Dove Al­louche l’es­so­re­ment des images

Dove Al­louche: Images throught the Wrin­ger.

Art Press - - LA UNE - In­ter­view par Anaël Pi­geat

L’été der­nier, le Ca­bi­net d’arts gra­phiques du Centre Pom­pi­dou consa­crait à Dove Al­louche une ex­po­si­tion per­son­nelle. Cer­tains de ces tra­vaux étaient à nou­veau vi­sibles cet hi­ver dans sa ga­le­rie pa­ri­sienne Gau­del de Stam­pa (17 jan­vier - 15 mars 2014). Et il pré­pare ac­tuel­le­ment une nou­velle ex­po­si­tion chez Pe­ter Free­man à New York (27 fé­vrier - 12 avril 2014). Une conver­sa­tion ré­cente dont l’es­sen­tiel est ici re­trans­crit nous a per­mis de revenir sur dif­fé­rentes sé­ries d’images. Le des­sin est chez lui in­ti­me­ment mê­lé à des tech­niques pho­to­gra­phiques pri­mi­tives, mais c’est bien là le noyau dur de ses re­cherches.

DU SU­JET À LA TECH­NIQUE

D’où vient votre in­té­rêt pour le des­sin, et ce lien que vous faites entre des­sin et pho­to­gra­phie ? Ce­la vient de mon grand-père qui était aveugle et fu­mait beau­coup. Il réa­li­sait des po­choirs, dé­cou­pant des mou­choirs en pa­pier avec des ci­seaux. À par­tir de là, il des­si­nait avec de la cendre de ta­bac. C’était un geste pho­to­gra­phique, une ma­nière d’obs­truer des par­ties de l’image. Il y avait là quelque chose de to­ta­le­ment en­tro­pique : la fu­mée in­ha­lée lui per­met­tait de faire des images. Quant au rap­port que j’ai à la pho­to­gra­phie, il est constam­ment dé­cep­tif, parce que la pho­to­gra­phie ne me semble pro­duire au­cun dé­pas­se­ment – les pion­niers comme Hip­po­lyte Bayard et William Hen­ry Fox Tal­bot étaient in­fi­ni­ment plus créa­tifs.

Vous par­lez vo­lon­tiers, à pro­pos de votre tra­vail, d’une double mise en abîme de la pho­to­gra­phie par le des­sin et du des­sin par la pho­to­gra­phie. Mais c’est sou­vent, la pho­to­gra­phie qui semble vous conduire vers le des­sin. Est-ce tou­jours le cas? Beau­coup de des­sins que j’ai réa­li­sés jus­qu’à pré­sent s’ap­puyaient en ef­fet sur des pho­to­gra­phies. Les Dé­ver­soirs d’orage (2009) partent d’une sé­rie de cli­chés réa­li­sés à l’aveugle dans les égouts de Pa­ris, qui ont été trans­for­més en hé­lio­gra­vures. De même, pour la sé­rie des Zé­niths (2011), j’ai tra­vaillé à par­tir d’hé­lio­gra­vures faites par un al­pi­niste, Pierre Dal­loz, re­pré­sen­tant des pics ro­cheux, et je les ai trans­for­mées en des­sins. En­suite, ces des­sins ont été ra­dio­gra­phiés. Il y a donc eu un triple dé­pla­ce­ment, avec chaque fois un ni­veau sup­plé­men­taire d’es­so­re­ment de l’image, au sens propre comme au sens fi­gu­ré. En re­vanche, dans mes oeuvres ré­centes, il n’y a plus de su­jet nar­ra­tif. Le su­jet de mes tra­vaux en cours est l’émul­sion pho­to­gra­phique que je fa­brique, avec les mêmes ou­tils que pour le des­sin. Je sou­mets des plaques à une at­taque de spores connues pour leur vo­ra­ci­té. Elles gri­gnotent l’émul­sion pho­to­gra­phique et des­sinent à ma place, sur la plaque elle-même, dans une boîte de Pe­tri. En­suite, j’ar­rête cette at­taque et la plaque me sert de sup­port pour la réa­li­sa­tion du des­sin. Il y a donc une in­ver­sion par rap­port à ce que je fai­sais au­pa­ra­vant.

