INS­TI­TU­TION­NEL ?

Art Press - - RÉTROSPECTIVE -

On peut néan­moins consi­dé­rer que la ré­tros­pec­tive or­ga­ni­sée par Var­ne­doe en 1995 a mis à mal Johns et sa ré­pu­ta­tion plus qu’elle ne les a ser­vis. C’est sur­tout parce qu’à la suite de la pre­mière ex­po­si­tion, mal cal­cu­lée mais ar­tis­ti­que­ment riche, de Var­ne­doe en tant que conser­va­teur en chef du dé­par­te­ment de pein­ture et de sculp­ture au MoMA, High and Low: Mo­dern Art and Po­pu­lar Cul­ture (1990), les cri­tiques s’en don­nèrent à coeur joie dans la stig­ma­ti­sa­tion de l’his­to­rien de l’art pro­dige de­ve­nu com­mis­saire. De sorte que, par­mi des mi­lieux très di­vers, tout ce qu’il était sus­cep­tible de ten­ter était voué dès le dé­part à être taxé « d’ins­ti­tu­tion­nel ». Y com­pris, et peut-être sur­tout, quand il es­sayait d’ex­plo­rer de nou­veaux ho­ri­zons. Johns était donc dans la ligne de mire de ceux qui vi­saient le conser­va­teur de mu­sée ; d’au­tant plus qu’il re­pré­sen­tait lui-même une cible de choix. Du­rant la der­nière dé­cen­nie du 20e siècle, Johns était en ef­fet de­ve­nu l’ar­tiste amé­ri­cain le plus fê­té, ce­lui qui bé­né­fi­ciait des cotes les plus éle­vées et du meilleur ré­seau ins­ti­tu­tion­nel : ce qui ne fai­sait qu’em­pi­rer les choses, pro­vo­quant une ré­ac­tion né­ga­tive avant même que l’ex­po­si­tion n’ouvre ses portes. Par consé­quent, pour la pre­mière fois de­puis des di­zaines d’an­nées, la ré­cep­tion du tra­vail de Johns va­cilla par­mi les fai­seurs de goût mains­tream, tan­dis que plu­sieurs écri­vains in­fluents érein­tèrent l’ar­tiste sous cou­vert d’éloges, alors même que les éter­nels grin­cheux et les nou­veaux scep­tiques pro­fi­taient al­lè­gre­ment de l’in­dé­ci­sion des autres en pro­cla­mant haut et fort leur im­pa­tience vis-à-vis de ce qu’ils consi­dé­raient comme le culte john­sien. L’ha­bi­tude de Johns de ré­pondre aux ques­tions par un mu­tisme et une hi­la­ri­té propres à John Cage, ou par des pro­cla­ma­tions her­mé­tiques, ne fit que confir­mer les soup­çons de ses dé­trac­teurs : il s’était bel et bien re­ti­ré dans son propre monde. Mais des ob­ser­va­teurs plus pers­pi­caces au­raient pu se po­ser la ques­tion sui­vante : Et pour­quoi pas ? Les ar­tistes doivent-ils ré­pondre à toutes les ques­tions sé­rieu­se­ment, di­vul­guer tous leurs se­crets ?

DE L’ATE­LIER AU MU­SÉE

Eu égard à un tel contexte, il est ré­vé­la­teur que, pour sa pré­sen­ta­tion la plus ré­cente au MoMA, Johns n’en ait pas moins choi­si de re­ve­nir sur les lieux mêmes qui étaient cen­sés consti­tuer une apo­théose dé­ci­sive, mais qui s’est ré­vé­lée la ré­tros­pec­tive la plus hou­leuse et la plus dé­ce­vante de sa car­rière en termes de cri­tique d’art. Et pour ag­gra­ver les risques, ajou­tons le fait que le nou­veau tra­vail de Johns a ef­fi­ca­ce­ment cir­con­ve­nu le sys­tème com­mer­cial des ga­le­ries, en ar­ri­vant tout droit de l’ate­lier au mu­sée, presque sans crier gare, et avec un mi­ni­mum de tam­bours et trom­pettes. Que l’ex­po­si­tion ait été ins­tal­lée dans une salle du dé­par­te­ment des des­sins, au pla­fond bas et en re­trait des es­paces prin­ci­paux ré­ser­vés à l’art contem­po­rain, ren­for­çait un peu plus l’im­pres­sion qu’il s’agis­sait d’un re­tour par la pe­tite porte. D’au­tant plus que la concur­rence dans les salles du MoMA était consé­quente et, dans l’en­semble, très sé­rieuse. La ré­tros­pec­tive éta­lée mais bâ­clée de Sig­mar Polke le po­ly­mathe oc­cu­pait une vaste sur­face ad­ja­cente à la salle Johns ; tan­dis qu’à l’étage ha­bi­tuel­le­ment dé­dié aux ex­po­si­tions tem­po­raires, la ré­tros­pec­tive qua­si­ment par­faite de Ly­gia Clark, peintre, sculp­teur et pion­nière de la per­for­mance, ain­si que l’élé­gante ins­tal­la­tion du pho­to­con­cep­tua­liste ca­li­for­nien Ch­ris­to­pher Williams dé­fen­daient col­lec­ti­ve­ment et ef­fi­ca­ce­ment les ten­dances post-john­siennes et non new-yor­kaises, at­ti­rant en re­tour l’at­ten­tion sur la po­si­tion de Johns en tant que « vieux maître » des mé­diums tra­di­tion­nels : le des­sin, l’eau-forte et la pein­ture de che­va­let. Il est tout aus­si ré­vé­la­teur que le MacGuf­fin (terme qu’em­ployait Al­fred Hit­ch­cock pour faire ré­fé­rence au « truc » sou­vent ar­bi­traire ou in­ex­pli­cable sur le­quel re­posent les films po­li­ciers) choi­si comme pi­vot du der­nier cor­pus d’oeuvres soit une pho­to­gra­phie de Lu­cian Freud, peintre de la très conser­va­trice School of Lon­don. Une telle fo­ca­li­sa­tion ac­cré­dite le sen­ti­ment que l’oeuvre se res­source ex­pli­ci­te­ment à l’eau d’une époque pas­sée lors­qu’elle es­saie de re­char­ger les bat­te­ries de « l’an­cien-mo­derne ». La pho­to­gra­phie de Freud en ques­tion a été prise, dans sa jeu­nesse, par l’un des amants « louches » de Fran­cis Ba­con, John Dea­kin, et re­flète l’at­ti­rance de Ba­con pour les clo­chards à l’an­cienne : le pan­ta­lon et la che­mise larges de son su­jet (le­quel pose sur un lit chif­fon­né au cadre d’acier dans une chambre jon­chée de pa­piers) sont la marque par ex­cel­lence du vê­te­ment de bo­hème; de ses longs doigts, Freud passe la main dans ses longs che­veux ébou­rif­fés ; il baisse le vi­sage et se dé­tourne de l’ob­jec­tif en un geste qui vé­hi­cule une an­goisse exis­ten­tielle ty­pique de l’après-guerre.

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