CI­NÉASTE DI­GI­TAL

Be­noît La­bour­dette

Art Press - - CINÉASTE DIGITAL - www.be­noit­la­bour­dette.com/crea­tion/films/courts­me­trages/chaos­mos

Nous sommes en 2008, un homme cir­cule dans une fon­de­rie, Ri­chard Texier, le sculp­teur. Im­menses étin­celles, mé­tal en fu­sion, tra­vail achar­né et dé­mou­lage des plâtres don­nant corps à quelques sculp­tures d’ani­maux my­thiques. L’ar­tiste et son té­lé­phone. Mi­nus­cule être hu­main et mi­nus­cule ma­chine, tous deux en­cer­clés de mé­taux éter­nels et leurs mé­ta­mor­phoses. L’homme sort la ma­chine de sa poche, il filme. Il capte avec sa main. Comme s’il avait un oeil mo­bile. Ri­chard Texier re­garde ain­si de­puis que des ca­mé­ras ont été in­té­grées dans les té­lé­phones. Le sculp­teur filme les gestes, le peintre filme les vi­sages et les corps, l’homme filme ses amis. Ri­chard Texier sai­sit ces traces in­fi­ni­ment plus éphé­mères que ses sculp­tures : un des­sin sur un coin de table, une conver­sa­tion – image on­to­lo­gique, image ama­teur, image de basse qualité, image ap­proxi­ma­tive, image par­tage, image au­then­tique. Nous sommes en 2009, Zao Wou-ki cô­toie Ri­chard Texier, l’homme et son té­lé­phone à la ca­mé­ra. Le vieil et im­mense ar­tiste de­mande à son ami de le fil­mer lors­qu’il tra­vaille, lors­qu’il peint sim­ple­ment. Ri­chard Texier n’a ja­mais réa­li­sé de film. Mais il est peintre, lui aus­si. Il sait. Il de­vine. L’ami n’al­lait pas fil­mer Zao Wou-ki, il al­lait faire sen­tir, faire toucher ce qui se passe der­rière l’image. Comment sai­sir l’acte de peindre ? Comment dé­pas­ser l’as­pect su­per­fi­ciel du geste en train de se faire ? La pein­ture n’est ni danse, ni mise en scène de gestes, le geste n’en est qu’une des étapes. Comment un film pour­rait-il rendre compte de ce­la ? Comment l’image preuve, jus­te­ment, pour­rai­telle lais­ser en­tre­voir ce dont elle n’est que la plus in­fime sur­face ?

DANS LE PAR­TAGE DU VI­VANT

Ain­si, Ri­chard Texier filme son ami peintre. Mais de quelle sorte ? Il capte le vi­vant. Il ne fait pas un film sur Zao Wou-ki, il fa­brique un film avec Zao Wou-ki. Cette nuance est es­sen­tielle : ne plus faire un film sur, mais fa­bri­quer un film avec. Ne plus être dans le par­tage du re­gard, être dans le par­tage du vi­vant, du sens de l’art. Pour­quoi Ri­chard Texier filme-t-il ? L’ar­tiste se sent illé­gi­time par­fois, apeu­ré de pré­tendre à, ef­frayé par sa propre naï­ve­té... Nos mi­nus­cules ma­chines sont une bé­né­dic­tion pour les en­thou­siastes, pour ceux qui, comme Ri­chard Texier, filment avec leur coeur, avec leur main, avec leurs amis, sans cette dis­tance gê­née du su­jet du do­cu­men­taire. Ain­si, Zao Wou-ki est lui-même, dans sa pré­sence réelle avec son ami Ri­chard Texier. La ca­mé­ra n’est pas ca­chée, elle n’est pas ab­sente, elle n’est pas dis­crète,

