Tao­pu, la nou­velle usine créa­tive chi­noise

Tao­pu, the New Chi­nese Art Fac­to­ry.

Art Press - - LA UNE - Caroline Ha Thuc

An­cienne zone in­dus­trielle si­tuée dans la ban­lieue de Shan­ghai, Tao­pu abrite de­puis 2010 une com­mu­nau­té d’ar­tistes ain­si que les lo­caux gi­gan­tesques de ShanghART Tao­pu, pre­mière ga­le­rie-en­tre­pôt en Chine. Lieu d’échanges et de bouillon­ne­ment d’idées, mais aus­si de pro­duc­tion mas­sive d’oeuvres, cette usine créa­tive abrite no­tam­ment le groupe Ma­deIn Com­pa­ny, qui tra­vaille se­lon des mé­thodes par­fois proches de l’in­dus­trie.

Shi Qing, Yang Zhenz­hong, Zhang Ding, Yang Fu­dong ou Xu Zhen ap­par­tiennent à des gé­né­ra­tions dif­fé­rentes et dé­ve­loppent des pra­tiques dis­tinctes, mais ils sont néan­moins liés par une in­ter­ro­ga­tion quant à la na­ture et au rôle de l’art dans une so­cié­té en per­pé­tuelle mu­ta­tion. Abor­dant des ques­tions comme le nou­veau ma­té­ria­lisme, la na­ture et les formes de l’in­di­vi­dua­lisme, le néo­co­lo­nia­lisme oc­ci­den­tal ou les fon­de­ments d’une cri­tique ar­tis­tique, ils cherchent à construire leurs propres va­leurs de fa­çon au­to­nome, mais res­tent au bord du po­li­tique. Leurs oeuvres des­sinent des ten­dances ca­rac­té­ris­tiques, telles que la vo­lon­té de ne pas dé­fi­nir ni en­fer­mer l’art contem­po­rain chi­nois.

ENTRE IN­DI­VI­DUA­LISME ET COL­LEC­TIF

L’idée du col­lec­tif est très forte et très spé­ci­fique en Chine. La Ré­vo­lu­tion cultu­relle (1966-1976) a du­ra­ble­ment mo­di­fié l’iden­ti­té des in­di­vi­dus et les rap­ports fa­mille / so­cié­té, privé / pu­blic, in­di­vi­dua­lisme / uni­for­mi­té. Les ar­tistes conti­nuent d’en ex­plo­rer les fa­cettes et les im­pli­ca­tions. L’ins­tal­la­tion Fac­to­ry (2009), de Shi Qing, montre des bâ­ti­ments de taille ré­duite construits sur le mo­dèle des usines tra­di­tion­nelles. Chaque ma­quette contient du mo­bi­lier da­tant des an­nées 1970 et pro­ve­nant de la fa­mille de l’ar­tiste. L’iso­mor­phisme entre les uni­tés de travail et ces meubles fa­mi­liaux rap­pelle le sys­tème strict de l’or­ga­ni­sa­tion so­ciale col­lec­tive et l’éra­di­ca­tion de l’es­pace per­son­nel pré­va­lant pen­dant l’ère com­mu­niste. Le pu­blic peut mar­cher au mi­lieu de ces « boîtes à chaus­sures » et en sen­tir l’étroi­tesse op­pres­sante. Le rap­port idéal entre l’es­pace de pro­duc­tion et l’es­pace privé, ain­si que les modes de pro­duc­tion sont ici ques­tion­nés. Né en 1969 en Mon­go­lie in­té­rieure, Shi Qing est au­to­di­dacte. Il pro­duit des oeuvres ex­pé­ri­men­tales de­puis la fin des an­nées 1990 et crée son propre lan­gage avec des ma­té­riaux très simples comme le bois, des plantes vertes ou des boîtes, afin de res­ter le plus neutre pos­sible. L’alié­na­tion de l’in­di­vi­du due à la col­lec­ti­vi­té est éga­le­ment bien re­pré­sen­tée dans la vi­déo Spring Sto­ry (2003) de Yang Zhenz­hong : l’ar­tiste, né en 1968, a fil­mé 1 500 ou­vriers d’une usine à Shan­ghai et a de­man­dé à cha­cun de ré­ci­ter un mot ou une phrase is­sus du dis­cours de 1992 de Deng Xiao­ping (1). Dans la vi­déo, per­sonne ne com­prend de quoi il s’agit mais, mis bout à bout, ces phrases et ces mots font sens. L’ar­tiste pose ici la ques­tion de l’au­to­no­mie de l’in­di­vi­du : la vie quo­ti­dienne de ces tra­vailleurs est concen­trée sur des tâches in­fimes et iso­lées qui n’ont de sens que comme parties d’un tout, et les in­di­vi­dus ne sont que les élé­ments d’un en­semble qui les dé­passe, mais qu’ils contri­buent néan­moins à fa­çon­ner aveu­glé­ment. En fi­li­grane, il s’agit de l’af­fir­ma­tion de la va­leur de l’homme et d’un ap­pel à l’au­to­no­mie du moi. Comme beau­coup d’ar­tistes, Yang Zhenz­hong a été for­mé à la pein­ture et a étu­dié seul la vi­déo. Son oeuvre I Will Die (20002008) montre des gens du monde en­tier ré­pé­tant cette phrase en an­glais : I Will Die [Je vais mou­rir]. Tous sont égaux face à ce des­tin qui les unit et pour­tant cha­cun s’af­firme dans sa fa­çon d’énon­cer ces quelques mots simples. À nou­veau, l’ar­tiste re­place l’in­di­vi­du et sa marge de li­ber­té dans l’uni­for­mi­té du groupe. Let’s Puff (2002) re­pré­sente sur un écran une jeune fille souf­flant très fort face à un autre écran mon­trant la ville de Shan­ghai. À chaque souffle, le pay­sage ur­bain se mo­di­fie, comme si un seul in­di­vi­du était ca­pable de trans­for­mer une ville en­tière.

