ter­ri­toire Hou­ma res­semble un peu à la car­to­gra­phie men­tale de mon tra­vail, avec des par­ties émer­gées et des ca­na­li­sa­tions sou­ter­raines. Mes films n’obéissent pas à un mon­tage nar­ra­tif ni gra­phique, alors c’est ain­si que je pro­cède.

COL­LEC­TION­NER / CRÉER

Votre ex­po­si­tion à la Chi­sen­hale Gal­le­ry met en oeuvre l’idée qu’une col­lec­tion de mu­sée re­pro­duit le fonc­tion­ne­ment de l’uni­vers. Vous y dé­pliez Grosse Fa­tigue? Vi­suel­le­ment ce se­ra très dif­fé­rent, mais l’ex­po­si­tion pro­lon­ge­ra en ef­fet les idées qui sous-tendent Grosse Fa­tigue. Je vou­lais exa­mi­ner le rôle de l’ordre et du désordre dans nos vies. Les struc­tures sym­bo­liques nous ras­semblent, mais en réa­li­té il n’y a pas d’ordre. Dans le Renard pâle de Mar­cel Griaule et Ger­maine Die­ter­len, qui m’a beau­coup ins­pi­rée pour ce pro­jet, chaque nou­veau chiffre est tou­jours une ad­di­tion des deux autres chiffres pré­cé­dents – c’est une suite, un mo­dèle de ma­thé­ma­tiques mé­ta­phy­siques. Le renard pâle est ce­lui qui amène le désordre. Pour moi, ce nom évoque aus­si la cu­rio­si­té ma­la­dive du renard qui fouille dans les pou­belles. Cette ex­po­si­tion se­ra une re­pré­sen­ta­tion du monde à tra­vers des ob­jets dis­pa­rates et des oeuvres, or­ga­ni­sés dans un es­pace orien­té par les points car­di­naux aux­quels se­ront as­so­ciés les quatre grands prin­cipes de Leib­niz, un âge de la vie, un signe et l’un des quatre élé­ments. J’ai aus­si pen­sé à ce que Wal­ter Ben­ja­min a ana­ly­sé dans Je dé­balle ma bi­blio­thèque à tra­vers le « dé­lire de grou­pe­ment ».

On re­vient à l’uto­pie de l’oeuvre d’art to­tale pré­sente dans le ci­né­ma ex­pé­ri­men­tal. Exac­te­ment mais, en­core une fois, avec l’ombre de l’échec et les pro­blèmes non ré­so­lus, ce qui échappe au sys­tème.

« Grosse Fa­tigue ». 2013. Vi­déo (cou­leur, so­nore). 13 min. Mu­sique ori­gi­nale de/ Ori­gi­nal music by Joa­kim (Court. Si­lex Films). 55e Bien­nale de Ve­nise, 2013 (Toutes les pho­tos, Court. de l’ar­tiste et ka­mel men­nour, Pa­ris). Vi­deo (co­lor, sound).

De haut en bas / from top: « Film spa­tial ». 2007. Film 16 mm trans­fé­ré sur Be­ta num. 15 min. Prod. ka­mel men­nour, Pa­ris ; Col­lec­tions de Saint-Cy­prien ; Mu­sée des beaux-arts de Bor­deaux « Cy­no­po­lis ». 2007-2009. Vi­déo. Film su­per 8 et DVDCAM. 10 min. « Cou­pé/Dé­ca­lé ». 2010. Su­per 8 et DVDCAM. 3 min 54

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