non, la ca­mé­ra est là, plei­ne­ment. Les deux amis ont eu en­vie, en­semble, de par­ta­ger ce qui construit leur vie, ce « rouge, très très fort ». J’ima­gine un vieux Chi­nois en train de dire ces mots, comme les mots es­sen­tiels : « rouge, très très fort ». Et ces mots-là, de cette pro­fon­deur et de cette sim­pli­ci­té, Zao Wou-ki ne les au­rait pro­non­cés de­vant au­cune autre ca­mé­ra que celle du té­lé­phone de son fi­dèle ami. Lorsque je filme avec cette ma­chine mi­nia­tu­ri­sée – par­tie de mon corps dé­sor­mais, pro­thèse es­sen­tielle –, je ne filme plus avec la seule mé­dia­tion de mes yeux... Je sais fil­mer de­puis un ailleurs, là, juste au-des­sus de mon crâne, je peux fil­mer mon propre corps, le bras ten­du et in­ver­sant mon re­gard, j’ap­prends à confier mon té­lé­phone à quel­qu’un d’autre, éloi­gné. C’est un oeil qui cir­cule. Ce n’est plus la ca­mé­ra mé­ta­phore de mon re­gard, c’est un autre oeil qui s’est im­plan­té dans mon corps. L’image est comme une sorte d’ora­li­té s’ef­fa­çant dès ré­cep­tion et en moins d’une se­conde. L’image com­mu­ni­ca­tion, l’image conver­sa­tion. Lors­qu’il choi­sit de fil­mer avec son oeil dé­po­sé au creux de sa paume, Ri­chard Texier de­vient lui-même peau sen­sible, sur­face sur la­quelle s’im­priment, de ma­nière tac­tile ou di­gi­tale, les em­preintes du monde. L’ar­tiste ose ef­fleu­rer, toucher, par­ta­ger sa propre em­preinte pour gar­der la trace du monde qui l’en­toure, de peau à peau. L’image est une em­preinte di­gi­tale. L’image change ra­di­ca­le­ment de na­ture et de fonc­tion. Ne plus faire sem­blant que nous en sommes en­core aux images d’avant. Ri­chard Texier est un au­then­tique ci­néaste di­gi­tal. Ci­néaste, car il choi­sit en toute mo­des­tie de faire oeuvre d’images ani­mées. Ses films portent une autre force, car l’ar­tiste choi­sit de cap­ter avec cette ma­chine com­mune, ce té­lé­phone des plus ba­nals, et qui per­met ce­pen­dant d’in­ven­ter des images telles des em­preintes di­gi­tales, si sen­sibles, si fortes. Fil­mer ain­si est dif­fi­cile, pa­ra­doxa­le­ment, car le che­min n’est pas en­core ba­li­sé. Si l’une des puis­sances du tra­vail ar­tis­tique est la dé­cou­verte ou l’in­ven­tion, sa­voir que l’on ne sait pas est sans doute la plus grande ver­tu de l’homme-ar­tiste, car, alors, toute dé­marche de créa­tion est une prise de risque, sur le fil, unique, donc pas­sion­nante pour le re­gar­deur.

OEIL VO­LANT

Nous sommes en 2014, je pro­pose à mon ami peintre, sculp­teur et in­ven­teur que nous fa­bri­quions un film en­semble. La nou­velle ma­chine se­ra un drone, ob­jet vo­lant à la ca­mé­ra. Ob­jet de rêve à com­prendre, à ques­tion­ner, à dé­tour­ner. Il s’agit de ne pas avoir de pro­jet, d’es­sayer d’être là, en­semble, dans l’ate­lier de l’ar­tiste. Ri­chard, moi et le

