An­nées 1990 por­trait de groupe dans un mi­roir

The 1990s: Group Por­trait in a Mir­ror. Catherine Franc­blin

Art Press - - ÉDITO - Catherine Franc­blin

En­quête sur une gé­né­ra­tion d’ar­tistes dans l’ex­po­si­tion 1984-1999. La Dé­cen­nie, pré­sen­tée au Centre Pom­pi­douMetz (jus­qu’au 2 mars 2015). Or­ches­tré par Sté­pha­nie Mois­don et scé­no­gra­phié par Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter comme sur un grand pla­teau de ci­né­ma évo­quant un pay­sage entre ville et fo­rêt, ce ras­sem­ble­ment d’oeuvres, si­gni­fi­ca­tives d’un rap­port re­nou­ve­lé au réel, per­met de revenir sur quelques idées-forces des an­nées 1990.

Il faut un cer­tain aplomb ou une cer­taine in­no­cence pour pro­po­ser au­jourd’hui une ex­po­si­tion pré­ten­dant ra­con­ter l’his­toire d’une dé­cen­nie ar­tis­tique ap­pa­rue une gé­né­ra­tion plus tôt. Ne s’est-on pas li­vré avec fré­né­sie, ces der­nières an­nées, à d’in­nom­brables « re­lec­tures » de l’his­toire telle qu’elle s’était construite au 20e siècle ? Qui dit re­lec­ture dit ré­éva­lua­tions et dé­va­lua­tions. D’une part, des ar­tistes que la vo­lon­té d’être mo­dernes nous avait fait dé­ni­grer ou en­cen­ser res­sortent ou dis­pa­raissent ; d’autre part, des pans im­por­tants d’une oeuvre, né­gli­gés jusque-là, re­font sur­face. En 1995, au mu­sée d’art mo­derne de la Ville de Pa­ris, on cé­lèbre De­rain le ma­lai­mé en hé­ros de la dés­illu­sion. Plus ré­cem­ment, au Centre Pom­pi­dou, on sa­lue l’ac­tua­li­té d’un Dalí kitsch et ex­hi­bi­tion­niste, alors qu’il y a peu la plu­part des études sé­rieuses sur son oeuvre se bor­naient à sa pé­riode sur­réa­liste. De même, le Fon­ta­na de 2014 dif­fère-t-il sen­si­ble­ment de ce­lui de 1988, le plus ré­cent bé­né­fi­ciant d’un re­gain d’in­té­rêt pour l’art de la cé­ra­mique en gé­né­ral (1), et par consé­quent d’une fa­veur nou­velle ac­cor­dée à ses cé­ra­miques fi­gu­ra­tives et co­lo­rées, ex­po­sées en dé­but de par­cours dans sa der­nière ré­tros­pec­tive au mu­sée d’art mo­derne de la Ville de Pa­ris, tan­dis que les seules cé­ra­miques re­te­nues dans la ré­tros­pec­tive pré­cé­dente, au Centre Pom­pi­dou, étaient des boules ou des formes cu­biques, fort belles, mais dans la stricte or­tho­doxie « géo­mé­trique » à la­quelle on rat­ta­chait alors Lu­cio Fon­ta­na.

