Art Orien­té Ob­jet rencontre avec l’autre

Art Orien­té Ob­jet: to­wards the Other. In­ter­view par An­nick Bu­reaud

Art Press - - CONTENTS - in­ter­view par An­nick Bu­reaud

Après de nom­breux­mois de pré­pa­ra­tion et la par­ti­ci­pa­tion à un pro­to­cole de re­cherche scien­ti­fique, le 22 fé­vrier 2011, dans une per­for­mance réa­li­sée à la ga­le­rie Ka­pe­li­ca à Lju­bl­ja­na, Be­noît Man­gin in­jec­tait à sa par­te­naire Ma­rion La­val-Jeantet du sang de che­val ren­du com­pa­tible. Que le che­val

vive en moi, per­for­mance spec­ta­cu­laire et par­ti­cu­liè­re­ment com­plexe (1), de­ve­nue à juste titre em­blé­ma­tique, ne doit pas faire écran à la créa­tion foi­son­nante du duo de­puis leur rencontre en 1991. Ce qui frappe, dans cette créa­tion, c’est la pro­duc­tion d’ob­jets sin­gu­liers d’une part et les ré­fé­rences sub­tiles à l’his­toire de l’art (2) et de la culture d’autre part, par exemple dans leurs pho­to­gra­phies pré­ci­sé­ment construites et mises en scène. Art Orien­té Ob­jet pro­duit des ob­jets plas­tiques qui peuvent trou­ver leur place dans les mu­sées et foires d’art contem­po­rain. S’ils dé­routent, c’est peut-être moins par les tech­niques uti­li­sées qui vont du tri­cot aux bio­tech­no­lo­gies pour les plus in­ha­bi­tuelles, par les formes (sculp­tures, installations, vi­déos, etc.) qui re­lèvent d’un vo­ca­bu­laire de l’art ac­tuel, que par le fait qu’ils sont « plus que des ob­jets ». Au-de­là de leur sé­duc­tion, ou quel­que­fois de leur ap­pa­rente sim­pli­ci­té, ils dé­passent leur for­ma­lisme es­thé­tique. Mais de quoi parlent-ils donc ? Dans un monde où l’on aime mettre des éti­quettes, nor­mer, y com­pris l’art, où ran­ger Art Orien­té Ob­jet ? Dans le bio-art quand ils cultivent conjoin­te­ment en la­bo­ra­toire des cel­lules de leur peau? Dans un art en­vi­ron­ne­men­tal quand ils ins­tallent en 2002 Som

met, une table de confé­rence mu­nie de chaises dont les dos­siers portent des lettres écri­vant « L’ef­fet de serre » au­tour d’un arbre du Do­maine de Cha­ma­rande?

AB Votre oeuvre com­prend des per­for­mances, ou des ac­tions, ain­si que des ob­jets et de la pho­to­gra­phie. Mais, ce qui est sin­gu­lier, c’est qu’au­tour d’un même propos, il y a dé­cli­nai­son de l’un et de l’autre des mé­diums. L’oeuvre se dé­ploie, en quelque sorte, sous dif­fé­rentes formes.

Ma­rion La­val-Jeantet Il s’agit d’une ex­pé­rience vi­tale, de ques­tion­ne­ments exis­ten­tiels, donc as­sez per­son­nels, mais qui re­coupent des pré­oc­cu­pa­tions so­ciales, po­li­tiques, en­vi­ron­ne­men­tales. Et de cette ex­pé­rience peuvent naître des per­for­mances et des oeuvres qui en sont au­tant de cris­tal­li­sa­tions.

Be­noît Man­gin Les formes plas­tiques sont dé­pen­dantes de l’ex­pé­rience même. Ain­si, avec Que le che­val vive en moi, c’était une né­ces­si­té or­ga­nique que la forme pro­duite soit aus­si une per­for­mance. La beau­té ré­side presque en­tiè­re­ment dans la vio­lence de l’in­ti­tu­lé Nous al­lons ino­cu­ler du sang de

che­val à Ma­rion. À par­tir du mo­ment où nous pro­po­sions une ex­pé­rience re­le­vant d’un fran­chis­se­ment de la bar­rière des es­pèces, il fal­lait que ce­la ait lieu de­vant té­moins. Mais la vi­déo, les pho­to­gra­phies, les re­li­quaires avec le sang lyo­phi­li­sé pré­le­vé juste après la per­for­mance, les sculp­tu­res­pro­thèses de jambes de che­val que porte Ma­rion font par­tie du pro­jet dès le dé­part. ML-J Avec le bio-art, par exemple avec les

