La pho­to­gra­phie Do­mi­nique Ba­qué

Art Press - - ÉDITO - do­mi­nique ba­qué

Magnifique ré­tros­pec­tive que celle qui clôt cette sai­son : l’ex­po­si­tion Le­wis Baltz te­nue au BAL, mon­trant cette oeuvre ma­jeure de l’art contem­po­rain de­puis The Pro­to­type Works (1967-76) jus­qu’à Ronde de nuit (1992-1995), en pas­sant bien sûr par Con­ti­nuous Fire Po­lar Circle (1986), Near Re­no (1986-87), Cand­les­tick Point (1987-89). Nous connais­sons tous ces images fon­da­trices d’une es­thé­tique ra­di­cale et mi­ni­ma­liste, de­vant beau­coup à l’art concep­tuel, à l’art mi­ni­mal, au land art aus­si, par cer­tains as­pects, mais qui fut aus­si ins­pi­rée dans ses dé­buts par Ed­ward Wes­ton, à la fois cli­nique et tac­tile, et qui s’en­ra­cine dans un re­fus dé­ter­mi­né d’un des « mo­dèles » cé­lé­brés aux États-Unis : les maîtres du pay­sage su­bli­mé, tel An­sel Adams. Né en 1945 à New Port Beach, gros bourg ca­li­for­nien, Baltz va se faire le témoin d’une ex­plo­sion ur­ba­nis­tique in­con­trô­lée et anar­chique, qui le fas­cine et le ter­ri­fie tout à la fois. Pho­to­gra­phiant avec la plus ex­trême neu­tra­li­té, sou­te­nant le pro­jet d’une « pho­to­gra­phie de­gré zé­ro », Baltz en­re­gistre fa­çades, lo­tis­se­ments, en­tre­pôts, sans contex­tua­li­sa­tion ni pos­sible mise en pers­pec­tive : la plu­part des images sont des aplats géo­mé­tri­sés, à la re­cherche d’un ano­ny­mat sculp­tu­ral des ob­jets au­to­nomes. On re­con­naît bien sûr l’in­fluence de Do­nald Judd et Frank Stel­la, et pour­tant l’oeuvre est plus com­plexe qu’il n’y pa­raît, et, au-de­là de la « vul­gate » mi­ni­ma­liste qui sert de com­men­taire do­mi­nant au tra­vail de Baltz, les deux com­mis­saires, Diane Du­four et Do­mi­nique Paï­ni, ont d’une part choi­si de sou­li­gner la sen­sua­li­té des ti­rages de Baltz, dès ses pre­mières re­cherches en 1965; et, d’autre part et surtout, ont mis en pers­pec­tive l’oeuvre tout en­tière à par­tir de la ré­fé­rence ci­né­ma­to­gra­phique – fai­sant ain­si no­toi­re­ment bou­ger les lignes, et in­vi­tant à re­gar­der fort dif­fé­rem­ment les images. Pour rap­pel, il n’exis­tait pas de mu­sée d’art mo­derne sur la côte Ouest dans les an­nées 1960. Wa­rhol était certes très connu, mais pas en­core de­ve­nu l’icône ab­so­lue qu’il se­ra dans les an­nées 1970, de même que Rau­schen­berg et Pol­lock. Dès lors, la high culture se trou­vait du cô­té du ci­né­ma – Bruce Nau­man, par exemple, dit qu’il ne man­quait au­cun film de la ci­né­ma­thèque…

