Lu­do­vic Sau­vage Anaël Pi­geat

Art Press - - ART PRESS 413 - Anaël Pi­geat

Di­plô­mé de l’ER­BA de Va­lence puis de la Villa Ar­son à Nice, Lu­do­vic Sau­vage a été sé­lec­tion­né au Sa­lon de Mon­trouge en 2012 et a mon­tré de­puis, dans de nom­breuses ex­po­si­tions, un tra­vail de plus en plus abou­ti. Il a ré­cem­ment par­ti­ci­pé au Mu­sée pas­sa­ger iti­né­rant en Île-de-France, et au fes­ti­val des Arts Éphé­mères, dans le parc et les sa­lons de Mai­son Blanche à Mar­seille.

Lu­do­vic Sau­vage se plaît à tres­ser des images, nu­mé­riques ou ar­gen­tiques, au point que l’on a par­fois du mal à les dé­mê­ler. C’est aus­si la lu­mière qui le pré­oc­cupe, la lu­mière pro­je­tée, mais aus­si celle de la Pro­vence et de la Ca­li­for­nie dont on re­con­naît ici et là des pal­miers plus ou moins sty­li­sés. Quels que soient les che­mins qu’il em­prunte, c’est tou­jours au coeur des images qu’il cherche à nous conduire.

LA TROI­SIÈME IMAGE

Ses oeuvres pour­raient être ré­par­ties en deux ca­té­go­ries, cer­taines com­plexes et so­phis­ti­quées, d’autres re­le­vant d’un geste simple et ra­di­cal comme Val­lées (2010) : deux dia­po­si­tives sont pro­je­tées l’une sur l’autre, et se dé­doublent lors­qu’un vi­si­teur passe dans le champ de l’un des pro­jec­teurs. Ces ex­pé­riences pro­voquent sou­vent le sur­gis­se­ment d’une troi­sième image. Comme Val­lées, Pla­teau (2014) a été réa­li­sé à par­tir d’une col­lec­tion de dia­po­si­tives ré­vé­lant des images de Pro­vence (of­ferte par un col­lec­tion­neur ren­con­tré sur in­ter­net). Il en a choi­si une pour la per­fo­rer : des ro­chers noirs qui se dé­coupent sur la mer – c’était la seule dans la­quelle le contre-jour était ra­té. Dans cette ré­cente ins­tal­la­tion, cette image est pré­sen­tée en double, d’aplomb et à l’en­vers. Et les scé­na­rios dé­filent, l’image pleine, l’image per­fo­rée, le blanc qui fré­mit sous l’ef­fet de la conden­sa­tion, le noir qui de­meure, frag­ments d’image trou­vée et d’image man­quante. À par­tir d’une source nu­mé­rique cette fois, c’est aus­si une troi­sième image que pro­duit l’ins­tal­la­tion Zom­bies (2012), conçue pour une ex­po­si­tion dans un col­lège pa­ri­sien. Dans une vi­déo, deux images de pal­miers tournent sur elles-mêmes comme des car­rou­sels (se­lon le prin­cipe de la pièce About Shan­gri La (2010) réa­li­sée deux ans plus tôt). Leurs bords se touchent et font ap­pa­raître un troi­sième pal­mier, comme un spectre. Ces arbres verts sont pro­je­tés sur un ta­bleau d’ar­doise. S’agit-il d’un rêve heu­reux ou d’un cau­che­mar ? d’une hal­lu­ci­na­tion cer­tai­ne­ment. Le titre de l’oeuvre re­prend ce­lui du re­cueil de nou­velles de Bret Eas­ton El­lis. Lu­do­vic Sau­vage se ré­fère sou­vent à la culture de la côte Ouest des États-Unis. Une de ses pièces avait pour hé­ros in­vi­sible l’écri­vain Thomas Pyn­chon, et il cite vo­lon­tiers les dé­cors de l’ar­tiste concep­tuel William Lea­vitt. À tra­vers ces re­cherches, il s’aven­ture dans les strates des images, comme s’il les dis­sé­quait, mais d’un coup de ba­guette ma­gique plu­tôt que de scal­pel.