Ces pho­to­gra­phies – do­cu­ments trou­vés mais aus­si pho­to­gra­phies de voyages – et ces tech­niques pho­to­gra­phiques sont donc tour à tour un su­jet et un ou­til.

Alors que dans mes tra­vaux ré­cents l’émul­sion pho­to­gra­phique de­vient le su­jet de l’oeuvre, jus­qu’à pré­sent, la pho­to­gra­phie, sou­vent des images que je pre­nais moi-même, était bien un ou­til. Pour la sé­rie Me­la­no­phi­la ( 2003- 2008) par exemple, j ’ étais connec­té aux dépêches de l’AFP et j’at­ten­dais qu’un feu de fo­rêt d’eu­ca­lyp­tus com­mence quelque part. Un feu a dé­mar­ré au Por­tu­gal. Les pom­piers m’ont ac­cor­dé moins d’une heure sur place, alors j’ai pris des pho­to­gra­phies très ra­pi­de­ment. À par­tir de ces images mé­diocres, j’ai réa­li­sé cent qua­rante des­sins en cinq ans, dont je vou­lais qu’ils de­viennent des né­ga­tifs pho­to­gra­phiques, fruits d’un dé­pla­ce­ment sup­plé­men­taire. Et je me suis ren­du compte que le su­jet lui-même s’est ré­gé­né­ré plus vite que le temps que j’ai mis à réa­li­ser les des­sins, car l’eu­ca­lyp­tus re­naît de ses cendres.

Dans votre ex­po­si­tion du Centre Pom­pi­dou, vous mon­triez une sé­rie de des­sins faits à par­tir de plaques de verre sté­réo­sco­piques da­tant de la Pre­mière Guerre mon­diale, point de dé­part de vos tra­vaux sur di­vers pro­cé­dés chi­miques.

Les pre­miers des­sins de cette sé­rie ont été faits avec du gra­phite et de l’encre. En­suite j’ai com­men­cé à uti­li­ser des poudres mé­tal­liques di­luées dans l’al­cool. Je tra­vaillais alors à une autre sé­rie, les Gra­nu­la­tions. Ce­la m’a don­né en­vie de faire des des­sins qui s’éclair­ci­raient ou s’obs­cur­ci­raient avec le temps. Les deux der­niers des­sins de cette sé­rie sur la Pre­mière Guerre, les Sté­réo­chi­mies, sont faits avec de l’oxyde de plomb (ou jaune de Naples) pour l’un et avec de la poudre de zinc pour l’autre. Il y a dans ces plaques un lé­ger dé­ca­lage entre la vue de gauche et la vue de droite. Nor­ma­le­ment, le cer­veau en fait la syn­thèse et re­cons­ti­tue l’image, mais je les ai sé­pa­rées. Sur cha­cune des plaques on voyait des avions bom­bar­diers qui lar­guaient des obus, que je n’ai pas des­si­nés. J’ai vou­lu rem­pla­cer ce su­jet par la toxi­ci­té des poudres chi­miques. Il y a un dé­pla­ce­ment entre le su­jet et le ma­té­riau qui le rem­place. De plus, les des­sins re­prennent toutes les im­per­fec­tions des plaques, les rayures, les cham­pi­gnons. J’ai vou­lu pro­lon­ger cet état de conser­va­tion dans le pro­ces­sus même du des­sin.

Dans les Gra­nu­la­tions (2013), c’est aus­si le su­jet même de la sé­rie qui vous a conduit à des re­cherches sur la tech­nique du phy­sau­to­type ?

