Les nou­velles ba­tailles du ci­né­ma

So­phie Le­tour­neur, Jus­tine Triet, Vir­gil Ver­nier: Art School Film­ma­kers en­ter the France. In­ter­view de So­phie Le­tour­neur, Jus­tine Triet, Vir­gil Ver­nier par Catherine Bi­zern, Anaël Pi­geat, Dork Za­bu­nyan

Art Press - - ART PRESS 413 - Dork Za­bu­nyan

Dans les re­la­tions tour­men­tées entre ci­né­ma et art contem­po­rain, il a beau­coup été ques­tion des ci­néastes qui ex­posent dans des mu­sées, ou des plas­ti­ciens qui font des films. Nous avons pri­vi­lé­gié pour ce nu­mé­ro d’art­press d’échan­ger avec trois jeunes réa­li­sa­teurs qui ont une double par­ti­cu­la­ri­té : So­phie Le­tour­neur, Jus­tine Triet et Vir­gil Ver­nier ont tous sui­vi une for­ma­tion en école d’art, mais ils ap­par­tiennent plei­ne­ment au monde du ci­né­ma: leurs films sont mon­trés en salle, pro­gram­més dans des fes­ti­vals, et cha­cun dé­fend une spé­ci­fi­ci­té du ci­né­ma sans né­ces­sai­re­ment vou­loir ap­par­te­nir à une ga­le­rie ou in­ter­ve­nir dans l’ins­ti­tu­tion mu­séale. Il n’en de­meure pas moins qu’ils pos­sèdent une vi­sion ai­guë et sans conces­sion de l’art de notre époque – ses stra­té­gies d’ex­po­si­tion, son mar­ché, ses dis­cours for­ma­tés. Po­si­ti­ve­ment, leurs vo­lon­tés res­pec­tives de conti­nuer à faire des films des­ti­nés à la salle re­nou­vellent les ques­tions liées au pas­sage des fron­tières entre art et ci­né­ma. D’une part, les positions dé­fen­dues dans l’en­tre­tien per­mettent de quit­ter les pro­blèmes liés au dis­po­si­tif de pré­sen­ta­tion des images pour abor­der de plain-pied ce­lui de leur pro­duc­tion, sa­chant que l’es­thé­tique d’un film est plus que ja­mais in­dis­so­ciable d’une ré­flexion sur les condi­tions éco­no­miques de sa créa­tion. Deuxiè­me­ment, une nou­velle pos­ture critique s’es­quisse ici, une autre po­li­tique des images qui re­fuse tout na­tu­ra­lisme dans le ren­du du monde et de ses dys­fonc­tion­ne­ments, au pro­fit d’un re­gard sur le pré­sent où les lignes de fuite y sont scru­tées sans tom­ber pour au­tant dans l’éloge de la mar­gi­na­li­té. Aus­si, la no­tion si sen­sible de « po­pu­laire » est ici in­ves­tie loin de toute conno­ta­tion po­pu­liste, à par­tir de ce qu’est tou­jours le ci­né­ma, un « art des masses » qui ne de­vrait pré­ju­ger de rien : ni des goûts du pu­blic, ni des at­tentes de ses spec­ta­teurs.

SOURCES D’INS­PI­RA­TION

Anaël Pi­geat Vous vous êtes tous les trois for­més dans des écoles d’art avant de de­ve­nir ci­néastes. Vos sources d’ins­pi­ra­tion ré­sident-elles plu­tôt dans les arts plas­tiques que dans le ci­né­ma ? Vir­gil Ver­nier Je n’ai pas­sé qu’un an à l’école des beaux-arts de Pa­ris– à l’époque je vou­lais ren­con­trer Ch­ris­tian Bol­tans­ki et tra­vailler avec lui. J’ai in­té­gré son ate­lier, c’était un lieu de pa­role for­mi­dable, mais le cô­té sco- laire et ins­ti­tu­tion­nel de l’école m’a fait fuir. Et puis je vou­lais surtout tour­ner un film, mon pre­mier film. Bi­zar­re­ment, c’est cette an­née-là que j’ai dé­cou­vert le ci­né­ma, que j’ai re­gar­dé le plus de films. No­tam­ment grâce aux cours de Jean-Claude Biette sur le ci­né­ma ex­pé­ri­men­tal au Jeu de Paume. À l’époque, ce qui m’in­té­res­sait, c’était surtout l’art des an­nées 1960 à 1990, la scène de Los An­geles en par­ti­cu­lier : Ed Ru­scha, Dan Gra­ham, Paul McCar­thy… Plus qu’à tra­vers une école, j’ai

