Rem Kool­haas ra­dio­gra­phie de la mo­der­ni­té

Rem Kool­haas Mo­der­ni­ty un­der the Mi­cro­scope

Art Press - - LA UNE - Interview par Alice La­guar­da et Ca­the­rine Millet

Rem Kool­haas est une per­son­na­li­té à part dans le monde de l’architecture. Dans ses écrits comme au tra­vers de ses réa­li­sa­tions, il a su re­nou­ve­ler les dé­bats en as­su­mant plei­ne­ment la com­plexi­té et les contra­dic­tions propres aux so­cié­tés ur­baines contem­po­raines. Fun­da­men­tals, qua­tor­zième Bien­nale in­ter­na­tio­nale d’architecture de Ve­nise, dont il est le di­rec­teur, in­ter­roge la mo­der­ni­té, ses crises et ses re­la­tions au po­li­tique, à la culture et à l’his­toire.

De­puis qu’il a fon­dé OMA (Of­fice for Me­tro­po­li­tan Architecture) en 1975 à Rot­ter­dam (1), Rem Kool­haas a été lau­réat de nom­breux prix (Pritz­ker Prize en 2000, Lion d’or de la Bien­nale d’architecture de Ve­nise pour l’en­semble de sa car­rière en 2010, Jencks Award en 2012). En 1998, il a créé l’agence AMO dé­diée à la re­cherche théo­rique sur l’architecture et l’ur­ba­nisme, dont les ac­ti­vi­tés se dé­ploient dans les do­maines des mé­dias, de l’édi­tion ou en­core du com­mis­sa­riat d’ex­po­si­tions. Ac­tuel­le­ment, OMA est en charge de di­vers pro­jets en France dont la Bi­blio­thèque mul­ti­mé­dia de Caen, le Parc des ex­po­si­tions de Tou­louse et l’École cen­trale de Pa­ris-Sa­clay. Rem Kool­haas est l’au­teur de textes mar­quant une rup­ture avec le mes­sia­nisme mo­derne et ro­man­tique. On y per­çoit no­tam­ment les in­fluences de Ro­bert Ven­tu­ri et De­nise Scott Brown lors­qu’ils s’in­té­res­sèrent au Las Ve­gas des an­nées 1960 (2), et des vi­sions cri­tiques du de­ve­nir ur­bain ima­gi­nées par les ar­chi­tectes contre-uto­pistes des an­nées 1960-70 en Ita­lie et en Au­triche. De New York dé­lire (3) à la Ville gé­né­rique (4), Rem Kool­haas fait le ré­cit de l’his­toire idéo­lo­gique et cultu­relle du 20e siècle, celle-ci os­cil­lant sans cesse entre dé­fi­cit et sur­en­chère du pou­voir des ar­chi­tectes et des po-

li­tiques sur la fa­bri­ca­tion de la ville. Cher­chant à iden­ti­fier le mé­ca­nisme des crises, l’ar­chi­tecte use de l’iro­nie mais ne cède ja­mais au dé­fai­tisme. L’agence OMA ne re­ven­dique au­cune ap­par­te­nance à un mou­ve­ment ni à un style par­ti­cu­liers, au risque de dé­ce­voir ou de cho­quer. Les trois tours gi­gan­tesques de l’immeuble De Rot­ter­dam (150 m de haut, 170 000 m2 de bu­reaux, lo­ge­ments et es­paces de loi­sirs, 2013), si­tuées à proxi­mi­té du pont Érasme qui fran­chit la Meuse, illus­trent la théo­rie de la Bi­gness, qui dé­signe la taille dis­pro­por­tion­née de cer­tains bâ­ti­ments, re­flet d’une réa­li­té ur­baine contem­po­raine, et que Rem Kool­haas uti­lise pour in­ci­ter les ar­chi­tectes à ré­éva­luer leur ma­nière d’en­vi­sa­ger un pro­jet. Chaque bâ­ti­ment d’OMA est le ré­sul­tat d’une ré­flexion sur la com­plexi­té de son contexte (ur­bain, his­to­rique, so­cial, cultu­rel). Il doit être un élé­ment de liai­son, de com­pré­hen­sion et de trans­for­ma­tion du site qui l’ac­cueille. Cet in­té­rêt pour la com­plexi­té et la dia­lec­tique ex­plique les choix thé­ma­tiques du di­rec­teur de la 14e Bien­nale in­ter­na­tio­nale d’architecture de Ve­nise. Ab­sor­bing Mo­der­ni­ty 1914-2014 pro­pose d’ex­plo­rer une mo­der­ni­té tour à tour my­thique et pro­duc­trice d’une es­thé­tique stan­dar­di­sée. Ele­ments of Architecture s’in­té­res­se­ra aux élé­ments fon­da­men­taux qui com­posent le vo­ca­bu­laire struc­tu­rel, sym­bo­lique et construc­tif de la dis­ci­pline. En­fin, Mon­di­ta­lia prend l’Ita­lie comme mo­dèle d’un pays ti­raillé entre tur­bu­lences po­li­tiques et ri­chesse cultu­relle, mi­roir de l’Eu­rope.