Pour les Gra­nu­la­tions (2013), j’ai tra­vaillé avec le pre­mier At­las de pho­to­gra­phies so­laires (1904) de Jules Jans­sen, et j’ai d’abord fait deux des­sins. Jans­sen avait com­pris que c’était le phé­no­mène gra­nu­la­toire qui pro­dui­sait le rayon­ne­ment so­laire – pré­ci­sé­ment ce qu’il a cher­ché à pho­to­gra­phier. Les taches noires que l’on voit dans les images montrent des ab­sences de gra­nu­la­tion. C’est en quelque sorte de la mé­ta-pho­to­gra­phie, car ce­la re­prend la ques­tion du grain et de la den­si­té pho­to­gra­phique. J’ai alors en­tre­pris avec l’aide de Jean-Louis Ma­ri­gnier (cher­cheur au CNRS) des re­cherches sur le phy­sau­to­type, ima­gi­né par Ni­cé­phore Niépce et an­té­rieur au da­guer­réo­type. On n’en connaît pas de trace, sauf la cor­res­pon­dance entre Niépce et Da­guerre. Niépce a eu l’in­tui­tion folle que la la­vande, plante so­laire par ex­cel­lence, après une suc­ces­sion de trans­for­ma­tions chi­miques, pour­rait ren­voyer la lu­mière qu’elle a em­ma­ga­si­née. Mé­lan­gée à l’al­cool, elle pro­duit une émul­sion pho­to­sen­sible qui ré­agit sur des plaques d’ar­gent. Ces re­cherches par­taient de la convic­tion qu’il n’y avait de dé­pas­se­ment pos­sible de l’at­las de Jans­sen que par ce pro­cé­dé chi­mique là. Il y a une double re­la­tion au su­jet : la pre­mière est la la­vande elle-même ; la se­conde ré­side dans le fait que ces plaques lu­mi­neuses vont à l’in­verse des pho­to­gra­phies très sombres de Jans­sen, qui ren­voient el­les­mêmes aux des­sins que je fai­sais à l’époque. On re­bas­cule ain­si dans la lu­mière, su­jet même de l’at­las.

Pour­quoi et comment la cou­leur ap­pa­raî­telle dans votre tra­vail à tra­vers les quatre images des Der­nières cou­leurs?

C’est un pas­sage im­por­tant. Pour les Der­nières cou­leurs (2013), j’ai tra­vaillé avec un conser­va­teur, Ber­trand La­vé­drine, spé­cia­liste de l’his­toire de l’au­to­chrome. Il y a quatre images : une par cou­leur, les Der­nières cou­leurs, et une pour l’ad­di­tion des trois cou­leurs, la Der­nière cou­leur. On m’a confié l’une des der­nières plaques au­to­chromes vierges pro­duites par les Frères Lu­mière en 1954 ; j’ai vou­lu dé­com­po­ser la syn­thèse ad­di­tive grâce à la­quelle ils fai­saient des images co­lo­rées, en sé­pa­rant les grains de fé­cule de pomme de terre par cou­leurs, puis en les ad­di­tion­nant. Cette image non nar­ra­tive éta­blit un lien avec les Gra­nu­la­tions. Au­jourd’hui je tra­vaille sur des dom­mages de ré­seaux au­to­chromes par inon­da­tion. Quand on im­merge une plaque dans l’eau, les pig­ments migrent verticalement par ca­pil­la­ri­té. C’est le prin­cipe de la chro­ma­to­gra­phie. Pour ré­su­mer, il n’y a au­cune dé­ter­mi­na­tion de cou­leur de ma part ; la cou­leur est le pro­duit d’une ré­ac­tion chi­mique.

TEMPS, DÉ­PLA­CE­MENTS, TRANS­FERTS

Vos images semblent chaque fois don­ner à voir dif­fé­rents temps qui se mêlent, de l’im­mé­dia­te­té pho­to­gra­phique à la len­teur du des­sin.