UNE PAR­TIA­LI­TÉ RE­VEN­DI­QUÉE

1984-1999. La Dé­cen­nie, l’ex­po­si­tion conçue par Sté­pha­nie Mois­don avec la com­pli­ci­té de Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter, en­tend faire émer­ger la spé­ci­fi­ci­té des an­nées 1990. Un re­cul d’une gé­né­ra­tion, c’est peu pour mettre une époque en pers­pec­tive. En ou­ver­ture de l’ou­vrage pu­blié en marge de l’ex­po­si­tion (2), ou­vrage qu’il a dirigé, Fran­çois Cus­set re­con­naît que, « au pré­sent, un temps ne res­semble à rien », qu’au­cune vue d’en­semble ne s’offre « dans le chau­dron de la vie ». S’est-on au­jourd’hui suf­fi­sam­ment éloi­gné du chau­dron de ces an­nées – com­men­çant, se­lon une chro­no­lo­gie cu­rieuse, dès 1984? S’en est-on as­sez éloi­gné pour être en me­sure non seule­ment de dé­ce­ler les prin­ci­pales lignes de force de l’époque, mais aus­si d’échap­per à la nos­tal­gie que sé­crète in­évi­ta­ble­ment le re­gard que l’on porte sur ses an­nées de jeu­nesse lorsque, comme celles-ci, elles se sont dis­tin­guées, dixit Mois­don, par « un temps sus­pen­du et joyeux, presque tou­jours li­bé­ré des im­pé­ra­tifs de la pro­duc­ti­vi­té ». Tou­te­fois, en dé­pit de l’an­nonce conte­nue dans son titre, ce n’est pas l’his­toire glo­bale d’une dé­cen­nie que l’ex­po­si­tion de Metz am­bi­tionne de re­tra­cer. La com­mis­saire re- ven­dique un point de vue, un angle par­ti­cu­lier. Il ne s’agit pas d’une vi­sion syn­thé­tique (pas d’un « ma­ni­feste gé­né­ra­tion­nel »), mais de la per­cep­tion du lan­gage d’une époque par un témoin en­ga­gé as­su­mant une part es­sen­tielle de sub­jec­ti­vi­té. On ne peut donc re­pro­cher à 1984-1999. La Dé­cen­nie son manque d’ou­ver­ture et son ca­rac­tère par­cel­laire, même si la par­tia­li­té re­ven­di­quée eût été plus clai­re­ment ex­pri­mée par un titre comme

Notre dé­cen­nie, à l’exemple de l’in­ti­tu­lé ( Notre his­toire) adop­té par Ni­co­las Bour­riaud et Jé­rôme Sans pour leur der­nière ex­po­si­tion en tant que di­rec­teurs du Pa­lais de To­kyo, en 2006. Pas l’his­toire d’une dé­cen­nie, donc, plu­tôt l’his­toire res­treinte d’un groupe de co­pains – ou, comme aime à le dire Par­re­no, d’une com­mu­nau­té d’ac­teurs. Cette com­mu­nau­té, sou­dée par son at­ta­che­ment au tra­vail col­lec­tif et son aver­sion pour la no­tion d’au­teur, se com­pose d’un noyau cen­tral d’ar­tistes qui ont sou­vent créé des oeuvres en­semble, ont col­la­bo­ré aux mêmes re­vues (Purple, Do­cu­ments sur

l’art, Bloc Notes) et ex­po­sé de concert dans des lieux-re­pères tels que Le Ma­ga­sin à Gre­noble, le CAPC à Bor­deaux, le Frac et le Consor­tium à Di­jon, la Villa Ar­son à Nice. Les noms des Fran­çais Pierre Jo­seph, Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter, Phi­lippe Par­re­no et Pierre Huy­ghe s’y mêlent à ceux de Liam Gillick, Rir­krit Ti­ra­va­ni­ja, Cars­ten Höl­ler, An­ge­la Bul­loch ou Dou­glas Gor­don, et forment un ré­seau in­for­mel lié à une poi­gnée de com­mis­saires nom­més Éric Tron­cy, Hans-Ul­rich Obrist et Ni­co­las Bour­riaud.

FE­NÊTRES SUR LE RÉEL

Réunis­sant des oeuvres pro­duites dans les an­nées 1990, l’ex­po­si­tion a été scé­no­gra­phiée par Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter qui a ins­crit l’en­semble dans un vaste pay­sage ou­vert, entre ville et na­ture, don­nant d’un cô­té sur une vue pa­no­ra­mique gran­diose de Los An­geles la nuit, et de l’autre sur les al­lées d’un parc à l’orée d’une fu­taie. Quelques fi­gures de ré­fé­rence ou des ar­tistes aux­quels les membres du pre­mier cercle ont été as­so­ciés de fa­çon plus ponc­tuelle font éga­le­ment par­tie de la sé­lec­tion. Ain­si, on pé­nètre dans l’ex­po­si­tion par une pe­tite salle pré­sen­tant trois Date

