Pas­cal Go­blot de l’autre cô­té du Grand Verre

Du­champ through the Large Glass.

Art Press - - LA UNE - In­ter­view par Ber­nard Mar­ca­dé

Pas­cal Go­blot est un ci­néaste, au­teur de do­cu­men­taires et de fic­tions, qui tra­vaille de­puis plu­sieurs an­nées à un long-mé­trage in­ti­tu­lé le Piège de la

ma­riée. C’est un projet, aus­si la­by­rin­thique que la pen­sée de Du­champ, qu’il ali­mente avec des do­cu­men­taires rea­li­sés en pa­ral­lèle, des ins­tal­la­tions vi­déo, des ac­tions, ou, comme ce fut le cas l’hiver der­nier, avec la réa­li­sa­tion d’une ré­plique du Grand Verre, en col­la­bo­ra­tion avec les étu­diants de Ber­nard Mo­ni­not à l’École na­tio­nale su­pé­rieure des beaux-arts de Pa­ris. Le film de­vrait ré­vé­ler un se­cret bien gar­dé. En at­ten­dant, il y a le plai­sir d’une déam­bu­la­tion où il ar­rive même qu’on croise Syl­ves­ter Stal­lone…

J’ai eu la chance il y a quelque mois de voir la co­pie que vous avez réa­li­sée de la Ma­riée mise à nu par ses cé­li­ba­taires, même. J’ai été très im­pres­sion­né par la qua­li­té ar­ti­sa­nale du ren­du. Pou­vez-vous pré­ci­ser la ge­nèse de ce projet, qui est, en réa­li­té, ci­né­ma­to­gra­phique ? Au dé­part, ce qui m’in­té­res­sait dans la Ma­riée mise à nu par ses cé­li­ba­taires, même, c’était son es­sence énig­ma­tique. Un en­semble de hié­ro­glyphes sur du verre, des frag­ments de notes éparses, des pro­cé­dés de fa­bri­ca­tion éso­té­riques, et sur­tout des générations de cher­cheurs qui es­saient de­puis un siècle d’en per­cer le se­cret… Tout ce­la se pré­sente à la ma­nière d’un grand ré­bus, dont on pour­rait trou­ver la so­lu­tion, un peu comme dans l’Hy­po­thèse du ta­bleau vo­lé de Ruiz. J’étais d’em­blée per­sua­dé que pour ex­plo­rer cet uni­vers la­by­rin­thique, il fal­lait aus­si se re­mettre dans les pas de Mar­cel Du­champ, re­trou­ver les gestes, les ma­té­riaux, et voir ce que ce­la en­ga­geait comme dé­marche hu­maine et artistique. J’ai été au­to­ri­sé à construire une co­pie exacte du Grand Verre, mais à la condi­tion qu’elle soit dé­truite, une fois le film fi­ni. J’ai alors tout

construit à par­tir de là : dans l’his­toire du film, un Grand Verre est fabriqué de fa­çon clan­des­tine, puis dé­truit. Il est très im­por­tant pour moi que l’oeuvre que l’on voit dans ce film ne soit pas qu’un ac­ces­soire, un élé­ment de dé­cor, mais un « vrai » Grand Verre. Ce mou­ve­ment d’ex­plo­ra­tion tech­nique, de re­cons­truc­tion puis de des­truc­tion, est un geste qui, en lui-même, a sa va­leur es­thé­tique, et qui donne lieu à une per­for­mance au­to­nome que j’ai ap­pe­lée To Be Bro­ken. J’ai aus­si re­cueilli le té­moi­gnage des der­nières per­sonnes à avoir connu Du­champ, no­tam­ment Ulf Linde et Ri­chard Ha­mil­ton, qui avaient dé­jà réa­li­sé des ré­pliques exactes de

la Ma­riée mise à nu… contre­si­gnées par Du­champ. Ils m’ont lon­gue­ment ra­con­té com­ment ils avaient pro­cé­dé. Je viens d’ailleurs de ter­mi­ner un film sur la re­la­tion entre Ha­mil­ton et Du­champ au­tour de la ré­plique qui se trouve à la Tate Mo­dern (1).

BRI­CO­LAGE ET MA­TIÈRE GRISE En réa­li­sant cette co­pie, vous confor­tez l’idée d’un Mar­cel Du­champ « bri­co­leur » (cette hy­po­thèse a été émise par sa pre­mière épouse, Ly­die Sa­ra­zin-Le­vas­sor). Votre ré­plique est vrai­ment très réus­sie, pré­ci­sé­ment parce que vous êtes res­té au plus près de son éla­bo­ra­tion tech­nique. Et que vous ne vous êtes pas em­bar­ras­sé de toute la lit­té­ra­ture et de toute la théo­rie qui l’ac­com­pagnent gé­né­ra­le­ment. L’idée de sa des­truc­tion, par contre, est une ma­nière par­ti­cu­liè­re­ment har­die de pen­ser cet ob­jet, bien en phase avec l’es­prit ico­no­claste de Du­champ. Mer­ci du com­pli­ment ! Oui, on trouve toute une sé­rie de ma­té­riaux et de pro­cé­dés qui font pen­ser que Du­champ a fait avec ce qu’il avait sous la main : ver­nis, fil de fu­sible élec­trique, mi­nium… et avec ce qui se pas­sait ef­fec­ti­ve­ment lors de la concep­tion du