Ni­cole Schoe­ni (2) parle d’une « gé­né­ra­tion moi » pour dé­crire les ar­tistes is­sus de la po­li­tique de l’en­fant unique et du dé­ve­lop­pe­ment du ca­pi­ta­lisme. Mais, pa­ral­lè­le­ment, on constate la mul­ti­pli­ca­tion des col­lec­tifs d’ar­tistes. À Shan­ghai, par exemple, Bird Head a été créé en 2004 par deux pho­to­graphes, Ji Weiyu et Song Tao, et le groupe TOF a été fon­dé en 2011 par Ding Li et Jin Feng. Ma­deIn Com­pa­ny, dont les lo­caux in­ves­tissent un en­tre­pôt de Tao­pu, en offre un cas exemplaire. Au sein de ce que Xu Zhen, son fon­da­teur, dé­fi­nit comme une en­tre­prise, les ar­tistes contri­buent ano­ny­me­ment à la réa­li­sa­tion des oeuvres. Ce­pen­dant, les ar­tistes n’y sont pas égaux : Xu Zhen prend seul les dé­ci­sions. Il a vou­lu créer une pa­ro­die de l’en­tre­prise et af­fi­cher ou­ver­te­ment son as­pect com­mer­cial, le but de la struc­ture étant de pro­duire de la créa­ti­vi­té. L’ar­tiste, né en 1977, avait dé­jà une ex­pé­rience de groupe : il est, avec l’Ita­lien Da­vide Qua­drio, le fon­da­teur de BizArt, pre­mier es­pace privé d’ex­po­si­tions et de ré­si­dences d’ar­tistes en Chine, ou­vert à Shan­ghai en 1998 dans le quar­tier M50. L’es­pace oc­cu­pé par Ma­deIn Com­pa­ny est im­mense. Il ac­cueille des ar­tistes en ré­si­dence, ain­si que des ate­liers où tra­vaillent des ou­vrières du tex­tile et des ou­vriers plus spé­cia­li­sés pour les oeuvres mo­nu­men­tales ou les sculp­tures. Par­mi l’en­semble du per­son­nel, seuls trois ou quatre ar­tistes ap­portent les idées, les autres se consa­crant à la pro­duc­tion. Plus d’une ving­taine de per­sonnes y tra­vaillent. Il s’agit de fa­bri­ca­tion in­dus­trielle, bien que les oeuvres soient uniques : une fa­çon ori­gi­nale de re­pen­ser la place de l’in­di­vi­du-ar­tiste dans la so­cié­té et la mise en re­la­tion du par­ti­cu­lier et du gé­né­ral. Tout le travail de Ma­deIn Com­pa­ny consiste d’ailleurs à re­mettre en ques­tion nos grilles de lec­ture. Les ar­tistes ont ain­si éla­bo­ré Ac­tion of Conscious­ness (2011), une sé­rie d’oeuvres que l’on ne peut pas réel­le­ment voir car elles sont en mou­ve­ment : les sculp­tures tournent sans cesse au­tour d’un cube blanc, em­pê­chant le vi­si­teur d’en avoir une vi­sion claire. True Image (2010) est une sé­rie de pho­to­gra­phies re­pré­sen­tant des sculp­tures ou des ins­tal­la­tions créées par le groupe et dont l’ori­gi­nal a été dé­truit. Seule l’image at­teste donc de leur exis­tence. Il s’agit ici de dé­non­cer l’in­fluence des mé­dias sur notre fa­çon de pen­ser et de mettre en exergue l’image comme nouvel ou­til cog­ni­tif et filtre in­ter­mé­diaire entre l’in­di­vi­du et le réel. Un bon exemple ré­side dans la mul­ti­pli­ca­tion des achats d’oeuvres d’art sur In­ter­net, alors que le col­lec­tion­neur n’a eu au­cun contact réel avec l’oeuvre et se base sur la re­pro­duc­tion de son image.