fait ces ren­contres avec ces ar­tistes grâce à la mu­sique: vers quinze ans, j’écou­tais beau­coup So­nic Youth. J’ai dé­cou­vert Mike Kel­ley par la po­chette de disque qu’il avait faite pour le groupe ( Dir­ty), et je suis par­ti à Los An­geles pen­dant un mois. En­suite, en voyant les films de Rouch, Go­dard et Pa­so­li­ni, j’ai ima­gi­né que je pour­rais faire des films qui fe­raient un pont entre ce que j’ai­mais chez ces ar­tistes ca­li­for­niens et une tra­di­tion plus eu­ro­péenne re­le­vant du ci­né­ma.

AP Ch­ris­tian Bol­tans­ki joue dans ton pre­mier film, Ka­rine (2001). Est-ce par le biais de ses films que tu es en­tré dans son tra­vail ?

VV Le ci­né­ma ex­pé­ri­men­tal ne m’a ja­mais pas­sion­né, sauf Ken­neth An­ger. Et ce n’est pas aux films de Bol­tans­ki que je me suis le plus in­té­res­sé, mais plu­tôt à ses pre­mières oeuvres, ses pe­tits livres faits de pho­to­co­pies de mau­vaise qualité, ou par exemple ses agen­ce­ments d’images à par­tir du jour­nal Dé-

tec­tive : des vi­sages de vic­times et de bourreaux dé­cou­pés dans les jour­naux, mis à éga­li­té comme dans une grande fresque de l’hu­ma­ni­té. Sur ses con­seils, j’ai quit­té les beaux-arts et j’ai tour­né mon pre­mier film. Quand il l’a vu, il a été très dé­çu. Je pense qu’il ne s’at­ten­dait pas à ce que je parte dans une di­rec­tion aus­si nar­ra­tive, aus­si éloi­gnée de son tra­vail.

So­phie Le­tour­neur J’ai com­men­cé à m’in­té­res­ser à l’art avant de m’in­té­res­ser au ci­né­ma. Vers qua­torze ans, j’étais en couple avec un garçon plus âgé que moi, qui m’a em­me­née voir beau­coup d’ex­po­si­tions et de films. Même si j’ai fait le concours gé­né­ral en arts plas­tiques, c’était lui l’ar­tiste. En­suite, j’ai fait un BTS tex­tile à l’école Du­per­ré, et j’ai com­men­cé à tra­vailler le des­sin, la pein­ture et la vi­déo. Je pei­gnais beau­coup pour moi. Puis l’un de mes pro­fes­seurs m’a pous­sée à pré­sen­ter les concours des beauxarts et des Arts dé­co. Je les ai réus­sis, et je me suis dit que si je vou­lais ga­gner de l’ar­gent il fal­lait al­ler aux Arts dé­co… ce qui était faux ! J’ai aus­si sui­vi, comme Vir­gil, les cours de Jean- Claude Biette au Jeu de Paume. Aux Arts dé­co, mon pro­fes­seur de do­cu­men­taire, Alain Moreau, m’a por­tée à prendre au sé­rieux ce que j’avais à dire. Mon pre­mier film était sur ma mère. J’ai l’im­pres­sion d’ai­mer faire les choses, plus que d’avoir des choses à dire. Je n’ai ja­mais vou­lu de­ve­nir ci­néaste, mais quand j’ai com­men­cé à faire des courts-mé­trages, j’ai ar­rê­té de m’in­té­res­ser à l’art et au ci­né­ma. Fi­na­le­ment, j’ai uti­li­sé le Su­per8 pour faire des por­traits que je n’ar­ri­vais pas à faire en pein­ture ; je suis une peintre refoulée. Ré­cem­ment, j’ai été à Ve­nise et j’ai été très tou­chée par la pein­ture an­cienne. Dans mon nou­veau film, pour la pre­mière fois, avec un chef opé­ra­teur, j’ai pris pour ré­fé­rence des images de la Re­nais­sance.

