La pho­to­gra­phie Do­mi­nique Ba­qué

Art Press - - ART PRESS 413 - do­mi­nique ba­qué

Elles sont deux et, quoique se­lon des mo­da­li­tés dif­fé­rentes, in­ter­rogent la per­cep­tion, la ques­tion du re­gard, les am­bi­guï­tés du « voir », le trou­blant dia­logue entre vé­ri­té et faus­se­té. Noé­mie Gou­dal, dans sa pré­cé­dente sé­rie, in­ven­tait des pay­sages im­pos­sibles mais gran­dioses : dans des lieux désaf­fec­tés à la beau­té dé­chue, usines, en­tre­pôts, sites in­dus­triels li­vrés à l’aban­don, là où le temps et la na­ture ont re­pris le des­sus, elle in­té­grait de su­blimes pho­to­gra­phies de pay­sages en grand for­mat. Re­dou­ble­ment de l’illu­sion per­cep­tive : avec Ice­berg, Gou­dal a créé un faux bloc de glace en po­ly­sty­rène, qu’elle fait en­suite flot­ter à la sur­face de l’eau. Brouillant les re­pères et les per­cep­tions, l’ar­tiste com­plique en­core l’af­faire, si je puis dire, avec son Block­haus, qui pa­raît du même coup faux lui aus­si, alors qu’il s’agit d’un vrai block­haus, éton­nam­ment im­mer­gé dans l’eau. Ver­tige de la per­cep­tion qui n’y com­prend plus rien, monde des trom­pe­ries et des faux-sem­blants, perte on­to­lo­gique de la dif­fé­rence fon­da­trice entre le vrai et le faux. Avec ses Ob­ser­va­toires en noir et blanc, is­sus de la sé­rie The Geo­me­tri­cal De­ter­mi­na­tion of the Sun­rise (2013), Gou­dal ex­plore à la fois sa cu­rio­si­té pour les ar­chi­tec­tures ri­tuelles conçues se­lon l’axe du so­leil, et sa pas­sion pour le bé­ton, qui a si­gné les ar­chi­tec­tures mo­der­nistes mais aus­si fas­cistes, no­tam­ment dans l’entre-deux-guerres, pro­po­sant ain­si un in­ven­taire fic­tif des ar­chi­tec­tures mo­dernes, une ty­po­lo­gie des formes. Le pro­ces­sus est ici re­la­ti­ve­ment com­plexe : Gou­dal pho­to­gra­phie un élé­ment ar­chi­tec­tu­ral – par exemple, un frag­ment d’es­ca­lier de la Fon­da­tion Ri­card –, qu’elle re­tra­vaille sur or­di­na­teur, puis elle im­prime le mo­tif qu’elle colle sur une struc­ture so­lide, comme le bois, dé­cou­pé à la di­men­sion de la forme ar­chi­tec­tu­rale. En­fin, elle amène, dé­porte cette image / forme dans le vrai pay­sage. Ici aus­si, comme dans la pré­cé­dente sé­rie, les col­lages sont ap­pa­rents, si­gni­fiant à un oeil at­ten­tif qu’il ne peut donc s’agir d’un « vrai » bé­ton, ni d’une « vraie » ar­chi­tec­ture. Plon­gées dans une eau blanche, sans re­lief ni vagues, ces vraies / fausses ar­chi­tec­tures peuvent être lues comme des stèles, comme les tom­beaux d’un 20e siècle fé­cond en ca­tas­trophes et en mas­sacres. Néer­lan­daise, El­len Kooi a tou­jours noué un rap­port in­time avec la na­ture de son pays. Mais, tan­dis que les pré­cé­dentes sé­ries té­moi­gnaient d’un rap­port heu­reux à cette na­ture et à l’en­fance, aus­si, puisque de jeunes en­fants rayon­naient dans prés et bois, avec As It Hap­pens (2013), le cli­mat s’est as­som­bri. L’in­quié­tante étran­ge­té est par­tout, elle hante les fo­rêts de­ve­nues me­na­çantes, les ciels vio­lets d’orage et de co­lère, les eaux troubles et opaques de lacs où se noyer. Les for­mats sont tou­jours pa­no­ra­miques, et l’ar­tiste tra­vaille en amont : cro­quis, re­pé­rages des lieux, choix du mo­dèle adé­quat – ma­jo­ri­tai­re­ment une fille à la fron­tière de l’en­fance naïve et de l’ado­les­cence tor­tu­rante. Mais la mise en scène s’est in­flé­chie du cô­té de sa part d’ombre.