LA NOU­VELLE SO­CIÉ­TÉ DU SPEC­TACLE

Réus­site et en­ri­chis­se­ment sont de­ve­nus les nou­veaux ob­jec­tifs de la vie so­ciale chi­noise et l’ascension so­ciale est le cre­do de la dy­na­mique ac­tuelle. L’éco­no­mie de mar­ché est ain­si por­teuse de rêves et d’illu­sions pour beau­coup de Chi­nois, à l’image du hé­ros de Great Era (2007), la vi­déo qui a fait connaître Zhang Ding. Lorsque le ri­deau s’ouvre, un homme en cos­tume blanc dé­couvre un vé­lo sous un drap, mon­té d’une tête de che­val. Il le prend pour une mo­to et part aus­si­tôt en ville, dont les tours rap­pellent celles de Shan­ghai. L’homme rêve de de­ve­nir un homme mo­derne. Il se pro­mène en ville mais, chaque fois, la si­tua­tion tourne au ri­di­cule. En bande-son, une mu­sique de fête fo­raine par­achève cette im­pres­sion de farce. Sur son vé­lo-mo­to-che­val, l’homme pé­dale sans avan­cer : en réa­li­té, il ne va nulle part. Pour Zhang Ding, ces illu­sions sont celles ap- por­tées par le ca­pi­ta­lisme bon mar­ché – do­rures et luxe de pa­co­tille. Com­part­ment (2011) est par exemple la re­pro­duc­tion d’un ca­bi­net fa­çon Louis XVI, réa­li­sé sur le mo­dèle des décors des res­tau­rants chi­nois sou­cieux d’im­pres­sion­ner leurs clients. Le titre de la per­for­mance Bud­dha jumps Over the Wall (2012) est em­prun­té au nom d’un plat gas­tro­no­mique chi­nois très ré­pu­té. Il se com­pose de plu­sieurs viandes et pois­son que l’ar­tiste a re­pré­sen­tés en plâtre gran­deur na­ture. Il a éga­le­ment conçu un kiosque à mu­sique dans le­quel des mu­si­ciens jouent des valses. Quelques fi­gu­rants en ha­bits somp­tueux dansent, tan­dis que les cui­si­niers préparent le plat. Lors­qu’ils s’at­taquent aux ani­maux, c’est la dé­fla­gra­tion : du ventre de chaque ani­mal ex­plosent des pé­tards qui les trouent de part en part, fai­sant gi­cler leur sang. À la fin de la per­for­mance, ne res­tent sur le sol que des lam­beaux de plâtre, mé­ta­phore de la mise à mort des ani­maux, sa­cri­fice né­ces­saire à la prise de plai­sir. Cette sen­sa­tion de sur­abon­dance qui, se­lon l’ar­tiste, nuit sans doute à sa com­pré­hen­sion, dit bien la dé­me­sure contem­po­raine. Zhang Ding, né en 1980, est di­plô­mé de pein­ture mais s’est très vite ré­orien­té vers les nou­veaux mé­dias : en 2004, il est di­plô­mé de la pres­ti­gieuse Chi­na Aca­de­my of Fine Arts de Hangz­hou. Pa­ral­lè­le­ment à ses vi­déos, il crée des ins­tal­la­tions à conno­ta­tion dra­ma­tique dans les­quelles le pu­blic doit en­trer et se mettre en dan­ger. Dans la nou­velle so­cié­té du spec­tacle, le pu­blic veut par­ti­ci­per à l’oeuvre, et si pos­sible en ti­rer quelques sen­sa­tions. Ain­si est conçu Law (2009) : on grimpe à une échelle puis on marche sur une planche in­stable avant d’ar­ri­ver face à une sorte de cra­tère jon­ché de lampes al­lu­mées. Au-des­sus de ce creux se tient en équi­libre une bou­teille d’eau qu’on a peur de ren­ver­ser en mar­chant. La­té­ra­le­ment, d’autres planches qui n’ins­pirent pas confiance mais sur les­quelles on est libre de s’aven­tu­rer. Les am­poules rap­pellent ces lampes bien ali­gnées dans les loges des co­mé­diens : l’oeuvre est à nou­veau le mi­roir de la grande mise en scène contem­po­raine.