Jus­tine Triet Je suis en­trée aux beaux-arts en pein­ture. C’était un uni­vers très hos­tile, j’ai pas­sé deux ans à faire des ta­bleaux dans mon coin. D’ailleurs, mon meilleur ami, Thomas Le­vy-Lasne, qui joue dans Vi

laine Fille mau­vais garçon (2012), est peintre. J’au­rais pré­fé­ré être peintre aus­si, mais ce qui m’a at­ti­rée dans le ci­né­ma est sa di­men­sion d’art po­pu­laire. J’ai dé­cou­vert le

mon­tage dans un cours de vi­déo avec Mo­nique Bo­nal­di qui était un pro­fes­seur gé­nial. Ça a été une ré­vé­la­tion. Mon­ter m’in­té­res­sait plus que fil­mer, j’uti­li­sais des images que je trou­vais pour ra­con­ter des his­toires. L’art contem­po­rain ne me conve­nait pas, entre autres parce que beau­coup d’étu­diants cher­chaient à s’ins­crire dans un art ré­fé­ren­cé dont j’as­pi­rais au fond à me li­bé­rer. Sor­tir de l’école fut une re­nais­sance. J’avais en­ten­du pen­dant cinq ans qu’il fal­lait faire des films à l’autre bout du monde, je me suis po­sée la ques­tion de ce sno­bisme fran­çais. Et j’ai fait Sur place ( 2007) et Sol­fé­ri­no (2008). Je n’avais pas en­vie d’être réa­li­sa­trice, mais quand j’ai com­men­cé à ex­po­ser dans des ga­le­ries, les pe­tites vi­déos que l’on me de­man­dait de faire m’en­nuyaient. Je vou­lais faire des choses plus po­pu­laires. On peut faire un film ex­pé­ri­men­tal à par­tir d’une ins­tal­la­tion, ou alors in­té­grer la scène dans une fic­tion et là, ça de­vient ex­tra­or­di­naire.

CONDI­TIONS DE FA­BRI­CA­TION

Catherine Bi­zern Vous avez cha­cun tra­ver­sé un cur­sus dans une école d’art. Vous si­tuez-vous plu­tôt du cô­té de l’art contem­po­rain, ou bien as­su­mez-vous le fait d’être ci­néastes ? JT Oui bien sûr– j’uti­lise plu­tôt pour ma part le terme de réa­li­sa­trice. SL Je ne sais rien faire d’autre ! Pour Vir­gil, c’est un peu dif­fé­rent parce qu’il conti­nue à re­gar­der ce qui se fait dans l’art contem­po­rain. Pour moi, c’est la nar­ra­tion qui dé­fi­nit les fron­tières entre le ci­né­ma de fic­tion et un ci­né­ma plus ex­pé­ri­men­tal. Tout le fi­nan­ce­ment d’un film re­pose sur le scé­na­rio.

VV « Ci­néaste », ça sonne un peu pé­dant, je trouve! Un peu trop néo-Nou­velle Vague. Au fond, la ques­tion est pu­re­ment éco­no­mique, il s’agit de sa­voir à quel gui­chet on va s’adres­ser pour fi­nan­cer un film. On fait face à l’ins­ti­tu­tion qui veut clas­ser : do­cu­men­taire ou fic­tion, film d’art ou film de ci­né­ma. Ce­la me fait pen­ser à Gor­don Mat­ta-Clark: « La dif­fé­rence entre l’ar­chi­tec­ture et la sculp­ture consiste dans la pré­sence ou non de plom­be­rie. » Dans le ci­né­ma, les films se montent sur la base d’une conti­nui­té dia­lo­guée. Mon der­nier film, Mer­cu­riales, n’avait pas un scé­na­rio au sens clas­sique, plu­tôt une sorte de des­crip­tif d’un film ima­gi­naire au condi­tion­nel, sans dia­logue. Pour le CNC, j’ai dû mettre une note préa­lable. Mais c’était tel­le­ment as­su­mé que ça n’a pas été trop pro­blé­ma­tique, et j’ai ob­te­nu leur fi­nan­ce­ment. So­phie, dans un ob­jet trop maî­tri­sé, n’as-tu pas peur de perdre le charme de tes films ?