FORCE SE­CRÈTE

Deux mo­tifs ré­cur­rents se dé­clinent dans un cli­mat de­ve­nu an­xio­gène : la fuite de la jeune fille de­vant une me­nace in­con­nue, et la mai­son ap­pa­rem­ment ba­nale mais iso­lée dans la na­ture, et qui ne peut pas ne pas évo­quer l’atroce ma­noir de Psy­chose. Si cer­taines images jouent sur l’am­bi­guï­té, la plu­part connotent une vio­lence ad­ve­nue ou à ve­nir : dans une cam­pagne digne d’un ta­bleau fla­mand de la grande époque, une (très) jeune fille brune cache son vi­sage ter­ri­fié. Mais l’une des mises en scène les plus an­xio­gènes reste sans nul doute ce lac de boue et de vase où flotte, telle une Ophé­lie de­mi-morte, de­mi-vi­vante, eau mon­tant jus­qu’à la bouche et re­gard vide, in­ex­pres­sif – mort dé­jà ? –, une pâle ado­les­cente dont les mains chassent – ou ca­ressent ? – la mul­ti­tude de tê­tards noirs qui grouillent sur les al­lu­vions sa­blon­neuses, écoeu­rants, ré­pul­sifs. Mais à cô­té, ce pa­ra­doxe de l’image : ce magnifique plant de jon­quilles dont le jaune d’or semble ré­di­mer l’opa­ci­té de la scène. C’est la force se­crète et la beau­té si étrange de l’oeuvre d’El­len Kooi.