Pain­ting de On Ka­wa­ra (da­tées de 1990) et une sé­rie de mou­lages en élas­to­mère noir si­gnés Fi­schli & Weiss. Ces ob­jets sont en­tou­rés de pho­to­gra­phies de Paul McCar­thy, de Phi­lippe Thomas, de Ri­chard Prince, d’Al­lan McCol­lum et de deux oeuvres de Fe­lix Gon­za­lez-Torres qui té­moignent du cli­mat de mé­lan­co­lie des an­nées si­da. Mais cette salle tout en gri­saille est pour­vue d’une fe­nêtre per­met­tant d’aper­ce­voir un es­pace, au contraire, to­ta­le­ment dé­ga­gé, dans le­quel la vie semble avoir re­pris. On y trouve une com­po­si­tion sa­vou­reuse de Mau­ri­zio Cat­te­lan (un âne taxi­der­mi­sé char­riant un té­lé­vi­seur sur son dos), deux ins­tal­la­tions au sol étran­ge­ment si­mi­laires (l’une de Mike Kel­ley fai­sant dia­lo­guer des ani­maux en tis­su, et l’autre de Pierre Jo­seph cons­ti­tuée d’une paire de Ree­bok), ain­si qu’une col­lec­tion de ma­quettes d’ar­chi­tec­tures (Her­zog et De Meu­ron, Jean Nou­vel, Rem Kool­haas), sym­boles d’un nou­vel ha­bi­tat, en­ve­lop­pées dans la lu­mière rose d’une en­seigne au néon, Mo­ment Gin­za, de Gon­za­lezFoers­ter, et que pro­longe la sky­line de la ville amé­ri­caine, comme une autre fe­nêtre sur le réel, sur l’ex­té­rieur.

Dans la par­tie « na­ture » de cette scé­no­gra­phie – dont l’ef­fet est aus­si une scé­na­ri­sa­tion des oeuvres –, après un pas­sage par un es­pace « chambre à cou­cher » dû aux sty­listes et de­si­gners Bless (duo for­mé en 1997), on che­mine le long d’une al­lée bor­dée de pe­louses syn­thé­tiques. Sur celles-ci, les oeuvres s’agencent se­lon une dra­ma­tur­gie rap­pe­lant les ex­pé­riences col­lec­tives fon­da­trices au fil des­quelles s’in­ven­tait un nou­veau mo­dèle d’ex­po­si­tion. On se sou­vient à ce pro­pos de l’idée dé­fen­due par Éric Tron­cy dès No

Man’s Time en 1991 – idée sui­vant la­quelle le spec­tacle est la forme la plus adap­tée à la pré­sen­ta­tion des oeuvres. « No Man’s Time, écri­vait-il, n’est pas un dis­po­si­tif qui vise à mettre en va­leur l’oeuvre propre de chaque ar­tiste […], il s’agit d’un spec­tacle, d’une dis­cus­sion : le su­jet, s’il pas­sionne les pro­ta­go­nistes, peut en­nuyer cer­tains au­di­teurs (3). » Loin d’être en­nuyeuse, la pré­sen­ta­tion ima­gi­née par Do­mi­nique Gon­za­lez- Foers­ter construit une trame gé­né­rale, une sorte de mé­ta-ré­cit qui plonge les oeuvres dans cette at­mo­sphère à la fois fu­tu­riste et dif­frac­tée par les vi­bra­tions de la pré­sence hu­maine ty­pique de son tra­vail. Dans un tel bain com­mun, les oeuvres tendent à dis­pa­raître ; elles de­viennent des in­crus­ta­tions dans une image, ce qui, du reste, cor­res­pond aux ob­jec­tifs de cer­tains dis­po­si­tifs ex­pé­ri­men­tés alors, au sein des­quels, d’après Tron­cy, les oeuvres avaient plu­tôt « va­leur d’in­dices ». Ain­si, dans la pré­sente ex­po­si­tion, le pe­tit tri­cycle de Cars­ten Höl­ler (Killing Chil­dren II) fait in­évi­ta­ble­ment sur­gir la pen­sée d’un en­fant qui l’au­rait aban­don­né sur l’herbe pour fi­ler vers d’autres jeux. Près de lui, la pierre en ré­sine fi­gu­rant dans la Pierre qui parle de Par­re­no trouve sa place sur la pe­louse tout aus­si na­tu­rel­le­ment, c’est- à- dire moins comme une oeuvre que comme un élé­ment du pay­sage. Bien qu’ad­mi­rable de flui­di­té, cette re­con­tex­tua­li­sa­tion n’em­pêche pas de ques­tion­ner le choix des oeuvres en elles-mêmes. Et d’être frap­pé par l’ab­sence d’oeuvres ma­jeures re­pré­sen­ta­tives de la pé­riode. À l’ex­clu­sion du pan­neau peint de Par­re­no, No

