Jean-Charles Hue trop près / Gets Too Close

In­ter­view par Fé­lix Rehm

Art Press - - ÉDITO -

Dans le cadre de la ma­ni­fes­ta­tion Le jour le plus court (par­tout en France, la « fête du court-mé­trage »), les 19, 20 et 21 décembre, un fo­cus est consa­cré au tra­vail vi­déo de Jean-Charles Hue. Cet évé­ne­ment in­ter­vient trois mois après la sor­tie de son troi­sième long-mé­trage, Mange tes morts, lau­réat du prix Jean Vi­go. Cette conco­mi­tance in­vi­tait à un en­tre­tien non sur ce seul der­nier film lar­ge­ment com­men­té, mais sur l’en­semble du tra­vail d’un des rares ar­tistes en France qui pro­duit aus­si bien pour sa ga­le­rie, Michel Rein, que pour le ci­né­ma.

En­cen­sé par la presse, Mange tes morts marque un ja­lon im­por­tant dans le par­cours de l’ar­tiste. Il s’agit du pre­mier projet qu’il réa­lise en­tiè­re­ment dans une confi­gu­ra­tion de tour­nage clas­sique. Sa pre­mière fic­tion, la BM du Seigneur, conte­nait en­core des plans do­cu­men­taires – qui n’avaient pas été pen­sés pour l’his­toire fi­na­le­ment écrite. Ce mou­ve­ment in­du­bi­table vers le ci­né­ma, évo­qué par l’odys­sée au­to­mo­bile du film, est néan­moins contre­ba­lan­cé par les re­gards des pro­ta­go­nistes, sou­vent tour­nés vers la lu­nette ar­rière. Le bo­lide em­prun­té, une BMW Al­pi­na, per­met de s’en­fon­cer dans le noir du po­lar, mais ren­voie aus­si à des pé­riples plus an­ciens. Avant d’être l’ob­jet d’un scé­na­rio, ce­la a été dit, le casse du film a bien eu lieu. Hue et la fa­mille de gi­tans, les Dor­kel, qu’il filme de­puis une di­zaine d’an­nées, avaient échoué à vo­ler une car­gai­son de cuivre. En outre, alors qu’au­jourd’hui, les membres de cette com­mu­nau­té se sé­den­ta­risent, la forme du road-mo­vie, adop­tée par Hue leur per­met de re­prendre la route. En­fin, le choix des angles de vue, l’at­ten­tion ac­cor­dée aux ob­jets (la voi­ture, le pis­to­let), aux dé­cors, s’ins­crivent dans la ligne du tra­vail me­né par l’ar­tiste de­puis ses pre­mières ins­tal­la­tions à l’école des beaux-arts de Cer­gy.

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Des ob­jets sa­cra­li­sés (un cou­teau, des armes, des voi­tures) cir­culent dans ton tra­vail de­puis le dé­but. Quel rôle tien­nen­tils ? Il y a une ob­ses­sion de l’ob­jet – qui ne me vient pas des arts plas­tiques. C’est l’im­pe­di­men­ta, ce que l’on donne aux no­mades, aux soldats, la chose que l’on porte. Le pre­mier ob­jet me vient de mon grand-père – qui était éclai­reur dans l’ar­mée. C’est son quart mi­li­taire : une ga­melle en alu­mi­nium dans la­quelle on prend l’eau, la soupe, et sur la­quelle il avait gra­vé des trèfles, des dates, des ini­tiales. En des­sous, il avait gra­vé le plan du sta­lag dans le­quel il était in­ter­né, ce qui lui a per­mis de faire trois ten­ta­tives d’éva­sion, in­fruc­tueuses, car il a été rat­tra­pé par les chiens. Petit, j’ob­ser­vais ce Graal avec ad­mi­ra­tion. C’était l’ob­jet in­ter­ces­seur entre moi et le grand-père, entre moi et le type d’homme qu’il était, entre deux mondes, ce qui me ra­mène à ce pour­quoi je suis chez les Gi­tans. C’était aus­si le plan d’éva­sion, le tré­sor. En­fant, c’est ce type d’ob­jet ma­gique qui m’im­pres­sion­nait dans le ci­né­ma ; dans Mo­by Dick, de John Hus­ton, la pièce d’or clouée au mât ou la lu­mière verte qui ap­pa­raît quand les hommes croisent leurs har­pons. Cette ma­gie de­vait pou­voir ar­ri­ver à tra­vers un cé­ré­mo­nial et les ob­jets du ri­tuel. J’ai re­dé­cou­vert ce­la plus tard chez Ser­gueï Pa­rad­ja­nov ou Ken­neth Anger. Je suis donc par­ti vers l’art avec ce quart. Mon pre­mier tra­vail à l’école des beaux-arts de Cer­gyPon­toise a consis­té à le pho­to­gra­phier, en lui su­per­po­sant des vues aé­riennes de camps.

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