IN­HU­MA­NI­TÉ TRAN­QUILLE

Mais lors­qu’il s’agit de la guerre, il n’est plus d’am­bi­guï­té pos­sible. Juste l’hor­reur à l’état pur, dont Alexis Cor­desse a vou­lu té­moi­gner, concer­nant l’un des pires gé­no­cides de l’His­toire, le gé­no­cide rwan­dais. On peut pho­to­gra­phier la guerre, on peut pho­to­gra­phier l’après-guerre : les villes dé­vas­tées, les ruines, les bles­sés, les tombes des morts. Ce­la fait sens, mal­gré tout. Mais comment pho­to­gra­phier un gé­no­cide dont, par dé­fi­ni­tion et no­tam­ment au Rwan­da, il ne reste rien, comme s’il ne s’était fi­na­le­ment RIEN pas­sé ? C’est la ques­tion à la­quelle s’af­fronte Cor­desse de­puis qu’il s’est dé­pris du pho­to­jour­na­lisme, de son trop fa­meux « ins­tant dé­ci­sif », de son pa­thos exa­cer­bé, de son obs­cé­ni­té du voir. En 1996, il se rend pour la pre­mière fois au Rwan­da, han­té par ce chiffre tel­le­ment épou­van­table qu’il en vient à dé­pas­ser l’en­ten­de­ment : un mil­lion de Tut­sis tués en trois mois, par les voi­sins, les ins­ti­tu­teurs, les prêtres, et même les pa­rents ou les en­fants, sous les ex­hor­ta­tions dé­li­rantes de la RTLM (Ra­dio Té­lé­vi­sion Libre des Mille Col­lines). Cor­desse re­vient en 2004, au mo­ment où une cam­pagne gou­ver­ne­men­tale a été lan­cée pour sus­ci­ter les aveux des crimes com­mis, afin de hâ­ter la ré­con­ci­lia­tion na­tio­nale. Les pri­sons re­gorgent de bourreaux qui, s’ils avouent, bé­né­fi­cient de peines plus lé­gères : ce sont eux que Cor­desse va réus­sir à faire par­ler. On le sait de­puis les in­con­tour­nables livres de Jean Hatz­feld, ils ra­content, froi­de­ment, mais n’éprouvent au­cun re­gret, au­cune conscience mo­rale. Dès lors, que pour­ra être l’« après vivre-en­semble » ? En­fin, plus tard, en 2013, lorsque le dan­ger a été écarté, l’au­teur re­vient une troi­sième fois pho­to­gra­phier, en très grands for­mats, de somp­tueux pay­sages de fo­rêts et de plaines, telles des fi­gures de l’Afrique ma­ter, de l’Afrique éter­nelle. Pour­tant, aus­si somp­tueux soient ces pa­no­ra­mas, qui rap­pellent la grande pein­ture clas­sique de pay­sage, quelque chose plane comme une me­nace in­for­mu­lable sur les fo­rêts luxu­riantes et les plaines do­rées. Car c’est là que, bien après le gé­no­cide, se ca­chaient en­core les Tut­sis, no­tam­ment dans les ma­rais, pour échap­per à leurs bourreaux. Am­bi­guï­té de ces pay­sages donc, qui al­lient la somp­tuo­si­té et l’hor­reur… En contre­point à ces su­blimes grands for­mats, Cor­desse ex­pose douze dip­tyques, de for­mat mo­deste, pris à hau­teur d’homme et se­lon les règles de l’ob­jec­ti­visme, qui confrontent un su­jet, homme ou femme, et sa pa­role, so­bre­ment re­trans­crite sur le vo­let droit du dip­tyque. Au­cune ex­pres­sion sur leur vi­sage, des vê­te­ments quel­conques, si l’on ex­cepte une cas­quette si­glée Nike et un bermuda en jean dé­chi­ré, comme en portent les jeunes Oc­ci­den­taux, mais qui, dans ce contexte, étonnent un peu. D’em­blée, un sen­ti­ment de pi­tié : nul doute, ces gens sont les vic­times res­ca­pées du mas­sacre, et je m’ap­prête dé­jà à sa­luer leur sur­hu­maine di­gni­té. Puis je lis les textes et là, tout bas­cule : comme un re­gard qui s’in­verse, comme une nau­sée qui me monte à la gorge. Ceux que je pre­nais pour de misérables res­ca­pés sont ceux-là mêmes qui ont tor­tu­ré, se sont achar­nés à coups de battes, ont dé­cou­pé les corps de tous – vieillards, femmes, en­fants – à la ma­chette, l’une des armes les plus bru­tales qui soient. Dès lors, comment puis-je les re­gar­der, puis­qu’en­fin j’ai com­pris mon er­reur d’Oc­ci­den­tale tou­jours prompte à la com­pas­sion? Cor­desse, lui, dit ne por­ter au­cun ju­ge­ment mo­ral. Moi, j’ai du mal à échap­per à la haine. Car je lis : « J’avoue avoir tué Béa­trice Uza­bi­ri­za le 17 avril 1994 […]. Elle a es­sayé de s’échap­per […]. Je l’ai rat­tra­pée et l’ai ra­me­née sur la rive où je l’ai dé­ca­pi­tée à coups de ma­chette » (un culti­va­teur). Et ce­ci, in­sup­por­table : « Dans le temps, c’était de­ve­nu vrai­ment po­pu­laire de tuer les Tut­sis. Donc de tuer ces en­fants, ça ne m’a rien fait » (un ma­çon). Une femme jette ses propres en­fants dans la ri­vière car ils sont nés Tut­sis et qu’elle est Hu­tu. Un autre évoque la dé­fense de tous les bourreaux, l’éter­nel « de­voir d’obéis­sance », et l’on pense aux na­zis lors de leur pro­cès. Sa­gesse du bour­reau,