LA FI­GURE DE L’AR­TISTE

Long­temps, l’ar­tiste a eu une place bien dé­fi­nie dans la so­cié­té chi­noise : let­tré dont l’at­ti­tude était exemplaire, le peintre ex­pri­mait avec sincérité son monde in­té­rieur en adé­qua­tion avec ses prin­cipes mo­raux. Avec ses règles et ses ri­tuels, l’art était stric­te­ment co­dé. Pour Mao, l’art de­vait « plaire aux yeux et aux oreilles du peuple » et l’ar­tiste était le dé­fen­seur du réa­lisme so­cia­liste. Tou­te­fois, il res­tait un ci­toyen comme un

autre, avec un sa­laire fixe et un lo­ge­ment at­tri­bué. À la fin des an­nées 1970, la fi­gure de l’ar­tiste se brouille : ci­toyen or­di­naire, in­tel­lec­tuel, ac­ti­viste ? Ga­gnant en li­ber­té, l’art a per­du sa place, et s’il a re­trou­vé plus ou moins une lé­gi­ti­mi­té de­puis le dé­but des an­nées 2000, son rôle reste en­core à dé­fi­nir. Pour Shi Qing, l’art est avant tout un ou­til cri­tique, et non po­li­tique. Se­lon lui, par exemple, Ai Wei Wei contri­bue à une confu­sion quant à la dé­fi­ni­tion de l’ar­tiste : ci­toyen res­pec­té, voire ad­mi­ré, il ne consi­dère pas le dis­si­dent comme un ar­tiste car son travail s’ins­crit dans le sys­tème sans le ré­in­ven­ter. Sor­tir du sys­tème est en ef­fet l’ob­ses­sion de ce grand lec­teur de Luc Bol­tans­ki et de Jacques Ran­cière, qui cherche une al­ter­na­tive à la cri­tique clas­sique, in­ef­fec­tive de­puis qu’elle a été in­té­grée à la so­cié­té. L’ar­tiste se dé­fi­nit donc comme ré­sis­tant, aus­si bien dans sa pro­duc­tion ar­tis­tique que dans son at­ti­tude. Il es­père avoir un im­pact sur la so­cié­té mais reste très pes­si­miste, tant son oeuvre semble faible au re­gard de la grande ma­chine ca­pi­ta­liste. L’es­sen­tiel est de main­te­nir l’art en de­hors de la so­cié­té du spec­tacle où il per­drait tout son sens. All that is so­lid melts in­to air (2012) est une ins­tal­la­tion en bois et plantes vertes conçue en ré­fé­rence au construc­ti­visme et au Bau­haus. Des planches, boîtes et tours rem­plissent la pièce sans au­cune forme spé­ci­fique. « Tout ce qui est so­lide se dis­sipe dans les airs » est une for­mule ca­no­nique em­prun­tée au Ma­ni­feste du Par­ti com­mu­niste. Chan­ger le monde de­vien­drait im­pos­sible puisque rien de so­lide ne pour­rait plus an­crer ne se­raitce qu’un pro­jet de cri­tique. Il cherche à sor­tir de la lo­gique post­marxiste de la cri­tique qui fait « de toute pro­tes­ta­tion un spec­tacle et de tout spec­tacle une mar­chan­dise », et sur­tout à sor­tir de son im­puis­sance. Pour ce­la, il faut éman­ci­per le pu­blic. Con­trai­re­ment à l’es­thé­tique re­la­tion­nelle dé­fi­nie par Ni­co­las Bour­riaud, Shi Qing ne veut tis­ser au­cun lien so­cial, ne veut mettre en rap­port au­cun lieu ni contexte : il sou­haite re­trou­ver la li­ber­té ab­so­lue de cha­cun, pro­po­ser une oeuvre où per­sonne n’a de place, où au­cune lec­ture ne s’im­pose plu­tôt qu’une autre, et pour la­quelle l’es­pace est chaque fois re­nou­ve­lé. Il pro­pose donc un