Wang Bing plan d’ur­gence

Art Press - - ÉDITO - Fé­lix Rehm

Wang Bing

Alors, la Chine En­tre­tien avec Em­ma­nuel Bur­deau et Eu­ge­nio Ren­zi Les Prai­ries or­di­naires

En 2001, au Fo­rum de la Ber­li­nale, un ci­néaste chi­nois alors in­con­nu, Wang Bing, pré­sen­tait une pre­mière ver­sion d’À l’ouest

des rails, fresque d’une du­rée fi­nale de neuf heures sur le dé­man­tè­le­ment d’une zone in­dus­trielle du nord-est de la Chine. Le film, dont l’im­po­sante struc­ture est im­pen­sable sans la tech­no­lo­gie nu­mé­rique, est d’em­blée consi­dé­ré comme un tour­nant dans l’his­toire du ci­né­ma. Sou­te­nu de­puis par des fes­ti­vals, des mai­sons de pro­duc­tion eu­ro­péennes, des ga­le­ries, Wang a réa­li­sé trois court-mé­trages, quatre long-mé­trages et quatre films pour des ins­tal­la­tions. Épui­sé par une ma­la­die contrac­tée lors d’un tour­nage, le ci­néaste de 37 ans réa­lise en­core un autre film ‘Til Mad­ness Do

Us Part (sor­tie le 11 mars 2015), avant de s’ar­rê­ter plu­sieurs mois. Cette pause a per­mis à Em­ma­nuel Bur­deau et Eu­ge­nio Ren­zi de re­ve­nir avec lui sur son oeuvre dé­jà consi­dé­rable. Contraint au re­pos, Wang n’en de­meure pas moins un homme pres­sé. Bur­deau et Ren­zi at­taquent donc d’en­trée de jeu. À la qua­trième page d’Alors, la Chine, les cri­tiques évoquent un court-mé­trage in­édit, Père et Fils, dans le­quel le ci­néaste chi­nois dresse le por­trait du quo­ti­dien d’un mou­leur de pierres et de ses en­fants. Ils in­ter­rogent alors Wang sur les cri­tères qui l’ont pous­sé à se concen­trer sur cette fa­mille pré­cise. Son choix n’a pu être uni­que­ment mo­ti­vé par l’ob­ser­va­tion de leur si­tua­tion ma­té­rielle dé­plo­rable, com­mune à d’autres Chi­nois. Cir­cons­crite en ap­pa­rence, la ques­tion en cache une se­conde plus vaste : com­ment le ci­néaste choi­sit-il ses su­jets ? Wang for­mule une ré­ponse dé­fi­ni­tive. S’il a choi­si de fil­mer ces in­di­vi­dus, c’est pré­ci­sé­ment pour « leurs condi­tions de vie, […] il faut mon­trer les pro­blèmes de la Chine contem­po­raine, l’hy­po­cri­sie de ce sys­tème où la crois­sance éco­no­mique cache un ap­pau­vris­se­ment matériel et spi­ri­tuel qui touche des­mil­lions de per­sonnes ». Ce ma­ni­feste in­forme peu, mais il ren­seigne sur l’ur­gence qui meut le ci­néaste. En Chine, le choix d’un su­jet est tou­jours dé­jà trou­vé ; la ques­tion à trai­ter n’est donc pas de sa­voir sur quoi ar­rê­ter son re­gard, mais com­ment l’ar­rê­ter.

LE NOYAU DE VÉ­RI­TÉ

Les su­jets des films de Wang sont des clas­siques du do­cu­men­taire: des usines, un hô­pi­tal psy­chia­trique, des pay­sans mar­gi­na­li­sés. Le ci­néaste ne va pas cher­cher loin car la ca­tas­trophe so­ciale qu’il dé­sire fil­mer se rend vi­sible à chaque coin de rue. Étu­diant aux Beaux-Arts de Lu Xun, il découvre, à quelques ki­lo­mètres, les usines d’À l’ouest des rails; du­rant le mon­tage de ce film, il tombe par ha­sard sur un hô­pi­tal psy­chia­trique à Pé­kin, qui lui don­ne­ra l’idée de ‘Til Mad­ness Do Us Part ; alors qu’il pré­pare une adap­ta­tion (non réa­li­sée) d’His­toire de Dieu de Xun­shi Xiang, il ren­contre

