Gilles Trem­blay oser l’écoute

Art Press - - ÉDITO -

Ro­bert Ri­chard Éblouis­se­ment. Gilles Trem­blay et la mu­sique contem­po­raine

No­ta bene

Avec Éblouis­se­ment. Gilles Trem­blay et la

mu­sique contem­po­raine, pre­mier livre dé­dié à ce com­po­si­teur né en 1932, Ro­bert Ri­chard cherche à com­bler un vide : con­trai­re­ment aux grandes fi­gures de la pein­ture ou de la lit­té­ra­ture du Qué­bec, les pion­niers de la mu­sique contem­po­raine de­meurent pra­ti­que­ment in­con­nus du pu­blic qué­bé­cois. Il ne s’agit ni d’une bio­gra­phie ni d’une ana­lyse uni­ver­si­taire. Ri­chard avoue d’em­blée la por­tée per­for­ma­tive de son écri­ture, qui se veut avant tout écoute: il s’agit pour lui « d’ha­bi­ter l’oeuvre de Gilles Trem­blay, d’en sai­sir la pous­sée in­té­rieure, voire d’imi­ter cette pous­sée in­té­rieure ». Deux grandes pos­tures phi­lo­so­phiques nour­rissent la dé­marche théo­rique du livre. Telle qu’elle s’in­té­resse moins à la pein­ture qu’à la

vision, l’es­thé­tique phé­no­mé­no­lo­gique de Mau­rice Mer­leau-Pon­ty trans­met d’abord une ap­proche de la mu­sique da­van­tage fon­dée sur l’ouïe que sur le son. Ri­chard an­nonce par ailleurs être à la re­cherche de la « consis­tante si­gni­fiante de l’oeuvre de Trem­blay » : être à l’écoute et in­ter­pré­ter l’écri­ture mu­si­cale, ce­la re­vient à res­ti­tuer son « conte­nu de vé­ri­té » ; le re­cours à la pen­sée cri­tique d’Ador­no et à sa concep­tion de l’au­to­no­mie de l’art vient aus­si ba­li­ser le par­cours de Ri­chard. Pré­oc­cu­pé par le dé­ca­lage in­ter­ve­nant entre l’es­thé­tique de la mu­sique contem­po­raine et l’idéo­lo­gie consu­mé­riste in­hé­rente à l’industrie mu­si­cale po­pu­laire, Ri­chard ex­pose de quelle ma­nière l’écri­ture de Trem­blay ré­siste au glis­se­ment vers l’écoute pas­sive en se pré­sen­tant comme un « acte de connais­sance ». D’ins­pi­ra­tion ador­nienne, la « di­men­sion cri­tique » dont parle Ri­chard « se trouve in­ti­me­ment liée à la por­tée uto­pique de l’oeuvre », c’est-à-dire au dé­sir de ce qui pour­rait être. Contre l’industrie cultu­relle de masse, qui tend à pré­sen­ter le monde dans le­quel nous vi­vons comme étant dé­jà ache­vé se­lon la meilleure réa­li­sa­tion pos­sible, la « por­tée po­li­tique » de l’oeuvre de Trem­blay se dé­voile dans le sens de celle que Ri­chard a, dans ses ou­vrages pré­cé­dents, su prendre en charge à tra­vers l’in­ter­ro­ga­tion de quelques fi­gures ma­jeures de la mo­der­ni­té. Cette por­tée po­li­tique concerne la pré­sence sa­crée du nom de Dieu, trans­cen­dance sur la­quelle les col­lec­ti- vi­tés oc­ci­den­tales se sont his­to­ri­que­ment fon­dées afin d’an­crer le lien so­cial hors des contin­gences du monde em­pi­rique.