vo­ca­bu­laire, des phrases et des mots dont le sens est lais­sé à l’ap­pré­cia­tion du pu­blic. Ain­si, dans All that is so­lid melts in­to air, il y a une boîte qui contient des mots in­ven­tés par le groupe Uto­pian, membre du construc­ti­visme : ce sont des mots qui ne sont pas uti­li­sés et que l’ar­tiste appelle des dead words, met­tant tous les spec­ta­teurs à éga­li­té. Cette vo­lon­té de pla­cer l’art en amont d’un pro­ces­sus de ré­flexion plus large et d’une ré­ac­ti­va­tion de l’ac­ti­vi­té de ju­ge­ment est com­mune à Shi Qing et aux ar­tistes de Ma­deIn Com­pa­ny. Les ar­tistes suivent par ailleurs ré­gu­liè­re­ment des cours de phi­lo­so­phie : un pro­fes­seur vient chaque se­maine à Tao­pu leur en­sei­gner Bau­drillard, De­leuze, Žizˇek ou Fou­cault, et il est frap­pant de re­trou­ver ces phi­lo­sophes en Chine où ils trouvent un écho dans la nou­velle so­cié­té mar­quée par la consom­ma­tion et les dé­rives du ca­pi­ta­lisme. Ces ar­tistes y puisent les ou­tils né­ces­saires à l’in­ven­tion de concepts adap­tés, per­met­tant d’ob­ser­ver et d’ana­ly­ser la fa­çon dont des normes nou­velles se construisent. Compte te­nu de la place cen­trale oc­cu­pée par les no­tions d’in­di­vi­du et de sub­jec­ti­vi­té chez ces phi­lo­sophes, on ima­gine tou­te­fois l’écart in­tel­lec­tuel qu’il faut four­nir pour as­si­mi­ler les en­jeux d’une telle pen­sée puis pour la trans­po­ser dans le contexte chi­nois. Cet en­goue­ment est peut-être aus­si à mettre en re­la­tion avec l’écra­sante ma­jo­ri­té des ac­teurs oc­ci­den­taux sur le mar­ché de l’art chi­nois et leur co­horte de ré­fé­rences obli­gées, sortes de sé­same dont les ar­tistes ont de­puis long­temps com­pris l’ex­tra­or­di­naire pou­voir. L’ar­tiste se­rait donc ce­lui qui re­met constam­ment en ques­tion les idées éta­blies et les ac­quis de la so­cié­té, tout en s’au­to­ri­sant à en jouir : la plu­part des ar­tistes pro­fitent des cours éle­vés du mar­ché et sont re­pré­sen­tés par de grandes ga­le­ries in­ter­na­tio­nales. Se consi­dé­rant comme un in­tel­lec­tuel, le pho­to­graphe Yang Fu­dong, né en 1971, a par­fai­te­ment sai­si cette contra­dic­tion dans son portrait d’in­tel­lec­tuel in­ti­tu­lé The First In­tel­lec­tual (2000) : dé­bous­so­lé, le visage en­san­glan­té, un homme se tient au mi­lieu de la route, une brique à la main. Hé­si­tant, il ne sait pas où lan­cer le pro­jec­tile : sur la so­cié­té ou sur lui-même ? Vêtu d’un cos­tume-cra­vate, il est ma­ni­fes­te­ment in­té­gré à la nou­velle so­cié­té, et même peut-être a su en ti­rer des bé­né­fices tout en se pré­sen­tant comme sa vic­time. Cette at­ti­tude am­bi­guë est for­te­ment cri­ti­quée par cer­tains écri­vains, tel le dis­si­dent Liu Xiao­bo, cho­qué par les com­pro­mis et la pru­dence des in­tel­lec­tuels : « En Chine, pra­ti­que­ment tout le monde a le cou­rage de dé­fier sans ver­gogne la mo­rale. Tan­dis que rares sont ceux qui ont le cou­rage mo­ral de dé­fier la réa­li­té sans ver­gogne (3). »