(1) OMA (Of­fice for Me­tro­po­li­tan Architecture) a été créé en 1975 à Rot­ter­dam, avec l’ar­chi­tecte Elia Zen­ghe­lis et les ar­tistes Zoé Zen­ghe­lis et Ma­de­lon Vrie­sen­dorp. (2) L’En­sei­gne­ment de Las Ve­gas ou le sym­bo­lisme ou­blié de la forme ar­chi­tec­tu­rale, avec Ste­ven Ize­nour, Pierre Mar­da­ga, Bruxelles, 1978. (3) Un ma­ni­feste ré­tro­ac­tif pour Man­hat­tan, édi­tions du Chêne, Pa­ris, 1978. (4) S,M,L,XL, The Mo­na­cel­li Press, New York, 1995.

AL Vous avez sou­hai­té que la re­cherche soit au coeur de cette Bien­nale… Le terme est écu­lé, dis­cré­di­té parce qu’on l’ap­plique à tout et n’im­porte quoi, il en est même de­ve­nu en­nuyeux, c’est un réel pro­blème ! Mes ac­ti­vi­tés d’en­sei­gnant à l’uni­ver­si­té d’Har­vard m’ont beau­coup ap­por­té. Lors­qu’on en­seigne au­jourd’hui, on est face à des gens qui ont des ex­pé­riences to­ta­le­ment dif­fé­rentes des vôtres, ce qui offre des pos­si­bi­li­tés en­ri­chis­santes, il n’est plus ques­tion d’en­sei­gner mais plu­tôt d’ap­prendre. Pour moi, l’idée de re­cherche consiste donc à ap­pré­hen­der ce que je ne connais pas. Ha­bi­tuel­le­ment, la re­cherche est trop dé­ter­mi­née par ce qu’on at­tend de la connais­sance. La grande dif­fi­cul­té est de main­te­nir pour soi-même la pos­si­bi­li­té de prendre des ini­tia­tives. Je n’ai ja­mais cla­mé que ce que je fai­sais était la seule fa­çon de faire ni la meilleure. L’uto­pie consiste à ne pas avoir d’in­fluence.

AL Les ex­po­si­tions dans les pa­villons na­tio­naux ont un thème com­mun, Ab­sor­bing Mo­der­ni­ty: 1914-2014. Elles illus­trent la com­plexi­té de notre rap­port à la mo­der­ni­té : « Pro­messe ou Me­nace » pour la France, « Tra­di­tion » pour le Bré­sil, « Amné­sie » pour l’Égypte, « Confron­ta­tion entre idéal et réel » pour l’Argentine… Quand on me de­mande de dé­fi­nir la mo­der­ni­té, j’en suis in­ca­pable car ses ra­cines idéo­lo­giques sont ob­so­lètes. C’est une des rai­sons pour les­quelles j’ai de­man­dé à chaque pays in­vi­té d’en pro­po­ser une in­ter­pré­ta­tion. Le pa­villon ca­na­dien, par exemple, pro­pose avec « Adap­ta­tions à l’Arc­tique » de ques­tion­ner le rôle de l’architecture face aux spé­ci­fi­ci­tés cli­ma­tiques et cultu­relles du nord du pays.