les Trois Soeurs du Yun­nan; il s’ac­corde une pause pen­dant le tour­nage du Fos­sé et fait la connais­sance de l’Homme sans nom. Son choix ar­rê­té, com­mence pour le ci­néaste une phase de re­pé­rages, de re­cherches, afin de dé­li­mi­ter le champ d’ac­tion du tour­nage. Wang dé­crit pré­ci­sé­ment ces étapes, pré­pon­dé­rantes dans sa mé­thode de tra­vail. Celle-ci est exposée en peu de mots: « Lors­qu’on s’ap­prête à prendre une pho­to et qu’on re­garde l’ap­pa­rence du monde, on doit s’ef­for­cer de re­gar­der at­ten­ti­ve­ment un ob­jet concret. Au bout d’un mo­ment ce n’est plus la sur­face de l’ob­jet qu’on voit, mais l’in­té­rieur de son image, son noyau. » Le ca­rac­tère pla­to­ni­cien de ce « sys­tème vi­suel » sur­prend, d’au­tant qu’il est sou­li­gné par la men­tion d’An­dreï Tar­kovs­ki, le seul ci­néaste dont Wang af­firme se sen­tir proche. Le Chi­nois ouvre certes, par son re­gard, des ga­le­ries dans les lieux qu’il in­ves­tit : les cou­loirs du site in­dus­triel, la pas­se­relle de l’hô­pi­tal psy­chia­trique, la terre du Yun­nan, le dé­sert de Go­bi ( le Fos­sé, l’Homme sans nom). Tou­te­fois, sa concep­tion de l’image semble l’an­ti­thèse de celle de Tar­kovs­ki : ce der­nier concentre le sens dans cha­cun de ses plans, tan­dis que Wang éla­bore des struc­tures dans les­quelles les sé­quences sont so­li­daires. Il faut, en réa­li­té, mettre en pers­pec­tive son sys­tème vi­suel avec sa dé­cla­ra­tion li­mi­naire. Les films de Wang re­posent sur une ten­sion entre l’ur­gence de fil­mer, le plus pos­sible, et la né­ces­si­té de creu­ser, au même en­droit, pour at­teindre le « noyau » de vé­ri­té qu’une terre, qu’un mur, qu’un vi­sage re­cèlent. Pour me­ner à bien son en­tre­prise de des­crip­tion de la Chine, le ci­néaste se trouve en per­ma­nence con­fron­té à la même ques­tion : vaut-il mieux conti­nuer à ex­plo­rer cette salle de re­pos, cette chambre de ma­lades, cette pièce à vivre ou suivre le mou­ve­ment lors­qu’un per­son­nage sort du champ ? Le noyau de son film se dé­voi­le­ra-t-il à force de creu­ser ou est-il ailleurs, juste à proxi­mi­té ? Les mo­ments où Wang choi­sit de tout lais­ser sur place, pour en­ga­ger une course en ca­mé­ra por­tée sont ceux qui res­tent le plus en mé­moire. Wang veut tout mon­trer d’un pays, où l’on ne peut al­ler par­tout, où l’on ne peut par­ler à tout le monde. Lors­qu’un do­cu­men­ta­riste han­té par l’ex­haus­tif comme l’est éga­le­ment Fre­de­rick Wi­se­man en­tre­prend un projet de film, il peut faire ses ad­di­tions au préa­lable (une ins­ti­tu­tion, c’est le di­rec­teur + les cadres + les ou­vriers + les femmes de mé­nage), Wang, en re­vanche, n’est ja­mais sûr de pou­voir conti­nuer à tour­ner : il doit faire ses comptes sur place. Com­bien de plans faut-il pour des­si­ner la carte d’un pays ? La ré­ponse se trouve dans Alors,

la Chine, manuel, de géo­gra­phie, d’arith­mé­tique, d’es­thé­tique.

Wang Bing

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