EXIL DE L’IMAGE

Or, il est pos­sible de « re­lire » l’oeuvre de Baltz à par­tir de trois ci­néastes ré­vé­rés : Al­fred Hit­ch­cock, pour l’im­por­tance consi­dé­rable ac­cor­dée au hors-champ, et je cite Baltz : « Je me suis tou­jours concen­tré sur les phé­no­mènes à la marge, ces zones presque in­vi­sibles, trans­pa­rentes, que l’on ne qua­li­fie pas de “pay­sage”. » Ce qui se­ra le « ter­ri­toire ». Jean-Luc Go­dard, pour la com­po­si­tion et la dé­com­po­si­tion à l’in­fi­ni des formes, jus­qu’à trou­ver la forme juste. Et l’on sait, trou­blante mise en écho, que Go­dard, comme Baltz, s’est ré­ap­pro­prié la Ronde de nuit de Rem­brandt en 1992, avec son film Pas­sion, qui en­ten­dait re­cons­ti­tuer, avec les ac­teurs, les « grandes ma­chines pic­tu­rales ». Dans les deux cas, la ques­tion ma­jeure était celle de la si­mul­ta­néi­té et de la suc­ces­sion, Rem­brandt ayant pu res­ti­tuer la pro­fon­deur du ta­bleau, là où Baltz pro­pose une sé­quence pa­no­ra­mique, en onze plans ver­ti­caux. Rem­brandt, Baltz, Go­dard : la boucle se re­ferme. Mais, s’il est un ci­néaste dont Baltz s’est dit le plus proche, c’est bien Mi­che­lan­ge­lo An­to­nio­ni, ce­lui qu’il ap­pelle – nou­veau pa­ra­doxe, dont, cette fois-ci, l’on ne s’éton­ne­ra pas – « le plus grand peintre du 20e siècle ». Paï­ni peut ain­si rap­pro­cher, de fa­çon convain­cante, les pre­miers plans-sé­quences du Dé­sert rouge d’une sé­rie telle que Con­ti­nuous Fire Po­lar Circle ; le ver­sant « ar­chi­tec­tu­ral » d’An­to­nio­ni qui prit pour dé­cor le Mi­lan des an­nées 1960 et les « ter­ri­toires » de Baltz ; l’éga­re­ment de Li­dia dans la Notte et les pho­to­gra­phies de The Tract Houses ; en­fin, la sé­quence fi­nale de Za­bris­kie Point et la sé­rie Near Re­no, où les ob­jets de consom­ma­tion cou­rante se figent en ruines d’une ci­vi­li­sa­tion à bout de souffle.

À par­tir de 1980, l’ar­tiste change dou­ble­ment sa fa­çon de tra­vailler et son mode d’ex­pres­sion, se ré­vé­lant ain­si libre de toute écri­ture, se ré­in­ven­tant à par­tir de Ronde de nuit – dont il ne faut pas ou­blier qu’elle fut réa­li­sée bien avant In­ter­net, la fo­lie des ré­seaux so­ciaux, les ré­centes dé­cou­vertes au­tour de la puis­sance de sur­veillance des in­di­vi­dus par la NSA, etc. – et des images ex­traites de vi­déos de sur­veillance, Sites of

Tech­no­lo­gy. Si, au­tre­fois, Baltz pro­po­sait un pay­sage de l’image, ici l’on pour­rait dire que l’image de­vient un pay­sage dans le­quel le re­gar­deur s’im­merge. Sur ces vi­déos prises en France, dans de grandes en­tre­prises des an­nées 1980, telles que La Re­doute ou Air France, Baltz porte un point de vue très pes­si­miste, puisque les or­di­na­teurs de la fa­mi­liale vente par cor­res­pon­dance sont les mêmes que ceux qui gèrent les mis­siles fran­çais… Opa­ci­té de l’in­for­ma­tion, de la gou­ver­nance de­ve­nue sur­veillance : Baltz parle mé­lan­co­li­que­ment d’« exil » de l’image, et se dit ani­mé d’une « rage su­bli­mée ». Étrange pa­ra­doxe, un de plus, car peut-on su­bli­mer la rage ? C’est ce que s’es­saie à faire Baltz, la pho­to­gra­phie étant dès lors conçue comme un exor­cisme.