ART ET PO­LI­TIQUE

Au­jourd’hui, en par­tie à cause de la Ré­vo­lu­tion cultu­relle, les ar­tistes et les cri­tiques ont ten­dance à évi­ter le vo­ca­bu­laire po­li­tique et les ques­tions po­li­tiques contro­ver­sées. Plus ques­tion de s’ins­crire dans cette li­gnée qui re­monte à Lu Xun (4) et qui a fait long feu. Si vous vou­lez faire de la po­li­tique, des­cen­dez donc dans la rue, disent-ils. Yang Zhenz­hong, par exemple, ne se sent pas ar­tiste au sens tra­di­tion­nel du terme, por­teur de va­leurs ou d’une éthique à res­pec­ter : po­si­tion trop dif­fi­cile à te­nir. Il ne pense pas que les ar­tistes aient un rôle à jouer dans la so­cié­té, ni même une res­pon­sa­bi­li­té. Pour­tant, ses oeuvres peuvent être lues de fa­çon po­li­tique. Sa sé­rie de fau­teuils de mas­sage qu’il sus­pend aux murs ou place en rang fait da­van­tage pen­ser à des chaises de tor­ture qu’à des lieux de re­laxa­tion. Qui vou­drait s’as­seoir dans ces fau­teuils en mé­tal au mé­ca­nisme ap­pa­rent ? Le titre des oeuvres Plea­sant Sen­sa­tion Pas­sing Th­rough Flesh (2012) fait fré­mir tant on ima­gine la chair dé­chi­rée par ces rouages à nu. On pense im­man­qua­ble­ment à la peine ca­pi­tale, dont la Chine dé­tient le re­cord en nombre d’exé­cu­tions. Ce­pen­dant, l’ar­tiste ne la men­tionne pas. Son oeuvre, en ef­fet, ne se veut pas po­li­tique, et il aime da­van­tage tra­vailler par in­tui­tion que de fa­çon ra­tion­nelle. Les ar­tistes se­raient- ils donc en­ga­gés mal­gré eux ? Zhang Ding, quant à lui, dit se conten­ter d’ob­ser­ver au­tour de lui. En col­la­bo­ra­tion avec les ar­tistes Sun Xun et Tang Mao­hong, il a réa­li­sé d’im­menses ca­rac­tères chi­nois si­gni­fiant « Êtes-vous prêt(s) ? ». Pen­dant la Ré­vo­lu­tion cultu­relle, c’est la ques­tion qui était po­sée aux jeunes gardes rouges qui ré­pon­daient oui sans sa­voir pour quoi ils étaient prêts. À cette époque, si on vou­lait tuer quel­qu’un, on ne lui ti­rait pas des­sus : il suf­fi­sait d’écrire son nom sur les grandes af­fiches des­ti­nées à la dé­non­cia­tion. Les ca­rac­tères frappent par leur taille, mais aus­si par l’am­bi­guï­té de ce qu’ils évoquent. Au­jourd’hui, le slo­gan pour­rait être aus­si bien lu comme une gi­gan­tesque pu­bli­ci­té. En réa­li­té, cette ques­tion simple per­met de ré­flé­chir aux mo­ti­va­tions tant per­son­nelles que col­lec­tives des ci­toyens. Elle peut être par exemple adres­sée à toute la Chine : êtes-vous prêts pour les chan­ge­ments ? Mais peut aus­si fonc­tion­ner pour ré­veiller les gens en les in­ter­pel­lant di­rec­te­ment. Se­lon l’ar­tiste, il y au­rait deux types de po­pu­la­tion à ré­veiller : ceux qui dorment dans le confort et ceux qui n’ont pas en­core le temps de pen­ser, car ils tra­vaillent pour leur sur­vie quo­ti­dienne. Ils se battent pour ga­gner de l’ar­gent et le dé­pensent aus­si­tôt pour en jouir. C’est un cercle vi­cieux qui ne per­met ni re­cul ni ré­flexion. Là en­core, comment expliquer la re­ven­di­ca­tion apo­li­tique de l’ar­tiste ? Mais d’ailleurs, peut-on par­ler de l’art contem­po­rain en Chine sans abor­der la ques­tion du po­li­tique ? Notre re­gard d’Oc­ci­den­tal a ten­dance à tout ob­ser­ver de ce point de vue, et bien des oeuvres chi­noises ont été ca­ta­lo­guées « po­li­tiques » alors qu’elles ne l’étaient pas (5). Tou­te­fois, la po­li­tique est au coeur de la culture chi­noise, et l’a tou­jours été. Le dé­ca­lage entre le dis­cours des ar­tistes et les oeuvres s’ex­pli­que­rait-il par l’om­ni­pré­sence de la cen­sure dans le pays ? Pour­tant, la ma­jo­ri­té des ar­tistes semblent peu s’en sou­cier. Elle fait par­tie du pay­sage et ils au­raient ap­pris à vivre avec, à l’in­té­grer na­tu­rel­le­ment, à l’oublier, voire à jouer avec.