CM Vous avez aus­si vou­lu ré­flé­chir à la mo­der­ni­té en re­ve­nant à une pers­pec­tive iden­ti­taire. Si vous étiez fran­çais, une telle ap­proche sou­lè­ve­rait des po­lé­miques… Je suis tou­jours sur­pris par la place de la po­lé­mique en France ! L’Ita­lie est un exemple idéal pour ré­vé­ler des ques­tions qui concernent l’Eu­rope en­tière. Il y a une peur in­croyable d’iden­ti­fier les vrais pro­blèmes, alors on se sent tou­jours obli­gé de par­ler par eu­phé­mismes ou de fa­çon très com­plexe. Je ne parle pas vrai­ment de la ques­tion de l’iden­ti­té, juste des pro­ces­sus de mo­der­ni­sa­tion, mais bien sûr, en un sens, c’est lié. En tout cas, je suis cu­rieux des ré­ac­tions qu’il y au­ra en France quant à ma pro­po­si­tion.

AL Cer­tains pen­seurs dé­noncent pour­tant la faillite des ar­chi­tectes et de l’architecture lorsque ceux-ci sont au ser­vice de lo­giques ul­tra­li­bé­rales : c’est le cas de Mike Da­vis dans son ou­vrage le Stade Du­baï du ca­pi­ta­lisme (1)… Son dis­cours est l’il­lus­tra­tion d’une sorte de « kitsch amé­ri­cain ». Se­lon moi, c’est une forme dis­si­mu­lée de co­lo­nia­lisme, il dé­crit sys­té­ma­ti­que­ment les autres cultures comme étant les vic­times du ca­pi­ta­lisme. S’il a pro­ba­ble­ment rai­son à pro­pos des ar­chi­tectes, la ma­jeure par­tie de ses ana­lyses reste dis­cu­table. Ce type de dis­cours ré­vèle son in­ca­pa­ci­té à pen­ser, dans des contextes dif­fi­ciles que nous connais­sons aux PaysBas, en Ita­lie, en France ou à Du­baï, avec une cer­taine in­té­gri­té ou une qua­li­té de ré­flexion.

PAR­COURS ET IN­FLUENCES

CM Vous avez pu­blié un livre qui a eu un grand suc­cès avant même de construire. Aviez-vous alors dé­jà l’idée de de­ve­nir ar­chi­tecte, ou était-ce un ac­ci­dent ? Ce n’était pas un ac­ci­dent. J’ai été jour­na­liste, puis scé­na­riste et j’ai dé­ci­dé, à l’âge de vingt-cinq ans, d’étu­dier l’architecture, sous l’in­fluence du construc­ti­visme russe. Je suis al­lé à Mos­cou où je me suis ren­du compte que le type d’ar­chi­tecte que je vou­lais de­ve­nir n’exis­tait pas, ou qu’il n’exis­tait plus, et que l’architecture que je vou­lais faire n’était pas com­prise. En écri­vant New York dé­lire, j’ai dé­fi­ni l’es­pace que je vou­lais oc­cu­per.

CM Vous avez donc créé votre propre es­pace in­tel­lec­tuel. Dans un en­tre­tien pour art­press, en 1990, à pro­pos de vos pro­jets d’alors, vous di­siez avoir ima­gi­né de nou­velles so­lu­tions avec votre équipe car vous aviez re­trou­vé un état d’in­no­cence.

Je suis peut-être beau­coup plus constant qu’on ne l’ima­gine ! Ce fut un mo­ment étonnant où, juste après la chute du Mur de Ber­lin, on pou­vait avoir l’im­pres­sion d’un re­nou­veau eu­ro­péen, avec des né­ces­si­tés nou­velles. Nous pré­pa­rions alors, en même temps, les concours pour la Grande Bi­blio­thèque à Pa­ris, le ZKM (Centre d’art et de tech­no­lo­gie des mé­dias) de Karls­ruhe et le Ter­mi­nal ma­rin de Zee­bruges en Bel­gique : une bi­blio­thèque, un musée et une in­fra­struc­ture… On ne pou­vait peut-être pas ret r ou­ver l ’ i nno­cence, mais au moins aban­don­ner son cy­nisme !

AL Vos re­cherches in­voquent souvent les ar­chi­tectes contre-uto­pistes des an­nées 1960-1970. Le groupe ra­di­cal ita­lien Su­pers­tu­dio (2) se­ra pré­sent dans une ex­po­si­tion de la Bien­nale ( The Se­cret Life of the Conti­nuous Monument, Mon­di­ta­lia). Sont-ils tou­jours im­por­tants pour vous ? Plus pour leurs images que pour leurs textes. Ils font par­tie d’une « marinade » où il y a beau­coup d’autres com­po­santes, mais ils ont été sur­tout im­por­tants dans ma for­ma­tion.

