Ni vu ni connu le ca­mou­flage dans l’ob­jec­tif

Art Press - - ÉDITO - Christophe Kihm

Han­na Rose Shell

Ni vu ni connu

Zones sen­sibles

Ni vu ni connu est une étude his­to­rique, tech­nique et cultu­relle por­tant sur le ca­mou­flage, dont le point d’en­trée ren­voie aux usages scien­ti­fiques de la pho­to­gra­phie. Son hy­po­thèse sti­pule qu’avec l’in­ven­tion de nou­veaux ap­pa­reillages du re­gard et le dé­ve­lop­pe­ment de stra­té­gies de cap­tures as­so­ciées à la pro­duc­tion d’images, de nou­velles condi­tions ont été po­sées à la dis­pa­ri­tion et à l’in­vi­si­bi­li­té des ob­jets et des corps. L’évo­lu­tion des tech­niques et des dis­po­si­tifs de prise de vue, de l’ins­tan­ta­né pho­to­gra­phique à l’image en mou­ve­ment, trame ain­si celle des phé­no­mènes de fur­ti­vi­té et de dis­si­mu­la­tion qui s’y rap­portent. L’avan­cée des cha­pitres ryth­mant cet ou­vrage épouse ce mou­ve­ment qui dis­tingue trois « for­ma­tions struc­tu­relles » du ca­mou­flage – le « sta­tique », le « sé­riel » et le « dy­na­mique » –, que l’au­teur exa­mine en por­tant at­ten­tion à des tra­vaux et ob­jets os­cil­lant entre la re­cherche scien­ti­fique et les ex­pé­ri­men­ta­tions es­thé­tiques : par­fois dans le contexte d’une col­la­bo­ra­tion entre ar­tistes et mi­li­taires (c’est le cas pour Ab­bott Han­der­son Thayer, So­lo­mon J. So­lo­mon ou Len Lye), mais aus­si dans des films de fic­tion ou des jeux vi­déo (de Pre­da­tor de John McTier­nan aux jeux FPS [pour First Per­son Shoo­ting], par­ti­cu­liè­re­ment Call of Du­ty).

OR­NE­MEN­TA­TIONS DISRUPTIVES

Le ca­mou­flage re­lève d’un pro­blème de sur­face et sa science ou son art sont cos­mé­tiques, que la prise de vue soit ef­fec­tuée sur un plan ver­ti­cal (de­puis les airs, qui sont de­ve­nus les lieux où s’ef­fec­tuent de­puis long­temps les re­pé­rages mi­li­taires) ou horizontal (à terre, sur le champ de ba­taille) : il faut ma­quiller pour se fondre avec un en­vi­ron­ne­ment de­ve­nu dé­cor et échap­per à toute re­pré­sen­ta­tion. Tout com­mence avec Ab­bott Han­der­son Thayer, na­tu­ra­liste, peintre (il fut l’élève de Jean-Léon Gé­rôme) et pho­to­graphe amé­ri­cain dont les tra­vaux se si­tuent dans la droite ligne des théo­ries de l’évo­lu­tion de Dar­win, quoique mar­quant, dans leurs ex­ten­sions, des dis­tances avec elles. Thayer dis­tingue, chez les ani­maux, le mi­mé­tisme d’une as­si­mi­la­tion pro­gres­sive au mi­lieu na­tu­rel, qu’il ob­serve en outre chez les oi­seaux, à tra­vers les prin­cipes de l’« ombre in­ver­sée obli­té­rante » et des « or­ne­men­ta­tions disruptives » dans leur plu­mage. Il re­lie ces formes à un concept, le « mo­ment cru­cial », dé­cri­vant une ca­pa­ci­té à dis­pa­raître dans un mo­ment de grande vul­né­ra­bi­li­té, proche de l’ins­tan­ta­né pho­to­gra­phique. La joie de l’au­teur est pal­pable lors­qu’elle plonge dans les réa­li­sa­tions et les ar­chives de ce cher­cheur « sau­vage », com­bi­nant em­paillage d’ani­maux, pein­tures sur peaux, mises en scène et re­cons­ti­tu­tions pho­to­gra­phiques de say­nètes na­tu­ra­listes, pho­to­mon­tages où se mêlent plu­mages et mi­lieu na­tu­rel, sil­houettes et po­choirs… pour étayer ses hy­po­thèses. Jus­qu’à l’ap­pli­ca­tion de ses thèses sur la dis­si­mu­la­tion pro­tec­trice à des fins mi­li­taires, en pre­mier lieu sur les na­vires de guerre dès 1914.