LE COM­PLOT OC­CI­DEN­TAL

Alors la cen­sure, une ob­ses­sion oc­ci­den­tale ? Se­lon Pi Li (6), dans les an­nées 1990, « cer­taines ma­ni­fes­ta­tions ne vi­saient que les jour­na­listes in­ter­na­tio­naux, in­ci­tant pour ce faire la cen­sure éta­tique à s’exer­cer ». Cette avant-garde com­mer­ciale prit fin au tour­nant des an­nées 2000 avec l’ou­ver­ture de ga­le­ries et d’es­paces per­met­tant aux ar­tistes d’évo­luer de fa­çon de plus en plus au­to­nome vis-à-vis des ache­teurs étran­gers. Au­jourd’hui en­core, le monde de l’art contem­po­rain est lar­ge­ment do­mi­né par l’Oc­ci­dent, le­quel im­pose ses théo­ries, ses ou­tils d’ana­lyses, ses règles du jeu. Avec la glo­ba­li­sa­tion et tan­dis que l’échange cultu­rel ou l’iden­ti­té na­tio­nale sont des thèmes ré­cur­rents, les ar­tistes de Ma­deIn Com­pa­ny ont consta­té la per­sis­tance d’une de­mande d’exo­tisme et d’idées pré­con­çues. Pour leur sé­rie de bon­dage, en ré­fé­rence à Ara­ki, un man­ne­quin noir, sym­bo­li­sant l’exo­tisme, est à che­val sur un autre in­di­vi­du dont la tête est en­tou­rée d’un sac plas­tique. Cette sé­rie s’in­ti­tule Play. L’idée est de mon­trer un jeu, et non pas une séance de tor­ture. Avec nos grilles de lec­ture, l’oeuvre est im­mé­dia­te­ment in­ter­pré­tée de fa­çon po­li­tique, alors qu’il fau­drait l’en­vi­sa­ger dif­fé­rem­ment. Pour eux, comme pour de nom­breux ar­tistes, l’art contem­po­rain chi­nois n’est pas en­core com­pris par les Oc­ci­den­taux qui y pro­jettent tou­jours beau­coup de sté­réo­types et l’uti­lisent pour nour­rir leurs vi­sions. À com­men­cer par l’idée d’un art « chi­nois » : de même qu’il n’y a pas de pen­sée chi­noise unique, on ne peut pas ré­duire la réa­li­té com­plexe des pra­tiques ar­tis­tiques en Chine à un en­semble de spé­ci­fi­ci­tés na­tio­nales. Les ar­tistes tendent au­jourd’hui de plus en plus vers des pra­tiques uni­ver­selles et des formes moins ca­rac­té­ris­tiques. Quant à l’hé­té­ro­gé­néi­té, elle va de soi dans un pays grand comme un conti­nent. Com­prendre les at­tentes et les in­ter­ac­tions mu­tuelles face à une oc­ci­den­ta­li­sa­tion ga­lo­pante reste un en­jeu fon­da­men­tal pour les ar­tistes, sou­cieux de trou­ver leur place sur la scène in­ter­na­tio­nale tout en af­fir­mant leur au­to­no­mie.