en­fin : « Les gens étaient de­ve­nus des ani­maux. De­puis le dé­but des mas­sacres, tout le monde ne pen­sait plus qu’à tuer » (un culti­va­teur). L’énigme de­meure en­tière, et elle rend fou. Comment un prêtre peut-il dé­ca­pi­ter un en­fant à la ma­chette ? Un ma­ri tran­cher sa femme? Un ami dé­cou­per ce­lui qui fut le plus proche ? Qu’est-ce qui fait d’un hu­main un monstre ab­so­lu ? Et sur- De haut en bas/ from top: Alexis Cor­desse. « Sans titre, Fo­rêt pri­maire de Nyungwe ». Sé­rie « Ab­sences, Rwan­da ». 2013. (Court. Les Douches La Ga­le­rie). “Pri­mal Fo­rest of Nyungwe” Noé­mie Gou­dal. « Re­ser­voir ». 2012. 168 x 208 cm. (Court. ga­le­rie Les filles du cal­vaire). El­len Kooi. « Duin­meer - Lis­sen ». 2012 100 x 179 cm. (Court. ga­le­rie Les filles du cal­vaire) tout, qui a la ré­ponse ? Cor­desse ne ré­pond pas, il montre, avec ses do­cu­ments pho­to­gra­phiques et ses ar­chives so­nores. Mais les « aveux » – titre de la sé­rie – sont jus­te­ment ter­ri­fiants au sens où, non seule­ment ils n’ex­pliquent rien, mais pro­fèrent une in­hu­ma­ni­té tran­quille. Comme si l’hu­ma­ni­té s’était re­ti­rée. Reste alors l’hy­po­thèse kan­tienne : celle du « Mal Ra­di­cal ». Peut-on conti­nuer à écrire, après avoir vu Rwan­da, d’Alexis Cor­desse? Non, au­rait sans doute ré­pon­du Ador­no, comme il l’avait énon­cé après Au­sch­witz. Pour au­tant, peu­têtre est-il pos­sible de trou­ver des « éclats du quo­ti­dien » qui, l’es­pace d’un ins­tant, certes, peuvent an­ni­hi­ler la souf­france. Aus­si, pour clore, quelques frag­ments de cou­leur et d’es­poir : Pierre La­niau et Kourt­ney Roy.

IMAGES MO­DESTES

Pierre La­niau fait par­tie de ces « flâ­neurs » qui sillonnent la ville à la re­cherche de la ren­contre ma­gique, pla­cée sous le signe d’un « ha­sard ob­jec­tif » qui rap­pelle An­dré Bre­ton : rien de spec­ta­cu­laire, tout au contraire le mo­deste, le dis­cret. Le re­but, lais­sé là, au coin de la rue, ce « fé­tiche de rue » au­tour du­quel va pou­voir se nouer une his­toire que le re­gar­deur com­plé­te­ra au gré de son dé­sir. Un sweat-shirt rayé aban­don­né sur un banc mé­tal­lique, tel le mou­lage de ce­lui qui l’a quit­té et que La­niau bap­tise avec hu­mour In si­tu d’après

Bu­ren. Un amas, sur un trottoir, de frag­ments d’éta­gères désar­ti­cu­lées forme comme une ins­tal­la­tion d’art mi­ni­mal ( Nu des­cen­dant l’es­ca­lier, en rai­son de l’ana­lo­gie des formes) ; ailleurs, au contraire, de­vant un mur de pierre aux strates ru­gueuses de blanc, gris et ocre, un plot et une im­pro­bable stèle py­ra­mi­dale font signe vers les cul­tures dites pri­mi­tives, ou an­tiques. L’art au coin de la rue… En­fin, un qua­drip­tyque ar­ti­cu­lé au­tour d’un gé­né­ra­teur, qui semble at­ti­rer tous les re­buts pos­sibles comme un ai­mant : un ma­te­las fa­ti­gué d’avoir sup­por­té trop de corps, des bi­dons en plas­tique, une éta­gère vide et tris­te­ment in­ti­tu­lée « World of Art » – l’art est-il mort, ici ?... Mais La­niau ré­dime le dé­chet par des titres à la fois hu­mo­ris­tiques et graves : Adam et Eve chas­sés du Pa­ra­dis, Ten­ta­tive d’épui­se­ment d’un lieu d’après Pe­rec, le Pen­seur… Pas plus que leurs ob­jets, les images ne sont spec­ta­cu­laires : mo­destes au contraire, voire pauvres, proches de l’in­in­té­rêt. C’est qu’à « la fausse no­blesse, [Pierre La­niau] pré­fère la fra­gile poé­sie, la di­gni­té du men­diant » (Roxa­na Azi­mi).