ES­THÉ­TIQUE ÉDI­TO­RIALE

Si Baltz exem­pli­fie par­fai­te­ment un « mo­ment » de l’his­toire des formes, cha­cun sait que le post­mo­der­nisme, no­tam­ment dans sa ver­sion la plus ex­trême, l’ap­pro­pria­tion­nisme, qui trou­ve­ra son prin­ci­pal lieu d’ex­pan­sion aux États-Unis, re­mit ra­di­ca­le­ment en cause les concepts mo­der­nistes d’au­teur et d’oeuvre, au point de les dis­soudre dans des gestes mi­ni­maux et des images ano­nymes, voire to­ta­le­ment dé­pour­vues d’in­té­rêt. Comme un acte de dé­cès de l’acte pho­to­gra­phique, dont l’Al­le­mand Joa­chim Sch­mid, se dé­cla­rant simple « ré­cu­pé­ra­teur d’images », pour­rait consti­tuer l’ul­time abou­tis­se­ment. Sch­mid ne pho­to­gra­phie pas lui­même, mais col­lecte les pho­to­gra­phies trou­vées dans la rue, au mar­ché aux puces, dans les jour­naux, et, plus ré­cem­ment, sur In­ter­net et les ré­seaux so­ciaux. Quoique re­le­vant de l’art concep­tuel, sa dé­marche se veut moins théo­rique et plus lu­dique, ac­ces­sible au plus grand nombre aus­si, d’où le choix du livre, s’ins­cri­vant dans une es­thé­tique édi­to­riale bon mar­ché et – en prin­cipe – ache­table par tous, sans en­jeu ar­tis­tique autre que ce que l’ar­tiste ap­pelle « une pra­tique critique », ou en­core « une forme contem­po­raine de réa­lisme » – les images agis­sant au­jourd’hui plus que ja­mais sur la so­cié­té, fonc­tion­nant mas­si­ve­ment dans la culture contem­po­raine. D’une cer­taine ma­nière, Sch­mid pro­cède d’une dé­marche éco­lo­gi­sante : l’af­fo­lante pro­fu­sion des images au­jourd’hui jus­ti­fie l’in­uti­li­té d’en créer de nou­velles. D’où le « pré­lè­ve­ment », dans cette masse ico­nique, d’images que rien, pour au­tant, ne vient hié­rar­chi­ser : in­té­res­santes ou non, elles sont là, sous nos yeux – ber­gers des Alpes, ob­jets di­vers et sans qua­li­tés, femmes de tous âges et de tous vi­sages, fi­gées dans leur sou­rire, per­son­nages de la RAF, fau­teuil de dentiste, ad in­fi­ni­tum. Par­mi les sé­ries ex­po­sées, l’une des plus tou­chantes est sans doute

Es­tre­las ama­das – Be­lo­ved Stars (2013), qui re­prend des pho­to­gra­phies de « ve­dettes » du ci­né­ma des an­nées 1950, re­pro­duites en noir et blanc dans un vieux ma­ga­zine por­tu­gais jau­ni et for­te­ment tra­mé. Mais le punc­tum bar­thé­sien, si j’ose dire, vient du fait qu’une jeune lec­trice lis­bon­naise, pro­prié­taire de la re­vue, a « au­ra­ti­sé » de rouge les lèvres éro­tiques d’In­grid Berg­man, Bette Da­vis, Lin­da Dar­nell, Jen­ni­fer Jones, l’in­con­tour­nable Ma­ri­lyn, Gin­ger Ro­gers, Ali­da Valli et toutes ces « étoiles » dé­funtes de notre ima­gi­naire ci­né­ma­to­gra­phique. Au sein de cette masse presque ef­frayante d’images que ré­cu­père et col­lecte Sch­mid, l’éclat in­at­ten­du de ce rouge à lèvres fla­shy ré­in­tro­duit su­brep­ti­ce­ment la main, l’in­di­vi­du, et le dé­sir, dans un cor­pus a prio­ri dé­nué d’au­teur et d’oeuvre.

IN­VEN­TER UN NOU­VEAU MONDE

Alors, peut-être, la nos­tal­gie. Du temps où la pho­to­gra­phie, non seule­ment était pos­sible, mais en­core né­ces­saire, ur­gente, par­ti­ci­pait des avant-gardes de l’entre-deux-guerres : ain­si la Hon­groise Ka­ti Hor­na, chas­sée tou­jours plus loin par la fu­reur na­zie, de Bu­da­pest à Pa­ris, de Bar­ce­lone au Mexique, fit par­tie de cette gé­né­ra­tion proche du sur­réa­lisme, jouant avec le mé­dium pho­to­gra­phique – sur­im­pres­sions, col­lages nar­ra­tifs, pho­to­mon­tages, his­to­riettes dé­li­bé­ré­ment naïves et lu­diques –, avant d’être in­vi­tée par le gou­ver­ne­ment ré­pu­bli­cain à do­cu­men­ter la vie quo­ti­dienne sur le front. Si elle le fit avec moins de force et de ly­risme qu’un Ro­bert Ca­pa, elle in­ven­ta une forme de pho­to­re­por­tage en­ga­gé, certes, mais pé­tri d’hu­ma­nisme et surtout at­ten­tif à la vie quo­ti­dienne de celles et ceux que le fran­quisme met­tra à terre. Nul hé­roïsme, nul pa­thos, non plus, mais la convic­tion, au­jourd’hui per­due, que la pho­to­gra­phie pour­rait té­moi­gner contre les forces du Mal et in­ven­ter la pos­si­bi­li­té d’un nou­veau monde – ce­lui qu’elle s’in­ven­ta au Mexique, fai­sant de son lieu de vie un es­pace de ren­contres, d’images et de pen­sée en acte. This sea­son closes with a ma­gni­ficent Le­wis Baltz re­tros­pec­tive at Le BAL, co­ve­ring the out­put of this ma­jor ar­tist from The Pro­to­type