SL Je ne crois pas : un film est une ma­chine qui prend en compte le spec­ta­teur et qui as­sume le fait d’être un di­ver­tis­se­ment. Mes films ont tou­jours un cô­té ban­cal, comme Roc et Ca­nyon (2006). Beau­coup de gens en aiment la fra­gi­li­té. Mais les contraintes liées à l’in­dus­trie ci­né­ma­to­gra­phique, et qui n’existent pas dans l’art contem­po­rain, peuvent ti­rer vers le haut: par exemple, faire ap­pel à une scé­na­riste pour pré­sen­ter mon der­nier film au CNC m’a fait avan­cer. Les contraintes du ci­né­ma m’obligent à des risques et des re­cherches nou­velles sans l es­quels j e conti­nue­rais seule­ment à faire ce que je sais faire.

JT Au­jourd’hui, je redécouvre Hol­ly­wood, Billy Wil­der en par­ti­cu­lier : l’art po­pu­laire dans le meilleur sens du terme. L’in­dus­trie du ci­né­ma, c’est l’art de la contrainte. On fait une co­mé­die, on est ten­té de faire des scènes de vingt mi­nutes, mais la contrainte sur­git et per­met des in­ven­tions – ça n’est pas le cas dans l’art contem­po­rain. Comme nous n’avons pas ap­pris à écrire des scé­na­rios, nous y in­té­grons des images, voire des bandes des­si­nées. Nous im­po­sons une fa­çon de tra­vailler et de trou­ver de l’ar­gent avec des ob­jets par­ti­cu­liers.

Dork Za­bu­nyan De plus en plus de ci­néastes tra­vaillent avec des ga­le­ries pour pou­voir conti­nuer leur tra­vail de réa­li­sa­tion : en France, Wang Bing a été re­pré­sen­té par Chan­tal Crou­sel, Ha­run Fa­ro­cki l’est par Thaddaeus Ropac. Fa­ro­cki avait une poi­gnée de spec­ta­teurs en salles, et au­jourd’hui ses films sont ac­quis

par les plus grands mu­sées. Se­riez-vous prêts à ac­cueillir de l’ar­gent qui vien­drait de l’art contem­po­rain ? Et la conven­tion col­lec­tive, qui s’ap­plique aux films qui ont un bud­get su­pé­rieur à 2,5 mil­lions d’eu­ros, ne vous pose- t- elle pas pro­blème ?

JT So­phie et moi avons le même pro­duc­teur, Em­ma­nuel Chau­met, qui cherche à échap­per au sys­tème; il aime tra­vailler avec des gens qui ont fait le Fres­noy et ne nous pousse pas à tout prix vers le suc­cès fi­nan­cier. Par­fois, c’est même nous qui avons en­vie d’avoir plus de contraintes. Mais si on tra­vaillait avec un pro­duc­teur plus nor­mé, ce se­rait sû­re­ment l’in­verse ! Il est favorable à la conven­tion et la res­pecte, mais il m’a dit ré­cem­ment que ce se­rait une grave er­reur que mon pro­chain film coûte trop cher. Sur nos tour­nages, il y a peu d’as­sis­tants, tout le monde à un rôle et se sent va­lo­ri­sé. On ar­rive presque à une sorte de transe, et le film s’en res­sent po­si­ti­ve­ment. Il y au­ra tou­jours des fa­çons de dé­tour­ner cette conven­tion. Mon pre­mier film a été ache­té par des mu­sées, je n’ai pas en­vie de me tenir à l’écart de l’art mais je ne crois pas à un croi­se­ment entre ces deux sys­tèmes. Je trouve plus in­té­res­sant de faire plier ce­lui du ci­né­ma.

VV Je vois dans cette ques­tion quelque chose de presque mé­lan­co­lique : une sorte de ca­pi­tu­la­tion qui consis­te­rait à se re­plier sur l’art contem­po­rain. Comme si on se di­sait : ar­rê­tons de nous battre contre ce sys­tème– ce­lui du ci­né­ma, de la course au « grand pu­blic » – qui est trop dur. Pour moi, ce se­rait un échec, comme si nous étions ame­nés à pen­ser: lais­sons tom­ber, tant pis, on mon­tre­ra nos films entre nous, à un pu­blic de connais­seurs. Nous avons en­vie de faire des films pour tous, quels que soient les stan­dards du ci­né­ma. Il n’y a pas de « grand pu­blic » qui au­rait des at­tentes a prio­ri. Les gens adorent se lais­ser sur­prendre, voir du nou­veau.