HU­MOUR ET LÉ­GÈ­RE­TÉ

Éclat des pe­tits riens chez La­niau, cou­leurs et jeux avec soi-même chez Kourt­ney Roy, qui se prend pour unique mo­dèle dans le contexte des an­nées 1950, femme fa­tale, se­cré­taire ou girl next door, vê­tue de robes fleu­ries à la taille cein­tu­rée, pe­tits sacs à main très gir­ly, par­fois chiot de com­pa­gnie, es­car­pins, ma­quillages for­cés et casque de per­ruque blonde. Certes, Roy n’a pas le gé­nie de Cindy Sher­man, à qui on l’a sans doute trop sou­vent com­pa­rée : si elle en­dosse des iden­ti­tés mul­tiples, c’est avec lé­gè­re­té, hu­mour et en ne re­ven­di­quant nulle pos­ture post-mo­derne. L’uni­vers de Roy est « pop », ren­voie sou­vent aux co­mics ou aux films de sé­rie B, bref à une forme de low culture qu’elle as­sume plei­ne­ment. Son tra­vail est aus­si un hom­mage à l’Amé­rique et à ses mythes: la route, le dé­sert, les bords du Mis­sis­si­pi avec ses cé­lèbres ba­teaux à roue à aubes, le « Clarks­dale », vieux ci­né­ma my­thique coin­cé entre deux hauts buil­dings, la mai­son de va­cances des pa­rents d’El­vis Pres­ley… C’est gai, c’est lu­dique, pop : les images ne re­ven­diquent rien d’autre que le cla­que­ment des cou­leurs pri­maires, le bleu du ciel, le charme du ré­tro, la beau­té de la femme et, osons le dire, la sé­duc­tion des sté­réo­types. Loin de l’hor­reur in­nom­mable du Rwan­da. Noé­mie Gou­dal, Haven Her Bo­dy Was, et El­len Kooi, As It Hap­pens, ga­le­rie Les Filles du Cal­vaire (14 mars - 26 avril 2014). Alexis Cor­desse, Rwan­da, ga­le­rie Les Douches (28 mars - 17 mai 2014). Pierre La­niau, Bris et chu­cho­te­ments, ga­le­rie RX (7 mars - 18 avril 2014). Kourt­ney Roy, Fixed in no-time, ga­le­rie Catherine et An­dré Hug (6 mars - 5 avril). There are two of them, and each, in a dif­ferent way, in­ter­ro­gates per­cep­tion, the ques­tion of seeing, the am­bi­gui­ties of what we see and the dis­tur­bing dia­logue bet­ween truth and fal­se­ness. In her last se­ries of pho­tos Noé­mie Gou­dal in­ven­ted im­pos­sible but im­po­sing land­scapes: in aban­do­ned places with a cer­tain fal­len beau­ty, fac­to­ries, wa­re­houses and other in­dus­trial sites trans­for­med by time and na­ture, she pla­ced su­blime, large for­mat land­scape pho­tos. Her cur­rent work is even more fraught with per­cep­tual illu­sions. For Ice­berg, Gou­dal made a fake block of ice out of po­ly­sty­rene and then set it floa­ting on the wa­ter. Ano­ther, even more confoun­ding pho­to, Block­haus, ap­pears fake but real­ly is a bun­ker, loo­king un­real half un­der­wa­ter. Our

po­wers of per­cep­tion fail us; in this world of tricks and false ap­pea­rances we find our­selves diz­zy in the face of the on­to­lo­gi­cal loss of the fun­da­men­tal dif­fe­rence bet­ween the true and the false. In her black-and-white Ob­ser­va­toires from the se­ries The Geo­me­tri­cal De­ter­mi­na­tion of the Sun­rise (2013), Gou­dal si­mul­ta­neous­ly ex­plores her cu­rio­si­ty about ri­tual struc­tures de­si­gned to frame the sol­stice and her fas­ci­na­tion with con­crete, the de­fi­ning ma­te­rial for both mo­der­nist and fas­cist ar­chi­tec­ture, es­pe­cial­ly bet­ween the two world wars, pro­du­cing a fic­tio­nal in­ven­to­ry of mo­dern ar­chi­tec­ture, a ty­po­lo­gy of forms. The pro­cess in­vol­ved here is re­la­ti­ve­ly com­plex. She pho­to­graphs an ar­chi­tec­tu­ral ele­ment—for example, a frag­ment of the stair­case at the Fon­da­tion Ri­card—then re­works the image on a com­pu­ter and prints it out and mounts it on a so­lid struc­ture such as a wood block cut to match the shape of the buil­ding. Fi­nal­ly, she takes this image/form and sets it in­to a real land­scape. Here too, as in the pre­ce­ding se­ries, the fa­bri­ca­tion is vi­sible, si­gna­ling to the at­ten­tive eye that this can­not be “real” con­crete nor a “real” buil­ding. Plun­ged in­to white wa­ter, with no re­lief nor waves, these real but fake struc­tures can be read as a kind of stele, like tombs from a twen­tieth cen­tu­ry clog­ged with ca­tas­trophes and mas­sacres.

