Aa­ron Sis­kind

Art Press - - EXPOSITIONS - Étienne Hatt

Pavillon po­pu­laire / 28 no­vembre 2014 - 22 fé­vrier 2015 Aa­ron Sis­kind. Une autre réa­li­té pho­to­gra­phique, pre­mière ré­tros­pec­tive eu­ro­péenne consa­crée à l’ar­tiste, riche de nom­breux inédits et ac­com­pa­gnée de la seule mo­no­gra­phie d’im­por­tance en fran­çais (Ha­zan), a un triple in­té­rêt : elle fait le point sur l’oeuvre de l’Amé­ri­cain (1903-1991) qui avait fi­ni par sus­ci­ter in­com­pré­hen­sion et re­jet ; elle rap­pelle que l’abs­trac­tion, dont Sis­kind fut un des prin­ci­paux re­pré­sen­tants, fut, pa­ral­lè­le­ment à la street pho­to­gra­phy, une com­po­sante es­sen­tielle de la pho­to­gra­phie amé­ri­caine de l’après-guerre, sa­luée par le MoMA ( Abs­trac­tion in Pho­to­gra­phy en 1951, et sur­tout, The Sense of Abs­trac­tion en 1960) ; elle in­dique en­fin que cette abs­trac­tion, chez Sis­kind no­tam­ment, plonge pa­ra­doxa­le­ment ses ra­cines dans le do­cu­ment. Sis­kind fut ef­fec­ti­ve­ment, dans les an­nées 1930, un membre ac­tif de la Pho­to League, or­ga­ni­sa­tion qui dé­ve­lop­pa, avec plus de ri­gueur que la Farm Se­cu­ri­ty Ad­mi­nis­tra­tion, une pra­tique du do­cu­men­taire so­cial, col­lec­tive, cri­tique et en­ga­gée qui, dans le contexte de la crise, don­na ses lettres de no­blesse au genre de l’« es­sai pho­to­gra­phique ». Il di­ri­gea par exemple le « Har­lem Pro­ject » qui mit en images tous les as­pects de la vie du quar­tier noir : des rues aux ap­par­te­ments, de l’église au club de strip­tease. Pour­tant, in­sa­tis­fait par le do­cu­men­taire qui ne per­met pas, se­lon lui, l’ex­pres­sion per­son­nelle qu’il re­cherche, Sis­kind tend, à par­tir du dé­but des an­nées 1940, vers une abs­trac­tion fon­dée sur des mo­tifs na­tu­rels ou ur­bains trai­tés de ma­nière fron­tale et en gros plan. Dé­con­tex­tua­li­sés, frag­men­tés, ils prennent un tour bio­mor­phique ou géo­mé­trique. Une telle évo­lu­tion passe alors pour une rup­ture, voire une tra­hi­son. C’était pour­tant né­gli­ger la co­hé­rence de l’oeuvre re­cons­ti­tuée par l’ex­po­si­tion dont le par­ti pris chro­no­lo­gique sou­ligne l’in­té­rêt cons­tant de Sis­kind pour la forme et la per­ma­nence de son ins­pi­ra­tion do­cu­men­taire. Toute ma­ni­pu­la­tion se­rait, en ef­fet, se cou­per du réel. Son abs­trac­tion ex­clut ain­si les ex­pé­ri­men­ta­tions du Bau­haus et de Lázló Mo­ho­ly-Na­gy dont pour­tant l’Ins­ti­tute of De­si­gn de Chi­ca­go, où Sis­kind en­seigne de 1951 à 1971, est l’éma­na­tion. À ce titre, on com­prend pour­quoi Sis­kind sus­cite peu d’écho au­jourd’hui, où le re­tour de l’abs­trac­tion en pho­to­gra­phie passe par un re­tour aux avant-gardes de l’entre-deux-guerres. Plu­tôt hé­ri­tier d’Al­fred Stie­glitz et d’Ed­ward Wes­ton, il s’op­pose aus­si à l’ap­proche fac­tuelle et « an­ti-art » d’un Wal­ker Evans. Lui vise la « trans­fi­gu­ra­tion » du fait. S’ap­puyant sur un sys­tème de signes et de mé­ta­phores, il ex­prime sa sub­jec­ti­vi­té jus­qu’à ses zones les moins conscientes. Les al­lu­sions sexuelles abondent. Il doit sans doute une telle concep­tion de son art à la fré­quen­ta­tion des ex­pres­sion­nistes abs­traits dont té­moignent les hom­mages ré­ci­proques que Franz Kline et Sis­kind se sont ren­dus. Au risque pour­tant de som­brer dans un « nou­veau pic­to­ria­lisme », se­lon ses contem­po­rains mo­der­nistes in­quiets. Mais l’ex­po­si­tion montre que plus que des pas­tiches, Sis­kind laisse d’ex­pres­sives, pour ne pas dire ex­pres­sion­nistes, trans­po­si­tions pho­to­gra­phiques de la ges­tua­li­té et des all over de ses amis. Aa­ron Sis­kind. Une autre réa­li­té pho­to­gra­phique, this ar­tist’s first Eu­ro­pean re­tros­pec­tive, fea­tures a num­ber of pre­vious­ly un­seen pho­tos. The show