SL Les Co­quillettes ont été mon­trées au MoMA, ce dont j’étais fière, mais le film n’avait rien à faire là. Je me vois mal dire que ce que je fais est de l’art, je n’ar­ri­ve­rais pas à tenir le dis­cours adap­té– ce­la re­joint ce que l’on di­sait sur les écoles d’art. Et puis, il y a des ques­tions de formes qui se posent: il faut choi­sir sa place, af­fir­mer quelque chose, et s’y tenir.

FORMES

DZ Il y a une dis­cri­mi­na­tion des genres au ci­né­ma qui dé­bouche sur une dis­cri­mi­na­tion des pu­blics. Et on re­trouve de plus en plus ces ca­té­go­ries dans l’art contem­po­rain. Chez vous, cette dis­cri­mi­na­tion est dis­si­pée, comme c’était le cas

chez les grands ci­néastes du 20e siècle, Fel­li­ni par exemple, sans que ce soit un ni­vel­le­ment bien sûr. Vous êtes po­pu­laires en un sens nou­veau, ja­mais po­pu­listes.

JT La vraie sub­ver­sion au­jourd’hui, c’est d’être ro­man­tique, c’est la dou­ceur, la ten­dresse.

SL Il y a dif­fé­rentes sortes de films, ce ne sont pas les mêmes pra­tiques, pas les mêmes fa­çons de re­gar­der non plus. Je ne re­garde pas de la même ma­nière Prête à tout (1995) qui a dû coû­ter 20 mil­lions de dol­lars et Ger­ry (2002) qui a dû coû­ter 1 mil­lion, même si les deux sont réa­li­sés par Gus Van Sant.

DZ Vos ci­né­mas res­pec­tifs sont po­li­tiques, mais sans les tra­vers du ci­né­ma mi­li­tant ou so­cial. Ce n’est pas né­ces­sai­re­ment un ci­né­ma dit de ré­sis­tance. En voyant ton film Chroniques de 2005 (2007), Vir­gil, je pen­sais à Ice (1969) de Ro­bert Kra­mer, une gué­rilla ur­baine qui ne dit pas son nom. La Vie au ranch me semble être un film qui ren­voie à une sorte de « po­li­tique de l’ami­tié ». Vous in­ven­tez des stra­té­gies cri­tiques qui ne sont pas os­ten­ta­toires. Quelles sont les lignes de fuite em­prun­tées par vos per­son­nages qui échappent à l’iden­ti­fi­ca­tion na­tu­ra­liste ?

SL À la com­mis­sion du CNC, la plu­part des scé­na­rios qui passent ont ce cô­té bon Sa­ma­ri­tain. C’est jus­te­ment parce que nous ve-

nons d’écoles d’art que nous n’avons pas à nous dé­faire d’un aca­dé­misme qu’on nous au­rait en­sei­gné. Ce­la au­rait peut-être été dif­fé­rent si nous étions pas­sés par la Fe­mis.

VV Je me mé­fie de cette tra­di­tion fran­çaise hé­ri­tée de la Nou­velle Vague dans la­quelle on fil­me­rait des gens mé­lan­co­liques, mar­gi­naux, in­adap­tés. J’ai da­van­tage en­vie de fil­mer des uni­vers qui me semblent étranges, in­com­pré­hen­sibles, ir­ra­tion­nels : les in­di­vi­dus qui in­carnent le pou­voir, les ins­ti­tu­tions, et ceux qui sont mar­qués par l’in­fluence de la té­lé­réa­li­té par exemple. Ce que j’aime chez les ar­tistes de Los An­geles, c’est leur ma­nière de se ser­vir de l’es­thé­tique ca­pi­ta­liste et de la pous­ser à bout, pour en faire jaillir le ca­rac­tère fou et gro­tesque. Alors qu’en Eu­rope, c’est plu­tôt le be­soin d’af­fir­mer une critique frontale qui do­mine.

AP Vous avez une ma­nière très par­ti­cu­lière de fil­mer les villes. Par exemple, dans Or­léans (2013), Vir­gil passe d’images d’an­ciens plans géo­gra­phiques aux mou­ve­ments d’un tram­way, de quar­tiers pé­ri­phé­riques vers la ca­thé­drale au centre de la ville. Cette ma­nière de faire vous vient-elle à tous des arts plas­tiques ?