A SE­CRET STRENGTH

The Dutch pho­to­gra­pher El­len Kooi has al­ways culti­va­ted a close re­la­tion­ship with the fo­rests, wa­ter and light of her coun­try. But where her pre­vious work ce­le­bra­ted a cheer­ful re­la­tion­ship with na­ture and child­hood with pho­tos of bea­ming chil­dren in fields and woods, in As It Hap­pens (2013) the at­mos­phere turns dar­ker. A dis­tur­bing stran­ge­ness is eve­ryw­here. It haunts the now me­na­cing fo­rests; the stormy, an­gry purple skies; the trou­bled, dark wa­ters of lakes wai­ting for a drow­ning. The for­mats are al­ways pa­no­ra­mic and the ar­tist’s pre­pa­ra­tion is me­ti­cu­lous: dra­wings, lo­ca­tion scou­ting, ca­re­ful choice of the right mo­del, usual­ly a girl at the thre­shold bet­ween naïve child­hood and tor­men­ted ado­les­cence. The sta­ging is al­ways ve­ry noir. Two themes are ite­ra­ted in va­rious an­xie­ty-filled set­tings: a girl fleeing some unk­nown dan­ger, and a house that looks or­di­na­ry enough but is lost in some lo­ne­ly lo­ca­tion that in­evi­ta­bly sug­gests the Bates mo­tel in Psy­cho. Some of the images are de­li­be­ra­te­ly am­bi­guous but most sug­gest a violent act has oc­cur­red or is about to. In a coun­try scene wor­thy of a Dutch mas­ter pain­ting, a young bru­nette hides her ter­ri­fied face. One of the most dis­com­fi­ting pic­tures shows a lake of mud and silt in which, like some half-dead, half-alive Ophe­lia, with the wa­ter lap­ping up to her mouth, her face ex­pres­sion­less and her eyes emp­ty—is she al­rea­dy dead?—floats a pale tee­nage girl, her hands sear­ching— or ca­res­sing?— the mul­ti­tude of black tad­poles swar­ming on the san­dy se­di­ment. The sight is nau­sea­ting and re­pul­sive. But next to the wa­ter is what makes the image so pa­ra­doxi­cal: a ma­gni­ficent bunch of jon­quils whose gol­den hue seems to re­deem the scene’s dark­ness. This is the se­cret strength and strange beau­ty of Kooi’s work.