AJOU­TER DU TEMPS À L’IMAGE

Ce tra­vail va de pair avec une ré­flexion sur le temps. Les car­rou­sels de dia­po­si­tives qui tournent côte à côte, et les images qui tournent sur un axe dans les vi­déos comme Zom­bies, peuvent rap­pe­ler les mé­ca­nismes d’hor­lo­ge­rie avec leurs bords den­te­lés qui s’en­castrent les uns dans les autres. Avec un car­rou­sel, l’oeil n’ac­cède à l’image que par le cô­té, ja­mais par le centre, re­marque Lu­do­vic Sau­vage : c’est là aus­si une image du temps à l’in­té­rieur du­quel on ne peut pas en­trer. Or c’est jus­te­ment du temps que Lu­do­vic Sau­vage cherche à ajou­ter à ses images. Pour Mo­nu­ment ( 2013), réa­li­sé avec le de­si­gner gra­phique Lionel Ca­te­lan, il a choi­si une carte pos­tale, da­tant des an­nées 1970, sur la­quelle on voit un im­meuble en bé­ton brut dans un jar­din en­so­leillé en Ba­vière, des pa­ra­sols à chaque bal­con. L’image a été di­vi­sée en soixante-quatre rec­tangles qui ont cha­cun été pho­to­gra­phiés suc­ces­si­ve­ment. L’ins­tal­la­tion consiste en un agran­dis­se­ment de la carte pos­tale, fixé au mur, sur le­quel sont pro­je­tés les soixante-quatre rec­tangles qui re­com­posent l’image à des temps dif­fé­rents. Un livre com­plète ce dis­po­si­tif, dont les pages sont ces frag­ments de la pre­mière image ; leurs formes pixe­li­sées sont à peine re­con­nais­sables. Ce trem­ble­ment de l’image est aus­si ce­lui du temps.

« Pla­teau ». 2014. Ins­tal­la­tion. Double diapo-pro­jec­tion 2 diapo-pro­jec­teurs, 2 x 2 diapos per­fo­rées. Di­men­sions va­riables. Double slide pro­jec­tion

L’AR­CHIVE COMME MA­TÉ­RIAU

Pour Lu­do­vic Sau­vage, l’ar­chive est sou­vent ma­tière pre­mière. La trou­vaille qu’il a faite de De­sert Ma­ga­zine, éton­nante pu­bli­ca­tion amé­ri­caine qui a eu cours entre 1937 et 1985, a ser­vi de dé­part à une nou­velle sé­rie. « Il y a deux dé­serts… », ain­si com­mence l’édi­to­rial du pre­mier nu­mé­ro de ce ma­ga­zine. Au cours d’une per­for­mance, deux lec­teurs disent cette phrase. La suite du texte, qui évoque la dif­fé­rence entre un pay­sage per­çu et un pay­sage ex­pé­ri­men­té, est en­suite dif­fu­sée sous une forme de plus en plus al­té­rée par le feed­back de l’es­pace en­vi­ron­nant au mo­ment de son en­re­gis­tre­ment– le prin­cipe a été re­pris de la pièce I’m

sit­ting in a room (1969) du com­po­si­teur Al­vin Lu­cier. Cha­cun des per­for­mers em­pile, sur un ré­tro­pro­jec­teur, des trans­pa­rents sur les­quels le texte est écrit ; l’image s’opa­ci­fie au fur et à me­sure que les voix se brouillent ; le son se trans­forme en es­pace. Une autre oeuvre consiste en la pro­jec­tion de deux cou­ver­tures du ma­ga­zine sur un de ces pan­neaux pu­bli­ci­taires dans les­quels dif­fé­rentes images dé­filent sur des barres tri­an­gu­laires qui tournent sur un axe – comme de nou­veaux car­rou­sels. Celles-ci sont ici re­vê­tues de la­melles de mi­roir. Les mou­ve­ments de la ca­mé­ra dé­forment les images dans un ef­fet ka­léi­do­sco­pique. Cette vi­déo est pro­je­tée sur un pa­pier peint dont les rayures se confondent par­fois avec celles de l’image. Un pe­tit pal­mier est ap­puyé contre le mur, loin­tain écho à cette Ca­li­for­nie rê­vée. C’est en­core à par­tir d’ar­chives que Lu­do­vic Sau­vage a tra­vaillé au cours d’une ré­si­dence à HEC. Il a dé­cou­vert l’exis­tence sur le cam­pus d’un an­cien hô­tel de style bru­ta­liste, au­jourd’hui dis­si­mu­lé sous une fa­çade ano­dine. Cette re­cherche a don­né lieu à une vaste ins­tal­la­tion pré­sen­tée sur place : douze pal­miers are­ca de Ma­da­gas­car – ces plantes

cor­po­rate qui per­mettent d’oxy­gé­ner les bureaux – ont été ins­tal­lés dans des ca­che­pots en mé­dium noir, de la forme de cet hô­tel. Une re­cons­ti­tu­tion en 3D du bâ­ti­ment était pro­je­tée au mur. Le tout éclai­ré par une lampe sur pied. This must be the place, dit la chan­son des Tal­king Heads qui donne son titre à cet en­semble fan­to­ma­tique. De quel en­droit s’agit-il là ? La lu­mière so­laire des images de Lu­do­vic Sau­vage l’est d’au­tant plus que l’ombre y guête sou­vent.