VV Je ne sais pas d’où ça vient, je tra­vaille de ma­nière très spon­ta­née. C’est comme ce­la que je vois le monde. J’aime bien créer des rap­ports entre des images en ap­pa­rence éloi­gnées, en mon­tant des mor­ceaux bruts de réel, en rap­pro­chant une idée d’une autre, qui en ap­pelle une autre en­core...

JT Nous avons aus­si le dé­sir de nous em­pa­rer de la ville, dans un pied de nez à l’idée qu’on ne pour­rait plus fil­mer Pa­ris. Il y a au­jourd’hui beau­coup de films qui montrent la pro­vince, dans les­quels les réa­li­sa­teurs usurpent une identité qu’ils n’ont pas. On nous ac­cuse d’être des Pa­ri­siens, mais nous jouons avec un cli­ché, sans faire du so­cial pour faire du so­cial. Dans la Ba­taille de Sol­fé­ri­no (2013), on voit le quar­tier de la place d’Italie qui est peu mon­tré au ci­né­ma. J’ai un lien af­fec­tif avec ces lieux. Quand je fai­sais du do­cu­men­taire, je me de­man­dais comment ne pas faire de la té­lé­vi­sion alors que j’étais au même en­droit que des jour­na­listes de TF1. Au lieu de por­ter ma ca­mé­ra à l’épaule, je la po­sais sur un pied. J’ai été très at­ta­quée, pour­tant ce ne sont pas des sté­réo­types que je montre. Si la scène s’était pas­sée en pro­vince, ç’au­rait été dif­fé­rent.

SL Les Co­quillettes (2012), qui se passe au Fes­ti­val de Lo­car­no, a été très at­ta­qué: les plus vio­lents étaient les jour­na­listes qui se re­con­nais­saient. Mais ce n’est pas moi qui passe mon temps dans les fes­ti­vals ! Le vrai acte po­li­tique, c’est de suivre nos in­tui­tions en ré­sis­tant à ce que la critique at­tend de nous.

VV Mais il ne faut pas non plus tom­ber dans un dis­cours se­lon le­quel on ne pour­rait fil­mer que son pé­ri­mètre d’exis­tence. Moi j’ai be­soin de films qui partent à l’aven­ture.

CB L’idée de fa­bri­ca­tion est pre­mière pour cha­cun d’entre vous. Du coup, vous faites un ci­né­ma qui ne prend pas pour ma­tière pre­mière le scé­na­rio, mais qui puise dans le réel pour le trans­for­mer et l’éle­ver. Vous avez vos propres ma­nières de faire, vos propres dis­po­si­tifs qui sortent des sté­réo­types et du na­tu­ra­lisme.

VV Pour Mer­cu­riales, je ne vou­lais pas de­man­der à des ac­teurs de jouer la co­mé­die. J’avais be­soin de quelque chose de très pri­mi­tif. Par­fois, il suf­fit de fil­mer un coin de rue, et il se passe des choses folles, épiques, si on at­tend suf­fi­sam­ment. Mais ce que je fais n’est pas une simple cap­ta­tion du réel, je sou­hai­te­rais que ce­la soit big­ger than life. Avant, c’était le réel qui m’ins­pi­rait, je n’étais pas ca­pable d’écrire un rôle puis de cher­cher un ac­teur. Main­te­nant, je tra­vaille da­van­tage avec mon ima­gi­na­tion, mes fan­tasmes, mais, au fond, ce sont des ren­contres qui m’ins­pirent des i dées de per­son­nages. Pour moi, la dif­fé­rence se si­tue entre les films qui cherchent à fil­mer le monde comme une fe­nêtre ou­verte vers l’ex­té­rieur, et ceux qui re­gardent le monde à tra­vers le prisme d’un per­son­nage, ou d’une in­té­rio­ri­té. J’ai plu­tôt en­vie de fil­mer le monde sans pas­ser par la sub­jec­ti­vi­té d’un per­son­nage. En plus, j’es­saie de mettre à dis­tance mes his­toires per­son­nelles, mes opi­nions. Si elles trans­pa­raissent, c’est plus fort que moi.

SL Ce que tu filmes passe par toi. Il y a beau­coup de nous dans nos films. Notre ci­né­ma est lié à notre ma­nière d’ac­cueillir le réel et de le faire res­sor­tir de nous.