SERENE INHUMANITY

When it comes to war, am­bi­gui­ty be­comes im­pos­sible. Just pure hor­ror. This is what Alexis Cor­desse has sought to wit­ness, in re­gard to one of his­to­ry’s worst ge­no­cides, in Rwan­da. You can photograph war. You can photograph its af­ter­math: de­vas­ta­ted ci­ties, ruins, the woun­ded, graves. That makes sense, af­ter all. But how to photograph a ge­no­cide that by de­fi­ni­tion, es­pe­cial­ly in Rwan­da, left no­thing be­hind, as if—in an atro­cious ou­trage to the me­mo­ry of the vic­tims—no­thing had real­ly hap­pe­ned? This is the ques­tion Cor­desse confron­ted. He de­ci­ded to for­go pho­to­jour­na­lism’s sa­tu­ra­ted “de­ci­sive mo­ment,” its exa­cer­ba­ted pa­thos and obs­cene gaw­king. He first went to Rwan­da in 1996, haun­ted by a fi­gure so fright­ful that it passes un­ders­tan­ding: a mil­lion Tut­sis killed in three months by their neigh­bors, tea­chers, prea­chers and even pa­rents and chil­dren, in­ci­ted by the in­sane ex­hor­ta­tions of the ra­dio sta­tion RTLM (Ra­dio Té­lé­vi­sion Libre des Mille Col­lines). Cor­desse went back in 2004, at a time when the go­vern­ment had laun­ched a cam­pai­gn for people to ad­mit the crimes they had com­mit­ted, in or­der to has­ten na­tio­nal re­con­ci­lia­tion. The pri­sons were full of exe­cu­tio­ners whose sen­tences were re­du­ced if they confes­sed. Cor­desse was able to get them to talk. As rea­ders of the vi­tal­ly im­por­tant books by French jour­na­list Jean Hatz­feld know, these killers gave cold-bloo­ded ac­counts of the events wi­thout the sligh­test ex­pres­sion of re­gret or guilt. How could this per­mit some kind of col­lec­tive clo­sure? Fi­nal­ly, three years la­ter, in 2013, with the dan­ger past, Cor­desse went back a third time to make ve­ry large for­mat pho­tos of gor­geous land­scapes, fo­rests and plains like fi­gures of Mo­ther Afri­ca, eter­nal Afri­ca. Yet, sump­tuous as these pa­no­ra­mas may be, re­cal­ling clas­si­cal land­scape pain­ting, there is a vague sense of me­nace in the lush fo­rests and gol­den plains. These are, in fact, places where long af­ter the ge­no­cide Tut­sis still hid to es­cape mur­der, es­pe­cial­ly in the swamps. Hence the am­bi­gui­ty of these land­scapes, with their mix of ma­gni­fi­cence and hor­ror. In coun­ter­point to these heavenly large for­mat pic­tures are twelve dip­tychs of mo­dest size, shot at eye le­vel and ac­cor­ding to the rules of ob­jec­ti­vi­ty, each mat­ching a single man or wo­man with a re­cor­ding of their tes­ti­mo­ny, so­ber­ly trans­cri­bed on the dip­tych’s right-hand pa­nel. Their faces are ex­pres­sion­less and not even their clo­thing is dis­tinc­tive, with the ex­cep­tion of a Nike ba­se­ball hat and a pair of shorts made of torn jeans, gar­ments com­mon enough for Wes­tern youth but a lit­tle sur­pri­sing in this context. The first thing these pho­tos ins­pire is pi­ty. You think these are sur­vi­vors of the mas­sacres, and you’re rea­dy to sa­lute their su­per­hu­man di­gni­ty. Then you read the texts and eve­ry­thing turns up­side down. Nau­sea fills the th­roat. The people who see­med to be vic­tims are per­pe­tra­tors. They beat people to death and dis­mem­be­red the bo­dies of the el­der­ly, wo­men and chil­dren with ma­chetes, one of the most brutal weapons ima­gi­nable. How can you look at them once you’ve rea­li­zed the er­ror of your Wes­tern gaze, al­ways so ea­ger to be com­pas­sio­nate? Cor­desse does not pass any mo­ral judg­ment. For me, I have trouble

not fee­ling ha­tred when I read: “I confess to killing Béa­trice Uza­bi­ri­za on April 17, 1994... She tried to get away… I caught her and took her to the ri­ver where I ha­cked her head off with a ma­chete.” (A far­mer.) And the un­bea­rable words: “At that time killing Tut­sies was real­ly po­pu­lar. So when I killed these chil­dren, I didn’t feel a thing.” (A mason.) A wo­man threw her chil­dren in­to the ri­ver be­cause they were born Tut­sis and she was a Hu­tu. Ano­ther mur­de­rer in­vokes the eter­nal ex­cuse of all exe­cu­tio­ners, that they were on­ly obeying or­ders, and one thinks of the Na­zis on trial in Nu­rem­burg. All willing exe­cu­tio­ners. Fi­nal­ly, this: “People tur­ned in­to ani­mals. When the mas­sacres star­ted, all anyone could think of was killing.” (A far­mer.) The mys­te­ry re­mains un­re­sol­ved, and it is mad­de­ning. How can a prea­cher de­ca­pi­tate a child with a ma­chete? A man cut his wife’s th­roat? A man slice up his best friend? How do hu­man beings be­come to­tal mons­ters? And above all, who has the ans­wer? Cor­desse just shows us how it was, with his do­cu­men­ta­ry pho­tos and au­dio ar­chives. These “con­fes­sions,” as the se­ries is tit­led, are all the more ter­ri­fying in that while ex­plai­ning no­thing, what they express is a serene inhumanity. As if their hu­ma­ni­ty were gone. All that we are left with is Kant’s concept of ra­di­cal evil im­ma­nent in hu­man beings. Can one conti­nue to write af­ter seeing Cor­desse’s Rwan­da? No, Ador­no would cer­tain­ly have ans­we­red, to pa­ra­phrase his dic­tum about the im­pos­si­bi­li­ty of wri­ting poe­try af­ter Au­sch­witz. Yet pe­rhaps it is pos­sible to find those “flashes of eve­ry­day life” that, if on­ly for a mo­ment, of course, can wipe out suf­fe­ring. Thus we will end with a few frag­ments of co­lor and hope in the work of Pierre La­niau and Kourt­ney Roy.