Ci-des­sus / above: Mo­nu­ment. 2013. Livre ob­jet réa­li­sé en col­la­bo­ra­tion avec Lionel Ca­te­lan. 19 x 28 cm. 78 pages dé­ta­chables don­nant la pos­si­bi­li­té d'être ré-as­sem­blées en image mu­rale. Ci-des­sous / be­low: « This must be the place ». 2014 Ins­tal­la­tion vi­déo. Ani­ma­tion 3D, 40’ en boucle 12 pal­miers Aré­ca, 12 caches-pots MDF noir. 15 x 15 cm. Ht : 45cm. Lampe de sa­lon

A gra­duate of ER­BA in Va­len­cia and Villa Ar­son in Nice, Lu­do­vic Sau­vage was se­lec­ted for the Sa­lon de Mon­trouge in 2012 and the work he has shown in his ma­ny recent ex­hi­bi­tions has been in­crea­sin­gly ac­com­pli­shed. These have in­clu­ded par­ti­ci­pa­tion in the tou­ring Mu­sée pas­sa­ger in Île- de- France, the Fes­ti­val des Arts Éphé­mères, and at the Mai­son Blanche in Mar­seille

Lu­do­vic Sau­vage likes to weave to­ge­ther di­gi­tal and sil­ver-ba­sed images, ma­king it hard to tell them apart. He i s al­so in­ter­es­ted in light, pro­jec­ted light or the sun of Pro­vence and Ca­li­for­nia, whose more or less sty­li­zed palms we re­co­gnize in some of his images. Wha­te­ver his sub­jects, he al­ways tries to take us to the heart of the image.

THE THIRD IMAGE

His works could be di­vi­ded up bet­ween the com­plex and so­phis­ti­ca­ted and the simple and ra­di­cal, such as the Val­lées (2010), in which two slides are over-pro­jec­ted, be­co­ming re­dou­bled when a vi­si­tor crosses the beam of a pro­jec­tor. His ex­pe­ri­ments of­ten lead to the sud­den ap­pea­rance of a third image. Like Val­lées, Pla­teau (2014) was made from a col­lec­tion of slides of Pro­vence (gi­ven by a col­lec­tor he met on the In­ter­net). He chose one of these, sho­wing black rocks against the sea—the on­ly one in which the ba­ck­ligh­ting was bad­ly hand­led—and per­fo­ra­ted it. In his recent ins­tal­la­tion, the image was shown

made you take up art was the at­trac­tion of the free­dom it of­fe­red. Is that still its main at­trac­tion for you, to­day? When you make your art, does that real­ly feel like free­dom? Free­dom is a big deal. The free­dom to en­coun­ter the Other, to cons­truct a space where ex­changes are pos­sible… But free­dom is contex­tual, it de­pends on the pre­sence of others and their concerns. There’s an ad­just­ment, but for me that doesn’t consti­tute a boun­da­ry. The concept of free­dom came to me in what I consi­der the ori­gin myth of the com­mit­ment of my life to art. At the start of sixth grade, in the fall, we bought our li­te­ra­ture text­books, the La­garde & Mi­chard—we had to buy all six vo­lumes. I lea­fed through the one on the twen­tieth cen­tu­ry, the fat­test, and hap­pe­ned to turn to a double-page spread. On the left-hand page was Joan Miró’s

Dutch In­ter­ior, and on the right, a pain­ting by Yves Tan­guy, Un jour de len­teur. When I loo­ked at the Tan­guy, I was hit by a bolt of light­ning. That was the day I be­came an ar­tist, even though there was no­thing that pre­dis­po­sed me to that. I re­mem­ber as if it were yes­ter­day. I saw that pain­ting and I said to my­self, I want to breathe the world like that. It’s fun­ny to hear you talk about that foun­da­tio­nal mo­ment, be­cause in your work, you real­ly seem in­ves­ted in a search that in­volves a de­ter­mi­na­tion to invent an ori­gins myth or nar­ra­tive. That’s ve­ry true, but it’s not a ques­tion of will, it’s the fact that I can’t act dif­fe­rent­ly. This kind of ques­tio­ning is an ob­ses­sion for eve­ryone who seeks free­dom and know­ledge. I don’t see how anyone can se­pa­rate their work as an ar­tist from their per­cep­tions as a per­son. I can’t. Art and life can’t be se­pa­ra­ted. It’s a pro­found­ly spi­ri­tual ex­pe­rience. What I like about the