and the ac­com­pa­nying mo­no­graph, the first de­vo­ted to Sis­kind in French (pu­bli­shed by Ha­zan), pro­vide a ree­va­lua­tion of the work of this Ame­ri­can pho­to­gra­pher (1903-1991) whose late ca­reer out­put was re­cei­ved with in­com­pre­hen­sion and re­jec­tion. Fur­ther, it re­minds us that the abs­tract pho­to­gra­phy that Sis­kind pio­nee­red was, no less than street art, an es­sen­tial com­ponent of the post­war Ame­ri­can pho­to­gra­phy scene, re­co­gni­zed as such by MoMA (wit­ness the 1951 show Abs­trac­tion in Pho­to­gra­phy and es­pe­cial­ly The Sense of Abs­trac­tion in 1960), and points out that this abs­trac­tion, above all in Sis­kind’s case, was, pa­ra­doxi­cal­ly enough, roo­ted in do­cu­men­ta­ry pho­to­gra­phy. Du­ring the 1930s Sis­kind was an ac­tive mem­ber of the Pho­to League, an or­ga­ni­za­tion that de­ve­lo­ped a do­cu­men­ta­ry prac­tice that was more ri­go­rous than the work as­so­cia­ted with the Farm Se­cu­ri­ty Ad­mi­nis­tra­tion du­ring the De­pres­sion years in terms of its so­cial, col­lec­tive, cri­ti­cal and po­li­ti­cal­ly par­ti­san cha­rac­ter. The Pho­to League can be said to have brought for­ward and le­gi­ti­mi­zed the “pho­to es­say” genre. For ins­tance, its Har­lem Pro­ject pro­du­ced a vi­sual re­cord of all as­pects of Black life in that neigh­bo­rhood, from the streets and apart­ments to the churches and strip clubs. Yet Sis­kind was left un­sa­tis­fied by an ap­proach that did not al­low the kind of per­so­nal self-ex­pres­sion he sought. Star­ting in the 1940s he be­gan to turn to an abs­trac­tion ba­sed on “straight” close-ups of ur­ban and na­tu­ral mo­tifs. The de­con­tex­tua­li­zed and frag­men­ted ob­jects took on a bio­mor­phic or geo­me­tric ap­pea­rance. Some people consi­de­red this change in his style a rup­ture and even a be­trayal. This re­tros­pec­tive brings out the co­he­rence in his cor­pus. By sur- veying his work chro­no­lo­gi­cal­ly it fo­re­grounds two un­va­rying cha­rac­te­ris­tics, a fas­ci­na­tion with form and a do­cu­men­ta­ry di­men­sion, even when that was not ob­vious. Sis­kind ne­ver broke with his in­ten­tion to cap­ture rea­li­ty. He ne­ver ma­ni­pu­la­ted his pic­tures, and they had lit­tle in com­mon with the ex­pe­ri­ments car­ried out by the Bau­haus pho­to­gra­phers and Lázló Mo­ho­lyNa­gy, even though the lat­ter foun­ded the Chi­ca­go Ins­ti­tute of De­si­gn, where Sis­kind taught from 1951 to 1971. This helps ex­plain why his in­fluence is so lit­tle felt today when the re­turn to abs­trac­tion in pho­to­gra­phy means going back to the avant-garde mo­ve­ments of the per­iod bet­ween the two world wars. He was more an heir of Al­fred Stie­glitz and Ed­wardWes­ton in that re­gard, and equal­ly op­po­sed to the fac­tual, “an­ti-art” ap­proach of Wal­ker Evans. His aim was the “trans­fi­gu­ra­tion” of the ac­tual. He used a sys­tem of si­gns and me­ta­phors to ex­plore the least conscious reaches of sub­jec­ti­vi­ty. Sexual al­lu­sions abound in his work. It’s li­ke­ly that this concep­tion of his art was sha­ped by his clo­se­ness to the Abs­tract Ex­pres­sio­nist scene, as at­tes­ted by the mu­tual ho­mages he and Franz Kline paid to each other.) To the point of be­co­ming one of them, in the eyes of his wor­ried mo­der­nist contem­po­ra­ries. But this show makes it clear that his late works were not pas­tiches. They were ex­pres­sive, or ra­ther, ex­pres­sio­nist, pho­to­gra­phic trans­po­si­tions of the ac­tion pain­tings and all-overs pro­du­ced by his pain­ter friends.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff

Ci-contre et ci-des­sous/ Left and be­low: « Mo­roc­co 93 ». 1982. (© Aa­ron Sis­kind Foun­da­tion). Pho­to­gra­phie. Pho­to­graph

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