CM Et Hu­bert Da­misch ? En 1972, j’ai pas­sé un an à la Cor­nell Uni­ver­si­ty. La même an­née, Hu­bert Da­misch et Mi­chel Fou­cault y en­sei­gnaient. J’étais dé­jà com­plè­te­ment ac­quis à leur uni­vers de pen­sée, j’avais lu tout Ro­land Barthes. Ça avait com­men­cé avec Sten­dhal, et la Prin­cesse de Clèves.

CM Avez-vous lu le der­nier ro­man de Mi­chel Houel­le­becq, la Carte et le ter­ri­toire ? Il y est ques­tion de la trans­for­ma­tion des centres-villes et des cam­pagnes en mu­sées. C’est in­té­res­sant que vous évo­quiez ce­la, je res­sens une grande af­fi­ni­té avec lui. Le su­jet de mon pro­chain livre por­te­ra d’ailleurs sur la cam­pagne, après trois ans d’in­ves­ti­ga­tion. J’ai ren­con­tré Mi­chel Houel­le­becq pour faire la scé­no­gra­phie de l’un de ses films. Ce pro­jet n’a pas abou­ti, mais nous avons tout de même tra­vaillé en­semble. Cer­tains évoquent un rap­pro­che­ment entre nos écri­tures.

AL Votre pra­tique de l’écri­ture est-elle liée à votre pra­tique d’ar­chi­tecte ? Oui, mais en même temps je les consi­dère comme tout à fait dif­fé­rentes. Un peu comme les pro­duc­tions des agences OMA et AMO. D’une cer­taine fa­çon, écrire est pour moi une ma­nière d’échap­per au quo­ti­dien et d’être so­li­taire. C’est très im­por­tant d’être so­li­taire de temps en temps. Je pense aus­si que mon écri­ture est de moins en moins « pro­fes­sion­nelle » et de plus en plus libre.

TOUT EST DANS LE CONTEXTE

CM Une part im­por­tante de New York Dé­lire est consa­crée à Sal­va­dor Dalí. Ce­lui-ci est ai­mé du grand pu­blic mais très peu des pro­fes­sion­nels de l’art… Mon in­té­rêt pour lui a com­men­cé quand j’ai lu la Vie se­crète de Sal­va­dor Dalí. J’ai dé­cou­vert la théo­rie pa­ra­noïaque-cri­tique et de­puis je suis com­plè­te­ment stu­pé­fait par son in­tel­li­gence, alors que tout le monde le dé­teste.

CM On le dé­teste aus­si pour des rai­sons po­li­tiques. Mais ses vues po­li­tiques sont des plus ori­gi­nales. Et si l’on ob­serve le mer­can­ti­lisme au­jourd’hui, on ne peut que consta­ter à quel point Dalí était un vi­sion­naire.

AL Par­mi les pro­jets en cours d’OMA, la Fon­da­tion d’art contem­po­rain des Ga­le­ries La­fayette, si­tuée dans le quar­tier du Ma­rais à Pa­ris, ou­vri­ra en 2016. Le pa­ra­doxe est que mes meilleurs pro­jets ont été ima­gi­nés pour la France, ils sont l’ex­pres­sion de mes af­fi­ni­tés avec la culture fran­çaise. On pour­rait dire qu’en France dans les an­nées 1990, les at­tentes étaient de l’ordre du gran­diose. De­puis, la si­tua­tion a ra­di­ca­le­ment chan­gé. Il y a beau­coup moins de vo­lon­té po­li­tique, beau­coup moins d’ar­gent, beau­coup moins, peut-être, d’am­bi­tion, mais je crois qu’il y a en même temps une de­mande de plus en plus forte de se tour­ner vers le pas­sé, vers une forme de conser­va­tion. Dans ce contexte, je trouve très in­té­res­sant de conce­voir une in­ter­ven­tion de pe­tite échelle dans une zone pro­té­gée de Pa­ris. C’est ce­la qui rend le pro­jet am­bi­tieux, même s’il pren­dra la forme d’un tout pe­tit es­pace car­ré.

AL Ce pro­jet illustre-t-il aus­si votre vi­sion de l’art au­jourd’hui et des es­paces qui lui sont dé­diés ? Je crois que la plus grande me­nace pour l’art, c’est le monde de l’art. Dans une interview pour la re­vue Art­fo­rum en 2010, j’ai évoque le pro­blème de l’échelle, en ré­fé­rence à l’ef­fet « Tur­bine Hall » sur les ar­tistes (3). Ce phé­no­mène est alar­mant, il peut de­ve­nir un piège qui condi­tionne la pro­duc­tion et la pro­mo­tion de cer­taines formes ar­tis­tiques et des es­paces qui les ac­cueillent.