More Rea­li­ty (Twin Peaks), pièce ico­nique met­tant en évi­dence l’in­fluence de la nar­ra­tion et du lan­gage ci­né­ma­to­gra­phique pour cette gé­né­ra­tion, à l’ex­cep­tion d’une ins­tal­la­tion de Stur­te­vant, d’un mur de pho­to­gra­phies de Wolf­gang Till­mans, im­por­tant pour ses por­traits de jeunes ho­mo­sexuels ou de jun­kies, trop peu d’oeuvres ayant mar­qué la dé­cen­nie fi­gurent dans le par­cours. Le manque le plus criant concerne Ge­ne­ral Idea dont on garde en mé­moire l’éblouis­sante par­ti­ci­pa­tion à l’Hi­ver de l’amour en 1994 (trois bé­bés phoques en pe­luche échoués sur une grande ban­quise en po­ly­sty­rène), et dont on n’a re­te­nu ici qu’une pla­quette de com­pri­més fac­tices, ac­cro­chée, qui plus est, dans un étroit cou­loir. Certes, l’es­pace d’ex­po­si­tion em­brasse aus­si une salle de ci­né­ma où sont pro­gram­més de nom­breux films des membres du ré­seau. Il est néan­moins sur­pre­nant que Ti­ra­va­ni­ja – qui a ani­mé de fa­çon si sin­gu­lière les ex­po­si­tions des an­nées 1990 en of­frant des soupes aux vi­si­teurs – ne soit pré­sent que dans cette sec­tion, au titre de sa col­la­bo­ra­tion à Vi­ci

nato (avec Par­re­no et Höl­ler). On peut re­gret­ter, d’autre part, que la pro­duc­tion fil­mique de Pierre Huy­ghe se li­mite au re­make de Fe­nêtre sur cour (1985) et né­glige ses réa­li­sa­tions ul­té­rieures comme Blanche

Neige Lu­cie et l’El­lipse.

AC­CÈS À TOUT

Alors, on se prend à rê­ver d’une ex­po­si­tion d’en­ver­gure sur cette dé­cen­nie. Un tout autre pro­jet évi­dem­ment, beau­coup moins ho­mo­gène, plus com­plexe, qui brouille­rait les lignes, bous­cu­le­rait les évi­dences, fe­rait se ren­con­trer les oeuvres éga­le­ment au­de­là des af­fi­ni­tés nour­ries par l’ami­tié ; une ex­po­si­tion élar­gie qui ques­tion­ne­rait un mo­ment au lieu de re­pro­duire des mo­dèles, qui tien­drait moins du re­make que de l’in­ves­ti­ga­tion, du sou­ci de dé­ga­ger un sens la­tent, une ex­po­si­tion qui pour­rait ac­cueillir plus d’oeuvres et dis­po­se­rait de plus de moyens. Car, en ef­fet, ces an­nées ont vu les ar­tistes se li­bé­rer des dogmes. Peut-être parce que l’es­poir po­li­tique était mort et que, comme l’ob­serve Mois­don, l’idée d’art mo­derne se mou­rait, peut-être parce que la culture était om­ni­pré­sente, jusque dans une pu­bli­ci­té de Be­net­ton (comme Serge Da­ney le sou­li­gnait), peut-être parce que la vie se cher­chait alors par­tout hors des ques­tions de forme et que la créa­tion se frot­tait de nou­veau au réel. L’écla­te­ment de la scène de l’art des an­nées 1990 est sou­vent stig­ma­ti­sé comme un signe de fai­blesse. Mais cet écla­te­ment n’est-il pas l’ex­pres­sion du sen­ti­ment qu’une époque s’est ache­vée et que tout, dé­sor­mais, est à ré­in­ven­ter ? C’est au fond ce qui res­sort d’un en­tre­tien avec Mi­chel Houel­le­becq re­cueilli par Sté­pha­nie Mois­don à l’oc­ca­sion de l’ex­po­si­tion et dif­fu­sé, à l’ins­tar de quelques autres, via un « au­dio­pen » à la dis­po­si­tion du vi­si­teur. Dans cet en­tre­tien, l’au­teur d’Ex­ten­sion du do­maine de la