MO­DEST IMAGES

Pierre La­niau is one of those flâ

neurs who wan­der about town in search of the ma­gic en­coun­ter, the fruit of “ob­jec­tive chance” as An­dré Bre­ton put it. No­thing spec­ta­cu­lar; just the op­po­site—so­me­thing mo­dest, dis­creet. The item aban­do­ned on a street cor­ner, an “ur­ban fe­tish” around which one could spin a sto­ry that vie­wers can com­plete as they like. A stri­ped sweat­shirt left on a me­tal bench, like a cas­ting of the per­son who left it there, which La­niau hu­mo­rous­ly calls In si­tu d’après

Bu­ren. A pile, on a si­de­walk, of frag­ments of a dis­mant­led book­case ar­ran­ged in the shape of a Mi­ni­ma­list art ins­tal­la­tion re­fe­ren­cing Nude Des­cen­ding a Stair­case. In contrast, in front of a stone wall with course layers of white, gray and ocher, a plat­form and an im­pro­bable stele, in­vo­king so-cal­led pri­mi­tive or an­cient cul­tures. Art on eve­ry street cor­ner… Fi­nal­ly, a qua­drip­tych or­ga­ni­zed around a ge­ne­ra­tor that seems to at­tract eve­ry pos­sible cast-off like a ma­gnet: A mat­tress ti­red from ha­ving sup­por­ted so ma­ny bo­dies, plas­tic contai­ners, an emp­ty book­case with the sad title “World of Art”—is art dead here? But La­niau re­deems these cast-offs with titles that are both fun­ny and ve­ry se­rious: Adam and Eve Ex­pel­led from Pa­ra­dise, At­tempt at the Ex­haus­tion of a Place Ac­cor­ding to Pe­rec, The Thin­ker, etc. The images are no more spec­ta­cu­lar than the ob­jects. Ins­tead, they, too, are mo­dest, even im­po­ve­ri­shed, al­most unin­te­res­ting. La­niau “ins­tead of false no­bi­li­ty, pre­fers fra­gile poe­try, the di­gni­ty of a beg­gar.” (Roxa­na Azi­mi)

HU­MOR AND LIGHT­NESS

Like the flashes of lit­tle no­things in La­niau’s work, Kourt­ney Roy uses co­lor and likes to play with her own image, using her­self as her on­ly mo­del in 1950s set­tings— temp­tress, se­cre­ta­ry, girl next door—wea­ring flo­we­ry dresses cut close at the waist, car­rying lit­tle gir­lie hand­bags, so­me­times with a lap­dog, high heels, hea­vy ma­keup and a blond wig like a hel­met. Roy lacks the ge­nius of Cindy Sher­man, to whom she is too of­ten com­pa­red, no doubt. She adopts these ma­ny per­so­nas with a light­ness and hu­mor un­sul­lied by a post­mo­der­nist pos­ture. Hers is a pop world, of­ten al­lu­ding to co­mic books and B mo­vies, the kind of low culture with which she ful­ly iden­ti­fies. Her work, then, is al­so an ho­mage to Ame­ri­ca and its myths: the open road, the de­sert, the banks of the Mis­sis­sip­pi with ri­ver­boats rol­ling along at dawn, the Clarks­dale, a le­gen­da­ry mo­vie house stuck bet­ween two tall buil­dings, the va­ca­tion home that once be­lon­ged to El­vis Pres­ley’s pa­rents… It’s all gay, play­ful and pop, put­ting for­ward no­thing but snap­py pri­ma­ry co­lors, the blue­ness of skies, old fa­shio­ned charm, beau­ti­ful wo­men and, if we dare say it, the se­duc­tive power of ste­reo­types. Far from the uns­pea­kable hor­ror of Rwan­da.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff

De haut en bas/ from top: Kourt­ney Roy. « Steam Boat ». 2012. 100 x 130 cm. (Court. ga­le­rie Catherine et An­dré Hug, Pa­ris) Pierre La­niau. « Na­na ». 2010-2014 Im­pres­sion jet d’encre sur pa­pier ba­ry­té. 60 x 80 cm. (Court. ga­le­rie RX) Ink­jet on ba­ry­ta pa­per

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