AL Ve­nons-en au concept de Bi­gness, forme de gi­gan­tisme ar­chi­tec­tu­ral à l’oeuvre dans la ville contem­po­raine. Il s’agit de re­pen­ser les fonc­tions de l’architecture à tra­vers l’in­ter­ac­tion entre le bâ­ti­ment et son contexte ur­bain (4). Votre ré­flexion a souvent été mal com­prise… Il s’agis­sait bien da­van­tage de par­ler de l’im­pos­si­bi­li­té de trai­ter chaque contexte de la même ma­nière que d’in­sis­ter sur quelque chose d’os­ten­si­ble­ment fon­dé sur le contraste ou le chaos. À tra­vers l’idée de Bi­gness, je vou­lais cri­ti­quer les in­ter­pré­ta­tions ré­duc­trices de la no­tion de contexte en Eu­rope. La plu­part de mes pro­jets eu­ro­péens sont contex­tuels, y com­pris dans le sens le plus tra­di­tion­nel du terme. Sim­ple­ment, chaque si­tua­tion né­ces­site un travail dif­fé­rent. Par exemple, tout le monde a pen­sé que le siège de la CCTV (Té­lé­vi­sion cen­trale chi­noise) à Pé­kin était un bâ­ti­ment des­ti­né à rem­pla­cer le centre an­cien de la ville. Mais ce n’était pas le cas, il y avait une usine à cet en­droit. C’était un pay­sage

in­dus­triel qui res­sem­blait plus à Saint-De­nis qu’à un dé­li­cat sym­bole de la Chine. Ce qui est tra­gique, c’est que les cri­tiques s’ap­puyaient sur des pho­to­gra­phies. Si vous vous ren­dez sur place, vous ver­rez qu’il s’agit d’un bâ­ti­ment très pe­tit par rap­port à ce qui l’en­vi­ronne. Il tente de gé­né­rer un contexte ur­bain res­pon­sable. Cette ques­tion de la res­pon­sa­bi­li­té est fon­da­men­tale, mais elle ne peut bien sûr pas se concré­ti­ser de la même ma­nière pour chaque pro­jet.

AL Vous sem­blez avoir une piètre opi­nion de la pho­to­gra­phie d’architecture dif­fu­sée par les mé­dias… Je suis ré­cem­ment re­tour­né voir l’am­bas­sade des Pays-Bas à Ber­lin, construite en 2003. Je n’avais pas vu le bâ­ti­ment de­puis deux ans en­vi­ron et j’ai été to­ta­le­ment sur­pris, j’en suis pour­tant l’au­teur, j’ai pris part à chaque étape du pro­jet. Ce­la montre dans quel monde étrange nous vi­vons, nous ne pou­vons même pas reconnaître nos propres créa­tions, elles ne nous ap­par­tiennent plus. Je ne suis pas à même de m’op­po­ser à ce­la parce que ce se­rait al­ler contre ce qui est in­évi­table. Mais la plu­part des pho­to­gra­phies de nos tra­vaux sont très mau­vaises. Si j’étais un cri­tique, je se­rais très sé­vère sur ce su­jet.

AL Le Tai­pei Per­for­ming Arts Centre ou­vri­ra en 2015. Vous ten­tez d’y ré­in­ven­ter les es­paces dé­diés à l’art ? J’ai tou­jours cru (et c’était écrit dans New York dé­lire) en une architecture ca­pable de plus de pos­si­bi­li­tés que le pro­gramme strict. Au lieu d’un centre cultu­rel avec trois théâtres sé­pa­rés, nous avons conçu un pro­jet à l’in­té­rieur du­quel les trois vo­lumes peuvent être com­bi­nés. Lors­qu’ils sont réunis, ils forment un es­pace théâ­tral qui a une échelle in­dus­trielle. Une chose qui m’a tou­jours sur­pris est que les meilleures ma­ni­fes­ta­tions ar­tis­tiques, théâ­trales et cultu­relles prennent place dans des es­paces qui n’ont pas été conçus pour elles, sans doute parce que ce sont des es­paces très spé­ci­fiques, qui ont à voir avec la tra­di­tion, avec la fonc­tion pour la­quelle ils ont été conçus. Je cherche ain­si à créer des pro­jets qui ouvrent à de mul­tiples in­ter­pré­ta­tions et qui doivent en même temps être suf­fi­sam­ment pré­cis pour ac­cueillir leurs fonc­tions.