Works (1967–76) up to Ronde de nuit (1992-95), and na­tu­ral­ly in­clu­ding Con­ti­nuous Fire Po­lar Cir

cle (1986), Near Re­no (1986-87), and Cand­les­tick Point (1987-88). We are all fa­mi­liar with these se­mi­nal images in the his­to­ry of a ra­di­cal, mi­ni­ma­list aes­the­tics which owe a great deal to concep­tual, and mi­ni­mal art, and, in cer­tain res­pects, to Land Art, but which was al­so ins­pi­red in the ear­ly days by Ed­wardWes­ton. Baltz’s art is at once cli­ni­cal and tac­tile, groun­ded in a de­ter­mi­ned re­jec­tion of one of the “mo­dels” ce­le­bra­ted in the Uni­ted States: the mas­ters of the su­blime land­scape, such as An­sel Adams. Born in 1945 at New­port Beach, a large town in Ca­li­for­nia, Baltz wit­nes­sed the area’s anar­chic ur­ban

de­ve­lop­ment, which both fas­ci­na­ted and ter­ri­fied him. Pho­to­gra­phing with ex­treme neu­tra­li­ty, em­bo­dying a kind of “de­gree ze­ro pho­to­gra­phy,” Baltz re­cor­ded fa­cades, lots, wa­re­houses wi­thout any kind of contex­tual or pers­pec­ti­val in­di­ca­tions. Most of his images are geo­me­tri­cal and flat, ai­ming to show ob­jects as au­to­no­mous, ano­ny­mous and sculp­tu­ral. We can of course re­co­gnize the in­fluence of Do­nald Judd and Frank Stel­la, and yet the work is more com­plex than it ap­pears and, loo­king beyond the mi­ni­ma­list no­tions de ri­gueur in dis­cus­sions of this work, the two cu­ra­tors, Diane Du­four and Do­mi­nique Paï­ni, have cho­sen to em­pha­size the sen­suous­ness of his prints, as far back as 1965, and, most im­por­tant­ly, have fra­med his en­tire out­put in terms of ci­ne­ma, which af­fords a ve­ry dif­ferent pers­pec­tive. It’s worth no­ting that there were no mo­dern art mu­seums on the West Coast in the 1960s, and Wa­rhol’s re­nown had yet to reach the iconic sta­tus he had in the 1970s. Li­ke­wise Rau­schen­berg and Pol­lock. High culture, in those days, was to be found in mo­vie thea­ters. Bruce Nau­man said he ne­ver mis­sed a show at the film club.