(1) Dans ce cé­lèbre dis­cours, Deng Xiao­ping confirme son in­ten­tion d’ou­vrir le pays. Il y lance son fa­meux « En­ri­chis­sez-vous ! » qui an­nonce les grandes ré­formes éco­no­miques. (2) Ni­cole Schoe­ni est la di­rec­trice de la ga­le­rie Schoe­ni, à Hong Kong, créée en 1992 et l’une des ga­le­ries pion­nières dans la dé­cou­verte de l’art contem­po­rain chi­nois. (3) Liu Xiao­bo, la Phi­lo­so­phie du porc, Gal­li­mard 2011. (4) Lu Xun (1881-1936), écri­vain en­ga­gé chi­nois qui a sou­te­nu l’idée d’une dé­mo­cra­tie à l’oc­ci­den­tale lors de la Ré­vo­lu­tion de 1911. Il dé­fen­dait un art réa­liste, op­po­sé à la pein­ture tra­di­tion­nelle, in­ca­pable de tra­duire la réa­li­té. (5) Dans les an­nées 1990, une ten­dance néo-co­lo­nia­liste, très cri­ti­quée au­jourd’hui, s’est em­pa­rée de cer­taines oeuvres chi­noises pour en faire des sym­boles po­li­tiques. Se­lon le com­mis­saire d’ex­po­si­tion Gao Min­glu : « Le mar­ché s’in­té­resse aux grands noms, un genre cy­nique fa­cile à reconnaître. Si l’on re­garde de près les in­té­rêts et la vie des ar­tistes, ce­la n’a en réa­li­té rien à voir avec la po­li­tique, c’est pu­re­ment com­mer­cial », in Jing­dai­ly, 2011. (6) Pi Li, « Des Chi­nois et de la so­cié­té chi­noise : le contexte chi­nois », texte is­su du ca­ta­logue Alors, la Chine ?, éd. Centre Pom­pi­dou, Pa­ris 2003.

Spé­cia­liste de l’art contem­po­rain asia­tique, Caroline Ha Thuc vient de pu­blier un ou­vrage sur l’art contem­po­rain en Chine aux Nou­velles Édi­tions Sca­la.

Ci-contre / op­po­site: ShanghART Tao­pu. Vue du bâ­ti­ment prin­ci­pal. View of the main buil­ding Page de droite/ page right: Ma­deln Com­pa­ny. « Ac­tion of Conscious­ness » (sé­rie). 2011. Ins­tal­la­tion, per­for­mance. Tech­nique mixte. (Court. ga­le­rie Na­tha­lie Oba­dia, Pa­ris). Mixed me­dia

Ma­deln Com­pa­ny. « Seeing One's Own Eyes ». 2009. Ins­tal­la­tion. 800 x 800 x 60 cm. (Court. ga­le­rie Na­tha­lie Oba­dia, Pa­ris)

Shi Qing. « All That Is So­lid Melts in­to Air ». 2012. Ins­tal­la­tion. (Court. de l’ar­tiste et ShanghART Gal­le­ry)

Ci-contre / this page: Yang Fu­dong. « The First In­tel­lec­tual ». 2000. 122 x 192 cm. (Court. de l’ar­tiste et ShanghART Gal­le­ry) Page de droite /page right: Ma­deln Com­pa­ny. « Play 1 ». 2011. Si­li­cone, fer, co­ton, cor­dage, plumes, co­quillages. 80 x 80 x 170cm. (Court. ga­le­rie Na­tha­lie Oba­dia, Pa­ris). Si­li­con, iron, cot­ton, filling, hemp cor­dage, fea­thers, shells

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