lutte (1994) rap­pelle que, dans ces an­nées, est ar­ri­vée à l’âge d’écrire une gé­né­ra­tion qui avait gran­di avec le livre de poche et avait ain­si eu ac­cès à tout, pas seule­ment à la littérature clas­sique, fa­ci­le­ment dé­lais­sée au pro­fit du ro­man po­li­cier et de la science-fic­tion. Le rôle consi­dé­rable joué par le ci­né­ma re­pose, semble-t-il, sur le même be­soin d’ou­ver­ture et de contact avec la réa­li­té. Car le ci­né­ma – genre po­pu­laire et non sa­vant – per­met de se ré­as­su­rer sur l’exis­tence du monde, de fré­mir avec des gens sur l’écran, d’am­pli­fier les pos­sibles. À par­tir des an­nées 1990, le ci­né­ma cesse d’ap­pa­raître « comme une tech­nique pour se don­ner comme une ex­pé­rience », écrit jus­te­ment Em­ma­nuel Bur­deau (in ou­vrage ci­té). Ajou­tons que les ci­né­mas dits « d’ailleurs » ou « du monde » (asia­tique, ira­nien, etc.) sont, dès ce mo­ment, de fa­bu­leux si­gnaux en pro­ve­nance du loin­tain. Dans le ré­cit construit à Metz, ré­cit dont la sé­duc­tion doit beau­coup au ta­lent de Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter, se trouve une pho­to­gra­phie prise par Cars­ten Höl­ler au pied de l’es­ca­lier du CAPC lors de l’ex­po­si­tion Traf

fic en 1996. Ce por­trait de groupe, dans le­quel on re­con­naît quelques-uns des ar­tistes de la Dé­cen­nie, a va­leur de pho­to-sou­ve­nir. Au mo­ment où les membres du noyau dur – avec, en tête, Pierre Huy­ghe, Phi­lippe Par­re­no et bien­tôt Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter (at­ten­due au Centre Pom­pi­dou l’an­née pro­chaine) – connaissent les hon­neurs des grandes ins­ti­tu­tions, cette pho­to­gra­phie vient rap­pe­ler un temps où l’ex­po­si­tion était un jeu col­lec­tif. La proposition du mu­sée lor­rain res­semble à ce cli­ché. Elle est comme une der­nière image avant que tout le monde se dis­perse.

« 1984-1999. La Dé­cen­nie ». Ga­le­rie 1, Ville, in­té­rieur, nuit (© Scé­no­gra­phie conçue sur une proposition ar­tis­tique de Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter © Centre Pom­pi­dou-Metz / Ph. Rémi Villag­gi). Au fond : Marc An­toine Du­mont. Los An­geles, la nuit à gauche/ left: Mau­ri­zio Cat­te­lan ; à droite/ right: Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter. « Mo­ment Gin­za ». 1999. Néon. 20 x 120 cm. (Court. E. Schip­per, Ber­lin) Ins­tal­la­tion ba­sed on an idea by Do­mi­nique Gon­za­lez-Foers­ter

Stur­te­vant. « Go­ber Par­tial­ly Bu­ried Sinks ». 1997 (Court. Ga­le­rie Thaddaeus Ropac, Pa­ris - Salz­bourg © Ph. C. Du­prat)

(1) Cf. art­press 2, « La cé­ra­mique au-de­là de la cé­ra­mique », n° 31, no­vembre 2013. (2) Une his­toire (critique) des an­nées 1990. De la fin de tout au dé­but de quelque chose. La dé­cou­verte / Centre Pom­pi­dou-Metz. (3) In Flash Art, nov.-déc. 1991, re­pris dans le Co­lo­nel Mou­tarde dans la bi­blio­thèque avec le Chan­de­lier. Paul McCar­thy. « Gar­den Girl ». 1984-1999. Ci­ba­chrome. 160 x 122 cm. (Court. de l’ar­tiste et Hau­ser & Wirth)

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