THE IMAGE IN EXILE

In fact, Baltz’s oeuvre could be read in re­la­tion to three film­ma­kers he re­veres: Al­fred Hit­ch­cock, for the consi­de­rable im­por­tance gi­ven to what goes on out­side the frame (“I have al­ways concen­tra­ted on phe­no­me­na on the mar­gins, those al­most in­vi­sible, trans­parent zones that are not even cal­led ‘land­scape.’” This is the “ter­ri­to­ry.”) Jean-Luc Go­dard, for the end­less com­po­si­tion and de-com­po­si­tion of forms, un­til he has the right form. We know that, like Baltz, Go­dard ap­pro­pria­ted Rem­brandt’s Night Watch in his 1983 film Pas­sion, which used ac­tors to re­create the “grandes ma­chines” of clas­si­cal pain­ting. In both cases, the ma­jor ques­tion was that of si­mul­ta­nei­ty and suc­ces­sion, Rem­brandt wor­king on the depth of the pain­ting whe­reas Baltz pre­sents a pa­no­ra­mic se­quence in ele­ven ver­ti­cal shots. Rem­brandt, Baltz, Go­dard: the circle is clo­sed. But the di­rec­tor Baltz real­ly feels close to is Mi­che­lan­ge­lo An­to­nio­ni, whom he pa­ra­doxi­cal­ly calls “the grea­test pain­ter of the twen­tieth cen­tu­ry.” Paï­ni convin­cin­gly com­pares the first se­quences of The Red De­sert with Baltz’s se­ries Con­ti­nuous Fire Po­lar Circle: An­to­nio­ni’s in­ter­est in the ar­chi­tec­ture of Mi­lan in the 1960s and Baltz’s “ter­ri­to­ries”; Li­dia’s long wan­der in La Notte and Baltz’s pho­to­graphs of The Tract Houses; and the fi­nal se­quence of Za­bris­kie Point and the se­ries Near Re­no, in which consu­mer ob­jects freeze like ruins of an ex­haus­ted ci­vi­li­za­tion. In 1980 Baltz be­gan to change both his way of wor­king and his means of ex­pres­sion, rein­ven­ting his art around The Night Watch and sur­veillance images (Signs of Tech­no­lo­gy) and doing so long be­fore the In­ter­net and the ex­plo­sion of so­cial me­dia, and the recent dis­co­ve­ries of the extent of sur­veillance by the NSA, etc. Whe­reas, in the past, Baltz pre­sen­ted a land­scape of the image, here we could say that the image be­comes a land­scape in which the be­hol­der is im­mer­sed. In the vi­deos made in France in the 1980s about big com­pa­nies such as La Re­doute and Air France, Baltz’s vi­sion is high­ly pes­si­mis­tic: the com­pu­ters used in the fa­mi­ly­run mail or­der firm are the same as the ones that guide French mis­siles. In­for­ma­tion is opaque, go­ver­nance has be­come sur­veillance: Baltz speaks me­lan­cho­li- cal­ly of the “exile” of the image and says he is dri­ven by a “su­bli­ma­ted” rage. But can you real­ly su­bli­mate rage (ano­ther pa­ra­dox)? That, in any case, is what Baltz tries to do, concei­ving pho­to­gra­phy as exor­cism.

PU­BLI­SHING AES­THE­TIC

If Baltz per­fect­ly exem­pli­fies a “mo­ment” in the his­to­ry of forms, we all know that post­mo­der­nism, es­pe­cial­ly in its most ex­treme ver­sion, ap­pro­pria­tio­nism, which thri­ved most spec­ta­cu­lar­ly in the U.S., ra­di­cal­ly cal­led in­to ques­tion the mo­der­nist concepts of au­thor and work, dis­sol­ving them in mi­ni­mal ac­tions and images that were ano­ny­mous, or even de­void of in­ter­est. Like a death war­rant of pho­to­gra­phy, epi­to­mi­zed by Ger­man pho­to­gra­pher Joa­chim Sch­mid’s de­cla­ra­tion that he was a re­cu­pe­ra­tor of images. Sch­mid does not take his own pho­tos, but col­lects pho­to­graphs found in the street, on flea mar­kets, cut from news­pa­pers and, more re­cent­ly, down­loa­ded from the In­ter­net and so­cial net­works. Al­though concep­tual, his work is meant to be less theo­re­ti­cal than play­ful and ac­ces­sible. Hence his choice of books, fit­ting in­to a cheap pu­bli­shing aes­the­tic, so­me­thing that most should be able to af­ford, with no­thing at stake ar­tis­ti­cal­ly ex­cept what the ar­tist calls a “cri­ti­cal prac­tice” or, again, “a con­tem­po­ra­ry form of rea­lism”— images now ha­ving an even grea­ter im­pact on so­cie­ty and con­tem­po­ra­ry culture than ever. In a way, Sch­mid’s ap­proach is eco­lo­gi­cal: the mad pro­fu­sion of images in to­day’s world makes it point­less to create yet more. Hence his me­thod of “sam­pling” from this visual mass, re­jec­ting any no­tion of hie­rar­chy: in­ter­es­ting or not, they are there, in front of our eyes: Al­pine

she­pherds, va­rious non­des­cript ob­jects, wo­men of all ages and looks with fro­zen smiles, air force per­son­nel, a den­tist’s chair—you name it. One of the most tou­ching se­ries ex­hi­bi­ted is no doubt Es­trel­las

ama­das – Be­lo­ved Stars (2013), which re­prises pho­to­graphs of mo­vie stars from the 1950s pu­bli­shed in a Por­tu­guese ma­ga­zine, and now yel­lo­wed and sho­wing their half­tone dots. But the Bar­the­sian punc­tum, dare I say it, comes in this ins­tance from the fact that a young rea­der in Lis­bon, who ow­ned the ma­ga­zine, ad­ded “au­ra­tic” red to the ero­tic lips of In­grid Berg­man, Bette Da­vis, Lin­da Dar­nell, Jen­ni­fer Jones, the in­evi­table Ma­ri­lyn, Gin­ger Ro­gers, Ali­da Valli, and all these lost stars from the ci­ne­ma­tic ima­gi­na­ry. In this al­most frigh­te­ning mass of images re­cu­pe­ra­ted and col­lec­ted by Sch­mid, the unex­pec­ted brilliance of this lips­tick sur­rep­ti­tious­ly rein­tro­duces the hand, the in­di­vi­dual, and de­sire in­to a cor­pus that one would ex­pect to be de­void of au­thors and oeuvre.