Pantheo-Vor­tex is pre­ci­se­ly that need to get out of your own equa­tion and be- come part of a me­cha­nism that’s big­ger than you are. There’s no­thing dog­ma­tic or re­li­gious about this work. All the ele­ments we need to cons­truct a ce­le­bra­tion are there, all around us, with no need to call on the divine. What makes ar­tists unique is that they have no choice but to mix to­ge­ther all this ma­te­rial, to express it, ra­di­ca­lize it, put it in­to pers­pec­tive and com­pare and contrast it with our ex­pe­rience of the world and our ex­pec­ta­tions of it. Art can’t rest content with a dia­logue with art his­to­ry. Of course art his­to­ry is a big deal for me; I was trai­ned in it and fas­ci­na­ted by it. But there’s so­me­thing more im­por­tant than art his­to­ry: life.

RE-EN­CHAN­TING THE WORLD

Well, on the other hand, there’s a cur­rent in the phi­lo­so­phy of art that argues for the se­pa­ra­tion of art and life. I find the idea of se­pa­ra­ting them too abs­tract and too theo­re­ti­cal, even if it’s al­ways a ques­tion of point of view, nuances and ways of in­ter­pre­ting things, in this case art­works. But I think what you just said is ve­ry im­por­tant in terms of one of the concerns in your new work, the need to reen­chant our re­la­tion­ship with the world, with simple things, and to res­tore their full va­lue. Here we’re dea­ling with the so­cial is­sues we tal­ked about be­fore, our re­la­tion­ship to the en­vi­ron­ment, which wasn’t ne­ces­sa­ri­ly evident in all your pre­ce­ding work. Would it be too re­duc­tio­nist to say that this new se­ries ma­ni­fests an acute eco­lo­gist conscience? Be­cause at a cer­tain point, you wan­ted to em­pha­size one way of re­la­ting to the world more than others? It’s all a ques­tion of how you look at it. The way you look at what is ex­te­rior to you, the ca­pa­ci­ty for em­pa­thy that takes you out of your­self, of your ego as an ar­tist (even if art can’t be made wi­thout ego). How broad­ly can po­li­ti­cal conscious­ness be ex­pan­ded? Beuys thought about politics in the broa­dest sense of the word. Once you start thin­king about other people, about how to live to­ge­ther, to ex­change with one ano­ther, to let the sim­plest ges­tures make you hap­py, like fin­ding nou­rish­ment in a fruit or a fish, in a way, that’s po­li­ti­cal. You’re sum­mo­ning up so­me­thing big­ger than you. When you find joy in the pre­sence of others, not just your al­ter ego but trees, the sea and other beings, no mat­ter how dif­ferent than you they may be, who are part of the same en­chan­ted re­la­tion­ship, you have a ve­ry broad sense of al­te­ri­ty. At the same time, you’re nou­ri­shing a cer­tain po­li­ti­cal vi­sion. I don’t have the trai­ning or the com­pe­tence to talk about eco­lo­gy. I’m sim­ply ob­ser­ving, as an ave­rage ci­ti­zen, that po­li­ti­cal eco­lo­gy has fai­led. You can’t res­pect others if you don’t pay at­ten­tion to sen­sa­tions, art, ce­le­bra­tion and our in­ter­con­nec­ted­ness. Res­pec­ting that which is other means res­pec­ting your­self. You are the other. We can see that in art. I’ve al­ways been hap­py to note that when you look at a pain­ting with a friend and they talk to you about it, even if it’s in a ve­ry so­phis­ti­ca­ted and know­led­geable way, in the end they’re just tal­king about them­self. Art brings out al­te­ri­ty, the al­te­ri­ty of people you find in­ter­es­ting and who are right be­side you. Art can cer­tain­ly be consi­de­red a mir­ror, of course, but so­me­times it’s like a two-way mir­ror you can look through—once again de­pen­ding on the ligh­ting Ob­vious­ly I’d pre­fer that these pieces help people see them­selves and be­come cons­cious of the forces around us that make up our dai­ly lives. I’d al­so like to think that they help change people’s conscious­ness. I would consi­der that a great suc­cess. Is that so­me­thing an ar­tist can hope for?

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.