AL Le pro­jet de ré­amé­na­ge­ment du pa­lais vé­ni­tien Fon­da­co dei Te­des­chi en grand ma­ga­sin a dé­clen­ché des po­lé­miques. Il s’agit d’un bâ­ti­ment du 13e siècle, re­cons­truit au 16e, et qui a été com­plè­te­ment re­fait par les fas­cistes dans les an­nées 1930 pour être trans­for­mé en bu­reau de poste. Au­cun des cri­tiques ne l’a men­tion­né. Je ne veux pas dire que c’est un bâ­ti­ment an­his­to­rique, parce que l’his­toire est dans le chan­ge­ment bien sûr, mais l’in­ca­pa­ci­té de la cri­tique à reconnaître ce­la m’a vrai­ment cho­qué. Fi­na­le­ment, nous avons dé­cou­vert une sec- tion de dix mètres de long et deux mètres de pro­fon­deur dans le bâ­ti­ment qui était de­meu­rée au­then­tique. Il nous fal­lait donc de­ve­nir de vé­ri­tables ex­perts de ce type de construc­tion. Je ne suis donc pas en train de pré­tendre qu’il fal­lait la dé­truire, mais que nous pro­po­sons une in­ter­pré­ta­tion scru­pu­leuse du bâ­ti­ment. Nous avons tra­vaillé pour la Ri­nas­cente, les grands ma­ga­sins qui ont eu un im­pact im­por­tant sur le de­si­gn ita­lien, c’était un client in­té­res­sant pour nous.

(1) Les Prai­ries or­di­naires, Pa­ris, 2007. L’au­teur ana­lyse le dé­ve­lop­pe­ment spec­ta­cu­laire de la ville de Du­baï, ca­pi­tale éco­no­mique des Émi­rats Arabes Unis, sym­bole d’une pros­pé­ri­té dis­si­mu­lant un sys­tème d’ex­ploi­ta­tion tra­gique des po­pu­la­tions im­mi­grées qui y tra­vaillent. (2) Fon­dé à Flo­rence au mi­lieu des an­nées 1960, Su­pers­tu­dio a pro­po­sé avec le pro­jet du Monument Conti­nu (1971) une vi­sion pes­si­miste et iro­nique du fu­tur de l’architecture et de la ville dans la so­cié­té de consom­ma­tion. (3) Im­mense hall d’ex­po­si­tion de la Tate Mo­dern à Londres, ins­tal­lé dans une an­cienne cen­trale élec­trique ré­ha­bi­li­tée par J. Her­zog et P. de Meu­ron en 2000. (4) « Bi­gness est un do­maine théo­rique en cette fin de siècle : dans un pay­sage de désar­roi, de dé­liai­son, de dis­so­cia­tion, de re­non­ce­ment, son at­trait tient à sa ca­pa­ci­té à re­cons­truire la To­ta­li­té, à res­sus­ci­ter le Réel, à ré­in­ven­ter le col­lec­tif, à ré­cla­mer le maxi­mum de pos­si­bi­li­tés. C’est uni­que­ment à tra­vers elle que l’architecture peut rompre avec les mou­ve­ments ar­tis­tiques et idéo­lo­giques épui­sés du mo­der­nisme et du for­ma­lisme, pour re­ga­gner sa fonc­tion de vec­teur de la mo­der­ni­sa­tion. » Rem Kool­haas, S,M,L,XL, OMA, Rem Kool­haas et Bruce Mau, The Mo­na­cel­li Press, New York, 1995.

Rem Kool­haas. « Ab­sor­bing Mo­der­ni­ty 1914-2014 ». Sché­mas concep­tuels (© Rem Kool­haas, Court. la Bien­nale di Ve­ne­zia).

« Mon­di­ta­lia ». Concept pour la scé­no­gra­phie aux Cor­de­ries de l’Ar­se­nal, Ve­nise (© Rem Kool­haas, Court. la Bien­nale di Ve­ne­zia). Concept for the ex­hi­bi­tion de­si­gn

OMA. De Rot­ter­dam. 1997-2013 (Court. OMA; Ph. Os­sip van Dui­ven­bode)

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