IN­VEN­TING A NEW WORLD

Maybe, then, we still have nos­tal­gia. For the days when pho­to­gra­phy was not on­ly pos­sible but ne­ces­sa­ry, an urgent need, and part of the in­ter­war avant-garde. One mem­ber of this generation close to sur­rea­lism was Ka­ti Hor­na from Hun­ga­ry, who fled the Na­zi scourge from Bu­da­pest to Pa­ris, from Bar­ce­lo­na to Mexi­co, using over­prin­ting, nar­ra­tive col­lages, pho­to­mon­tages, and de­li­be­ra­te­ly naïve, play­ful sto­ries. Then she was in­vi­ted by the Re­pu­bli­can go­vern­ment to do­cu­ment life on the front. While she did so less po­wer­ful­ly and ly­ri­cal­ly than Ro­bert Ca­pa, she in­ven­ted a form of en­ga­ged pho­to­re­por­tage in­fu­sed with hu­ma­nism and at­ten­tive above all, to the eve­ry­day life of Fran­co’s vic­tims. No he­roism, no pa­thos, ei­ther, but the now lost convic­tion that pho­to­gra­phy could bear wit­ness against the forces of evil and invent the pos­si­bi­li­ty of a new world—the world that she in­ven­ted for her­self in Mexi­co, ma­king the place of her life a space of en­coun­ter, of images and ac­tive thought.

Trans­la­tion, C. Pen­war­den Le­wis Baltz, Com­mon Ob­jects, Le Bal (May 23–Au­gust 24, 2014). Joa­chim Sch­mid, More Prin­ted Mat­ter, Ga­le­rie Alain Gu­tharc (May 17–June 21). Ka­ti Hor­na, Jeu de Paume (June 3– Au­gust 21, 2014).

De gauche à droite/ from left: Joa­chim Sch­mid. « Es­tre­las ama­das ». 2013. Pig­ment ink print. 24 x 30 cm. (Court. Alain Gu­tharc, Pa­ris) Ka­ti Hor­na. « Un­tit­led, Oda a la ne­crofí­lia, Mexi­co, 1962 ». Ge­la­tin sil­ver print. 25 x 21 cm. (Museo Am­pa­ro Col­lec­tion © 2005 A. M. No­rah Hor­na y Fernán­dez)

Ka­ti Hor­na. « Un­tit­led, Hit­le­rei se­ries ». en col­la­bo­ra­tion with Wolf­gang Bur­ger, Pa­ris, 1937. Ge­la­tin sil­ver print. 17 x 12 cm. (Ar­chi­vo Pri­va­do de Fo­to­grafía y Grá­fi­ca Ka­ti y Jo­sé Hor­na © 2005 A. M. No­rah Hor­na y Fernán­dez)

Le­wis Baltz, Com­mon Ob­jects, Le Bal (23

mai - 24 août 2014).

Joa­chim Sch­mid, More Prin­ted Mat­ter, ga­le­rie Alain Gu­tharc (17 mai - 21 juin 2014).

Ka­ti Hor­na, Jeu de Paume (3 juin - 21 sep­tembre 2014).

Le­wis Baltz. « Ronde de Nuit ». 1992-1995. (Col­lec­tion Fo­to­mu­seum Win­ter­thur, don de George Rein­hart et de l’ar­tiste © Le­wis Baltz, court. ga­le­rie Thomas Zan­der, Co­logne). “Night Watch”

Le­wis Baltz. « Fair­fax ». 1973. « The Pro­to­type Works ». (Bruxelles, Fon­da­tion A Stich­ting © Le­wis Baltz ; Court. ga­le­rie Thomas Zan­der, Co­logne) « Sur­veillance vi­deo, So­phia An­ti­po­lis ». 1989-1991. (« Sites of Tech­no­lo­gy ») (Coll. part. © Le­wis Baltz Court. ga­le­rie Thomas Zan­der, Co­logne)

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.