Grand Verre. Quand on tra­vaille avec du verre, il suf­fit de le lais­ser une se­maine ho­ri­zon­ta­le­ment pour voir la pous­sière s’ac­cu­mu­ler. Le gé­nie de Du­champ a été la trans­for­ma­tion de ce­la en ma­tière grise. Il y a un va-et-vient per­ma­nent entre ce bri­co­lage et les idées qui en sur­gissent. Les notes de la Boîte Verte sont le té­moi­gnage et sur­tout la mise en scène de ce mou­ve­ment. Car une fois un pro­cé­dé trou­vé, Du­champ l’exé­cute avec une pré­ci­sion ex­trême, et le dé­crit comme s’il était la consé­quence d’une pen­sée et d’une dé­marche. Du­champ avait en fait à sa dis­po­si­tion ce qu’il y avait dans tous les ate­liers de peintre. C’est amu­sant de voir com­ment chaque par­tie du Grand Verre ra­conte la pein­ture, sa tech­nique et son his­toire, en dé­pla­çant tout ce­la sur un autre terrain, ce­lui de l’éro­tisme et du rap­port mas­cu­lin / fé­mi­nin. La broyeuse de cho­co­lat du cé­li­ba­taire, par exemple, re­prend la tech­nique du broyage des pig­ments. « Le cé­li­ba­taire broie son cho­co­lat lui­même » en ef­fet… Étrange pour un par­ti­san du « non-ré­ti­nien » ? Au­tant le Grand Verre pa­raît gla­cé et in­dif­fé­rent au pre­mier abord, sans séduction, au­tant, quand on est de l’autre cô­té, du cô­té tra­vaillé du verre, il se passe beau­coup de phé­no­mènes es­thé­tiques et op­tiques, de re­flets, de formes ou de ma­tières, qui font ap­pel aux sens phy­siques, que Du­champ dé­tes­tait. C’est comme s’il y avait un cô­té « froid », of­fert au pu­blic, et un cô­té « chaud » pour ce­lui qui peint. Avoir pas­sé des heures à col­ler des fils de plomb et à grat­ter du ver­nis donne un tout autre re­gard sur l’oeuvre. Mais je n’étais pas seul, heu­reu­se­ment ! Ça a été me­né de ma­nière col­lec­tive, avec une ex­tra­or­di­naire équipe d’étu­diants que j’ai em­bar­quée dans cette aven­ture (2), et l’aide pré­cieuse et gé­né­reuse de Ber­nard Mo­ni­not, qui a su mo­bi­li­ser tout le sa­voir-faire de l’école des beaux-arts au­tour de ce projet.

Et la des­truc­tion de la pièce ? Pour moi, ce n’est pas tel­le­ment ico­no­claste. Ce qui au­ra été im­por­tant, c’est le pro­ces­sus, le mou­ve­ment, de la re­cons­ti­tu­tion jus­qu’à la des­truc­tion. Et aus­si sa trace, dans le film de ci­né­ma et avec une ins­tal­la­tion vi­déo sur treize écrans qui re­trace toute l’his­toire de cette re­cons­truc­tion de la Ma­riée mise à

nu… Après cha­cun pour­ra in­ter­pré­ter le geste à sa ma­nière. J’at­tends sur­tout de voir ce qui se­ra éprou­vé à ce mo­ment-là. Par moi, et par les autres. (1) Ri­chard Ha­mil­ton dans le re­flet de Mar­cel Du­champ, 53 mn. Pro­jec­tion sui­vie d’une conver­sa­tion entre le réa­li­sa­teur et Cé­cile De­bray, conser­va­trice au Mnam-Cci et com­mis­saire de l’ex­po­si­tion, le 9 oc­tobre à19 h. Voir éga­le­ment l’in­ter­view de Ri­chard Ha­mil­ton par Pas­cal Go­blot dans art­press n°384, déc. 2011 (ndlr). (2) Ca­ro­line Cor­bas­son, Na­tha­naëlle Herbelin, Ca­mille Le Cha­te­lier, Ugo Shilgde, Alexan­der Se­bag, Flo­rian Viel. Ces deux pages / this spread: Pho­to­grammes ex­traits de vi­déo 8/ 13 de/ stills from « To Be Bro­ken » (© Pas­cal Go­blot © succ. Mar­cel Du­champ). Page de gauche / page left: « Broyeuse de cho­co­lat “Cho­co­late Grin­der.” Cette page, de haut en bas/ this page, from top: « Mou­lin à eau », « Cha­riot ». “Wa­ter­mill.” Cha­riot”

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