IM­PUL­SION CAMÉLÉONESQUE

Le ca­mou­flage évo­luant au gré de l’évo­lu­tion des dis­po­si­tifs tech­niques de la prise de vue, à l’ère de la pho­to­gra­phie sé­rielle et de la re­con­fi­gu­ra­tion ver­ti­cale des com­bats (pis­to­lets té­lé­pho­to­gra­phiques em­bar­qués dans des aé­ro­planes ba­layant le sol lors de plu­sieurs pas­sages pour re­le­ver des mo­di­fi­ca­tions de ter­rain), se dé­ve­loppent des tech­niques de re­cou­vre­ment (fi­lets ef­fa­çant les ombres, les tex­tures et les teintes des ob­jets et des corps) qui brouillent les images, dont des ar­tistes peintres comme So­lo­mon J. So­lo­mon (élève de Ca­ba­nel) vont contri­buer à pré­ci­ser les formes. Le ca­mou­flage dy­na­mique ré­pond aux dis­po­si­tifs ci­né­tiques, et c’est l’exemple de Len Lye et de son film di­dac­tique pour la London Film So­cie­ty, Kill or Be Killed, qui fait l’ob­jet d’une étude ap­pro­fon­die, mon­trant comment « pré­mu­nir le corps en mou­ve­ment de l’en­re­gis­tre­ment pho­to­gra­phique in­di­ciel » en toutes cir­cons­tances, en dé­ve­lop­pant une « es­thé­tique du ca­mou­flage », dé­cri­vant comment se mou­voir avec son en­vi­ron­ne­ment en éli­mi­nant « la dis­tinc­tion entre les sil­houettes, le sol et les cadres du mé­dium ci­né­ma­to­gra­phique »… ce qui re­vient une fois en­core à se dis­si­mu­ler dans l’image. Le pho­to­graphe chas­seur et le ci­néaste « ca­mou­fleur » cèdent fi­na­le­ment leur place à l’« im­pul­sion caméléonesque », au chan­ge­ment de cou­leur en temps réel qui « re­pro­duit l’éva­nes­cence vi­suelle au moyen de la tech­no­lo­gie », idéa­le­ment por­té à l’écran par le Pre­da­tor et tes­té par l’ar­mée amé­ri­caine dans le cadre du pro­gramme Fu­tur War­rior Sys­tem. L’ana­lyse de Han­na Rose Shell, his­to­rienne des sciences et pro­fes­seur au MIT de Cam­bridge aux États-Unis, four­nit de pré­cieux ar­gu­ments pour ap­pro­fon­dir l’exa­men des re­la­tions de la pra­tique pho­to­gra­phique et de la chasse, pour re­le­ver des points com­muns entre dis­po­si­tifs de prise de vue et dis­po­si­tifs de cap­ture, et com­prendre les su­per­po­si­tions de la sur­face in­di­cielle et de la sur­face ico­nique dans l’image pho­to­gra­phique. On pour­ra re­gret­ter que son ap­proche, riche et sti­mu­lante, in­siste peu sur les construc­tions d’es­paces per­mises par le ca­mou­flage, dès lors com­pris comme tech­nique de lis­sage. Mais l’ob­jec­tif qui la re­tient est dif­fé­rent, puis­qu’elle se concentre, à la suite de Ro­ger Caillois, sur l’ex­pé­rience de l’en­vi­ron­ne­ment que fait un su­jet ef­fa­çant ses traces dans une image.

Han­na Rose Shell

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