Oui, bien sûr. Par exemple, avec les trois des­sins, Au so­leil de la mer Noire (2010), je vou lais faire le tour de la mer Noire et, chaque soir, pho­to­gra­phier les der­niers rayons du so­leil sur l’eau. Fi­na­le­ment, j’ai choi­si trois lieux, Su­li­na en Rou­ma­nie, Odes­sa en Ukraine et Yal­ta en Cri­mée. Ces des­sins tra­duisent à la fois la fu­ga­ci­té de la prise de vue et le temps long des dé­pla­ce­ments. Autre exemple, la sé­rie des IR (2011) est faite à par­tir du fonds pho­to­gra­phique Isaac Ro­berts, conser­vé à la bi­blio­thèque de l’Ob­ser­va­toire de Pa­ris. Cet as­tro-pho­to­graphe ama­teur a pho­to­gra­phié l e ciel sur des plaques de verre, pen­dant plus d’une dé­cen­nie, pour faire une carte des étoiles qui n’a ja­mais abou­ti. Néan­moins, il les ré­per­to­riait toutes, en gra­vant sur le verre le nu­mé­ro d’in­ven­taire, la date… Chaque dé­tail de­vient le su­jet lui-même ; chaque pous­sière de­vient une étoile. Il y a là aus­si toutes sortes de temps, ce­lui du pho­to­graphe, ce­lui de mes né­go­cia­tions avec l’ob­ser­va­toire, ce­lui du des­sin éga­le­ment.

De la pho­to­gra­phie au des­sin, vous faites des dé­pla­ce­ments. Le trans­fert en psy­cha­na­lyse vous in­té­resse-t-il ?

Je vais vous ré­pondre de ma­nière dé­tour­née. Ma sé­rie Re­tours (2003-2005), faite à la bi­blio­thèque mu­ni­ci­pale de Sar­celles, était un ar­chi­vage des fiches de re­tour dans le sec­teur psy­cha­na­lyse qui com­pre­nait en­vi­ron cinq cents ou­vrages. Ces fiches sont sou­vent faites à par­tir de re­buts de pa­piers ad­mi­nis­tra­tifs ; on y voit en fi­li­grane la pro­gram­ma­tion de la ville sur plu­sieurs an­nées, le pro­gramme d’aï­ki­do, ce­lui de la salle des fêtes, les im­pri­més de cam­pagnes élec­to­rales. La fré­quence de ro­ta­tion de ces livres était très éle­vée : ces fiches étaient re­cou­vertes de nom­breuses dates tamponnées. En face du sec­teur psy­cha­na­lyse, il y avait le fonds de poé­sie. Là, en re­vanche, les fiches de re­tour étaient presque vierges… J’avais certes choi­si la bi­blio­thèque de Sar­celles parce que j’y suis né. Mais il y a surtout une autre rai­son : au mo­ment où je fai­sais ce tra­vail qui a pris trois ans, j’ap­pre­nais que Tar­kovs­ki a ter­mi­né son exis­tence à

Sar­celles où il se fai­sait soi­gner un can­cer. J’ai com­men­cé ma sé­rie le Temps scel­lé (2006), pho­to­gra­phies de la zone dans Stal­ker, es­pace men­tal, im­ma­cu­lé, ir­ra­tion­nel, di­rec­te­ment en écho aux fiches de re­tour du sec­teur poé­sie. Je suis par­ti de la psy­cha­na­lyse, pas­sé par la poé­sie pour fi­nir en Es­to­nie.

Pour­rait-on faire un pa­ral­lèle entre votre tech­nique de des­sin – vous ef­fa­cez toute trace de vos gestes par de nom­breux pas­sages suc­ces­sifs – et la ré­vé­la­tion de l’image par le pro­cé­dé pho­to­gra­phique ?

Oui, bien sûr, mes des­sins sont comme un mode d’ap­pa­ri­tion dont l’équi­valent pho­to­gra­phique se­rait la sur­im­pres­sion. À la dif­fé­rence du pa­pier pho­to­gra­phique, le pa­pier à des­sin a la ca­pa­ci­té d’in­cor­po­rer l’image dans ses fibres par as­si­mi­la­tion des ma­té­riaux uti­li­sés. L’ap­pa­ri­tion est le ré­sul­tat de cet en­fouis­se­ment.

Dans Chausse-trappe droite et Chaus­se­trappe gauche (2012), le des­sin re­vêt une fonc­tion de re­ca­drage de l’image, un terme qui ap­par­tient plu­tôt au champ de la pho­to­gra­phie.