LE POINT D’IN­OUÏ

Dé­ve­lop­pant la por­tée de cette ré­sis­tance avec l’ap­port de la phé­no­mé­no­lo­gie, Ri­chard sai­sit la « puis­sance ju­bi­la­toire » de l’oeuvre de Trem­blay dans la pro­pen­sion du com­po­si­teur à se tour­ner « vers ce qui est ex­té­rieur à lui ». Son es­thé­tique est cer­née comme ma­ni­fes­ta­tion d’un « rap­port à l’in­au­dible » s’in­car­nant à même « la ma­té­ria­li­té des sons et des si­lences » : l’or­ga­ni­sa­tion du ma­té­riau so­nore fait plon­ger l’écoute dans le monde « jus­qu’en son point d’in­ouï », trans­por­tant l’au­di­teur vers « un lieu ou zone hors en­ten­de­ment », qui se donne pour­tant comme « cause du monde vi­sible et du monde au­dible ». Alors qu’il ar­ti­cule la dia­lec­tique qui pré­side au rap­port entre « sons » et « en­vers des sons », Ri­chard traite de la ma­té­ria­li­té so­nore en fonc­tion d’exemples concrets, is­sus no­tam­ment de Phases (1956), Ré­seaux (1958) et Oral­lé­luiants (1975). Ex­traits de par­ti­tions à l’ap­pui, cette ri­gou­reuse in­ves­ti­ga­tion éclaire l’hy­po­thèse d’une ten­sion de la mu­sique vers sa propre ex­té­rio­ri­té, sui­vant ce que Ri­chard nomme « pul­sion de l’hé­té­ro­gène ». Si chez Trem­blay la ma­tière so­nore est avant tout sol­li­ci­tée en tant qu’évé­ne­ment acous­tique, sa com­po­si­tion se tend vers ce qui dé­passe le monde phé­no­mé­nal, « l’en­vers des sons étant Dieu, Verbe et Nom di­vin ». Ri­chard trans­pose vers l’ouïe la mé­ta­phore de la tache aveugle com­prise comme « sens du re­trait du sens » : il pro­pose l’image ver­ti­gi­neuse d’une oreille ten­due au-des­sus d’un « gouffre », vé­ri­té in­time de l’ac­ti­vi­té so­nore que l’au­di­teur doit af­fron­ter, au même titre que l’in­cons­cient doit être éprou­vé en tant que « chair in­time du conscient ». In­vi­tant à « Oser l’écoute », la conclu­sion du livre offre d’éclai­rantes pré­ci­sions sur le lan­gage de Trem­blay, no­tam­ment au ni­veau de sa « gram­maire ryth­mique ». Aux cô­tés d’une consi­dé­ra­tion tou­chant la sé­lec­tion des oeuvres abor­dées, ces as­pects tech­niques au­raient peut-être eu avan­tage à être ex­po­sés plus tôt ; Ri­chard s’en sert ce­pen­dant d’ha­bile ma­nière, afin de fi­nir d’an­crer son ap­proche dans la ma­tière concrète de l’uni­vers so­nore de Trem­blay. On pour­ra re­pro­cher à cet ou­vrage un ton frô­lant par mo­ments l’exal­ta­tion, car ma­ni­fes­te­ment dé­ter­mi­né par un vi­vant dé­sir d’af­fer­mir la po­si­tion de la fi­gure de Trem­blay sur l’échi­quier cultu­rel qué­bé­cois. De plus, le ca­rac­tère glis­sant des concepts sol­li­ci­tés donne par­fois l’im­pres­sion que l’ana­lyse pour­rait s’ap­pli­quer à d’autres com­po­si­teurs in­ti­me­ment pré­oc­cu­pés par la trans­cen­dance, à com­men­cer par Olivier Mes­siaen et Claude Vi­vier, avec qui Trem­blay semble par­ta­ger une com­mune ten­sion vers l’in­ouï. Mais ce n’est pos­si­ble­ment qu’à tra­vers ses par­tis pris qu’Éblouis­se­ment re­nou­velle le tour de force que Ri­chard avait dé­jà réa­li­sé à pro­pos d’Hu­bert Aquin : for­mu­ler la double por­tée po­li­tique et sa­crée d’une oeuvre, et ce sans ré­cu­pé­rer un ar­se­nal théo­rique dé­ter­mi­né à l’avance, mais en sol­li­ci­tant di­verses li­gnées de pen­sées per­met­tant d’en éclai­rer la « consis­tante si­gni­fiante ».

Do­mi­nic Ma­rion

Gilles Trem­blay

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