JT Dans Com­mis­sa­riat (2010), on voit tout de suite l’hu­mour de Vir­gil. Dans mes films, je fai­sais des choses très na­tu­ra­listes, et puis en voyant des sé­ries amé­ri­caines, même quand les co­mé­diens sont mau­vais, j’ai sen­ti le plai­sir de l’écri­ture, le rythme d’une scène qui est tout sauf na­tu­ra­liste parce que c’est un peu plus ra­pide que dans la vraie vie.

CB Dans vos films, vous partez de si­tua­tions très per­son­nelles et vous les faites res­sor­tir de vous. En quelque sorte, vous at­tei­gnez une sorte de sur­réa­li­té.

SL La forme, la fa­bri­ca­tion et les condi­tions ex­té­rieures se mé­langent ; on s’in­té­resse beau­coup aux dis­po­si­tifs. La réa­li­té est mise au pro­fit de la fic­tion qui touche en ef­fet à une sorte de sur­réa­li­té. Et dans les mau­vais films, on voit plu­tôt une sous-réa­li­té.

JT Pour la Ba­taille de Sol­fé­ri­no, j’avais en­vi­sa­gé d’uti­li­ser des fi­gu­rants, mais les gens qui étaient là étaient bien plus en­thou­siastes que n’im­porte quel fi­gu­rant, sim­ple­ment parce qu’ils hur­laient sans se sou­cier du fait que je fil­mais. J’aime l’idée de gé­rer une si­tua­tion in­gé­rable, pour que ce ne soit pas une cap­ta­tion du réel.

VV Ne pas imi­ter le réel mais pro­vo­quer du réel. Je n’ai pas en­vie d’imi­ter la vie, de faire comme si. Je trouve ça vain, tel­le­ment pauvre face à la puis­sance de la vie. Je pré­fère consi­dé­rer que ce qui se passe au mo­ment du tour­nage est une ex­pé­rience en tant que telle, que j’ai pro­vo­quée, et dont je cherche à en­re­gis­trer des frag­ments.

DZ Dans la Vie au ranch ou dans la Ba­taille de Sol­fé­ri­no, les dé­cors d’in­té­rieur sont presque des ins­tal­la­tions. La trans­fi­gu­ra­tion du réel passe par un art de l’es­pace, et non par la psy­cho­lo­gi­sa­tion des per­son­nages à l’in­té­rieur de ce réel.

JT Dans la Ba­taille de Sol­fé­ri­no, j’ai por­té une at­ten­tion par­ti­cu­lière à un plan large dans l’ap­par­te­ment, avec un dé­cor très en­fan­tin : un ti­pi que j’ai choi­si, une carte de France sur le mur en ar­rière-fond. Et ef­fec­ti­ve­ment, je me sou­viens de m’être beau­coup amu­sée à dis­po­ser les jouets par terre comme un ta­bleau. Ça me fait pen­ser que j’adore une ins­tal­la­tion de Mike Kel­ley avec des our­sons qui se re­gardent, peut être que je m’en suis ins­pi­rée sans m’en rendre compte.

SL La ques­tion qui se pose est de sa­voir comment on a en­vie d’évo­luer, en res­tant libre.

Catherine Bi­zern a été dé­lé­guée gé­né­rale du fes­ti­val in­ter­na­tio­nal du film En­tre­Vues - Bel­fort de 2006 à 2012. Elle in­ter­vient dans dif­fé­rentes ma­ni­fes­ta­tions ci­né­ma­to­gra­phiques.

Anaël Pi­geat est ré­dac­trice en chef d’art­press. Elle a ré­cem­ment pu­blié Ci­né­ma Mar­tial Raysse, ed. K. Men­nour. Dork Za­bu­nyan en­seigne le ci­né­ma à l'uni­ver­si­té de Lille 3. Il di­rige la col­lec­tion « Lo­gique des images » aux édi­tions Bayard.

Vir­gil Ver­nier. « Les Mer­cu­riales ». 2013 (© V. Ver­nier)

Vir­gil Ver­nier. Ci-des­sus / above. « Or­léans ». 2012 Ci-contre / op­po­site: « An­dorre ». 2010. (© V. Ver­nier)

Jus­tine Triet. « La ba­taille de Sol­fé­ri­no ». 2013 (Court. Ecce Films)

Jus­tine Triet. Ci-des­sus/ above: « La ba­taille de Sol­fé­ri­no ». 2013 Ci-contre/ op­po­site: « Vi­laine fille, mau­vais garçon ». 2011. (Court. Ecce Films).

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