drone. Je sors la nou­velle ma­chine et la ca­libre. Je pi­lote. Elle vole. Nous fil­mons, elle et moi. Si les images à ve­nir sont douces et va­po­reuses, le temps pré­sent de l’ex­pé­rience du tour­nage est in­tense et an­gois­sant : beau­coup de bruit is­su des quatre mo­teurs, un souffle éper­du et ba­layant chaque pous­sière, des mou­ve­ments im­pré­vus et ces blanches hé­lices qui peuvent bles­ser... Dans notre monde, lorsque nous fil­mons, la ca­mé­ra est tou­jours, plus ou moins liée, trans­la­tée de notre re­gard, de notre corps, au moyen d’un pied ou d’une grue, ou lorsque nous la te­nons à la main. Dans les jeux vi­déos par contre, lorsque nous dé­pla­çons notre ava­tar, nous pou­vons dis­po­ser la ca­mé­ra à notre guise dans l’es­pace, de­vant, der­rière, au-des­sus, en-des­sous... Dans ces mondes vir­tuels, la ca­mé­ra est donc dé­con­nec­tée du corps, le re­gard est dé­por­té. Ain­si, et grâce à ce nou­vel ob­jet vo­lant et fil­mant, nous pou­vons au­jourd’hui por­ter ce re­gard vir­tuel sur notre monde réel. Fas­ci­nant chan­ge­ment de pa­ra­digme sco­pique. Mais le drone, lors­qu’on le fait vo­ler, n’est pas froid comme on pour­rait le croire. Il évo­lue dans les masses d’air chaud ou gla­cé, dans le vent. On ne le maî­trise pas, il fait bien sou­vent des mou­ve­ments au­to­nomes, pous­sé par cet élé­ment in­vi­sible et si riche qu’est l’air. Il faut s’y aban­don­ner, être à l’écoute de ce que le monde pro­pose. Le monde ma­chine. Tout comme Ri­chard Texier, le sculp­teur, qui, s’at­ta­quant à un bloc de pierre ou de bois, doit écou­ter la ma­tière, la suivre, être ins­pi­ré par elle, et trou­ver ain­si la jus­tesse, l’or­ga­nique de sa forme et de son su­jet. Une vraie ren­contre entre l’homme pas­seur et le monde. Et ces hé­lices qui peuvent nous bles­ser... Ri­chard Texier pro­pose que l’oeil du drone dé­rive au­tour de lui pen­dant qu’il tra­vaille sur un ta­bleau. Il s’adres­se­ra à cet oeil vo­lant comme s’il se confiait à son re­gar­deur. Le peintre dé­place ses toiles. Nous trans­por­tons en­semble, nous ins­tal­lons, pla­çons les élé­ments pour le dé­cor d’un film à ve­nir. Puis nous tour­nons-vo­lons un plan-sé­quence et l’homme s’adresse à nous, spec­ta­teurs, il nous re­garde à tra­vers la ca­mé­ra or­phe­line de la mé­dia­tion d’un corps hu­main, un corps grue, un corps axe, un corps por­teur. Il nous re­garde, comme si nous étions là, mais nous per­ce­vons bien que ce corps est un corps des élé­ments, un corps cos­mique. Drôle de sen­sa­tion de re­gar­deur. Et étrange ex­pé­rience im­pro­vi­sée de pi­lote fil­mant à dis­tance son ami, ex­pé­rience im­pré­vi­sible sous ce ciel et ces vents ar­ti­fi­ciels. Et c’est pré­ci­sé­ment cet im­pré­vi­sible, ce mou­ve­ment na­tu­rel, cette non-maî­trise, cette peur que le pi­lote et re­gar­deur res­sent lors­qu’il laisse la ma­chine et ses hé­lices s’ap­pro­cher des toiles de l’ar­tiste au risque de les meur­trir. C’est jus­te­ment dans ce dés­équi­libre, dans ce risque, que ré­side la ful­gu­rance, chère à An­dré Bre­ton, dans ce dés­équi­li­breé­qui­libre, sur ce fil – où tout pour­rait dé­cro­cher en un ins­tant, mais où tout tient, par la force du dé­sir par­ta­gé de fa­bri­quer pour l’autre – que s’ex­prime ce que l’on nomme peut-être la ma­gie. Nous re­gar­dons ces images à dis­tance, ce toucher di­gi­tal comme un mou­ve­ment or­ga­nique très sin­gu­lier. Avec elles, nous fa­bri­quons une sur­im­pres­sion pro­gres­sive, nous écri­vons une sur­face de l’image.

Image from the film by B. La­bour­dette

Page de gauche et ci-des­sus / page left and above: « Chaos­mos ». Image du film de Be­noît La­bour­dette.

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