Ces deux des­sins sont eux aus­si is­sus de plaques de verre sté­réo­sco­piques. Je vou­lais ca­drer l’image sur la terre, et j’ai cou­pé la par­tie su­pé­rieure qui re­pré­sen­tait le ciel. C’était une fa­çon de les rendre moins nar­ra­tives, sans idée d’échelle. Les ou­tils de la pho­to­gra­phie entrent en ef­fet dans le champ du des­sin. Dans l’Ori­gine de la source (2012), éga­le­ment un double des­sin réa­li­sé à par­tir de plaques sté­réo­sco­piques, c’est la no­tion de né­ga­tif qui ap­pa­raît. L’image de gauche montre l’en­trée de la grotte de la Source, et l’image de droite a été in­ver­sée, comme une sor­tie de la grotte.

Vos des­sins sont tou­jours à la li­sière du vi­sible. Sont-ils des images de dis­pa­ri­tion ?

Le fait d’être à la li­mite du vi­sible est évi­dem­ment une chose très pré­sente dans mon tra­vail. Dans la sé­rie Frayures (2012), qui re­prend le nom des rayures su­per­fi­cielles sur les plaques d’ar­gent, on pour­rait croire à des des­sins ges­tuels mais ce sont des fu­sées éclai­rantes des­ti­nées à pré­pa­rer des as­sauts noc­turnes. Le su­jet n’est pas le des­sin lu­mi­neux mais l’as­saut qui va suivre. Il y a tou­jours une ré­serve pos­sible, des choses qui ne se voient pas. C’est une mise à l’épreuve du re­gard et du sens. Pour une autre sé­rie faite dans des grottes, les Pé­tri­fiantes (2012), j’ai uti­li­sé la tech­nique de l’am­bro­type. Ces images n’ap­pa­raissent que si on leur ap­pose un dos noir. Le mode d’im­pres­sion très lent de la plaque de verre se fait en même temps que la concré­tion au sein de la grotte. Ain­si le temps de prise de vue équi­vaut à ce­lui de for­ma­tion du su­jet lui-même, ce qui est aus­si une chose in­vi­sible. Mais mes images ne s’ef­facent pas ni ne dis­pa­raissent. Elles su­bissent des trans­for­ma­tions, se­lon de nou­veaux modes d’ap­pa­ri­tion, et ne cessent ja­mais d’ap­pa­raître au­tre­ment. Quand on veut res­tau­rer les oeuvres, ce­la pro­duit sou­vent des ca­tas­trophes. Mieux vaut leur lais­ser le droit au vieillis­se­ment et à l’al­té­ra­tion.

Page de gauche / page left: « Au so­leil de la mer Noire (Su­li­na) ». 2010. Mine de plomb et encre sur pa­pier. 70 x 100 cm. (Tous les vi­suels, court. Gau­del de Stam­pa, Pa­ris, et Pe­ter Free­man Inc. New York ; © Dove Al­louche) “Sun on the Black Sea.” Gra­phite and ink on pa­per Ci-des­sus / above: « Dé­ver­soirs d’orage 9 ». 2009. Sé­rie de 14 hé­lio­gra­vures. 50 x 40 cm. (Ph. © G. Me­guer­dit­chian). “Storm Spill­ways”

Page de gauche / page left: « Gra­nu­la­tion 20 ». 2013. D’après « l’At­las de Pho­to­gra­phies So­laires » de Jules Jans­sen. Phy­sau­to­type. Es­sence de la­vande, étha­nol et va­peurs de pé­trole sur cuivre ar­gen­té. 20 x 17 cm. (© An­dré Mo­rin). La­ven­der es­sence, etha­nol, va­pors Ci-des­sous / be­low: « Chausse-trappe droite ». 2012 Mine de plomb, encre de Chine et encre pigmentaire sur pa­pier. 106 x 243 cm. “Right Trap­door.” Gra­phite, In­dia ink, pig­ment ink on pa­per

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