Cultures de peaux d’ar­tistes, oeuvre pour la­quelle nous avions conjoin­te­ment culti­vé nos cel­lules épi­thé­liales, dé­po­sées en­suite sur du derme por­cin puis ta­touées, nous étions dans un pro­ces­sus la­bo­ran­tin long qui ne se mon­trait pas. Et, même si l’ar­tiste était dans l’oeuvre, un doute per­sis­tait dans l’es­prit du pu­blic. Nous tra­vaillons beau­coup à par­tir d’ex­pé­riences réelles. En fait, notre art est une forme de réa­lisme, qui s’exerce aux li­mites de la conscience et de la sen­si­bi­li­té. Le faire ap­pa­raître sous une forme per­for­ma­tive, c’est le rendre tan­gible. En tou­chant aux bor­dures du sen­sible, on pro­duit une ac­tion dé­ca­lée, ar­tis­tique.

PAS­SER AU TRA­VERS Beau­coup consi­dèrent que vous êtes dans la trans­gres­sion…

ML-J Il est vrai qu’il est in­ter­dit de s’in­jec­ter du sang de che­val en Eu­rope! Ce­la dit, la science le fait quand elle en a be­soin, par exemple en uti­li­sant des pro­duits ani­maux pour les vac­cins. La trans­gres­sion est contex­tuelle. Je ne pense pas que ce soit l’ob­jet de notre tra­vail.

BM Éty­mo­lo­gi­que­ment, trans­gres­ser, c’est pas­ser au tra­vers. C’est ce qu’a fait Ma­rion : pas­ser au tra­vers d’une forme plas­tique pour abou­tir dans une autre. Le pro­jet Que le che­val vive en moi s’in­ti­tu­lait au dé­part

Que le Pan­da vive en moi. Il était construit sur l’idée, très poé­tique, que le pan­da ou le che­val dis­pa­rais­sait, mu­tait pour en­dos­ser bio­lo­gi­que­ment une par­tie de l’ani­mal dis­pa­ru. Nous pou­vions en res­ter là, la trans­gres­sion ar­rive au mo­ment où nous dé­ci­dons de réa­li­ser l’acte et où nous fai­sons ve­nir un plan idéal, poé­tique, dans un plan vi­suel.

Dans vos per­for­mances, on re­marque une forme de ri­tua­li­sa­tion. Dans Que le che­val

vive en moi, la science aus­si y est mise en scène de ma­nière ri­tua­li­sée : Be­noît porte, par exemple, une blouse blanche.

ML-J La science est pré­sen­tée sous une forme ap­pa­rem­ment li­sible de sorte que l’on com­prenne que la per­sonne qui se fait faire l’in­jec­tion est un pa­tient vo­lon­taire qui re­tourne les ou­tils de la science pour s’en em­pa­rer et com­prendre. Il s’agit plus de prise de pou­voir que de ri­tua­li­sa­tion.

BM D’au­tant plus que nous fai­sons s’in­ter­pé­né­trer des plans qui, nor­ma­le­ment, sont dis­tincts. La pré­sence du che­val dans la per­for­mance est im­por­tante. L’es­pace li­tur­gique, mais aus­si les es­paces ani­mal et étho­lo­gique font ir­rup­tion dans le champ mé­di­cal.

ML-J Dans tous nos tra­vaux, il y a une pré­sence du non-hu­main, de l’ani­mal, mais aus­si du vé­gé­tal ou du monde des es­prits.

Pro­duire de l’art, c’est aus­si se po­ser la ques­tion de ce que nous don­nons à voir, et dans cette lo­gique de ce qui s’in­carne, il y a celle de la confron­ta­tion au non-hu­main. La ri­tua­li­sa­tion ré­side dans cette confron­ta­tion hu­main / non-hu­main. La ri­tua­li­sa­tion re­li­gieuse, sha­ma­nique ou scien­ti­fique im­plique tou­jours la pré­sence d’un non-hu­main, au sens sa­cré du terme, dans l’hu­main. La per­for­mance est une forme tran­si­toire, dis­tincte du vé­cu quo­ti­dien, c’est une mise en scène mo­men­ta­née. Chaque fois que nous sommes dans une ex­pé­rience face à un pu­blic, il y a né­ces­si­té de ri­tua­li­ser, c’est-àdire de don­ner des in­dices qui per­mettent à tous de com­prendre ce qui est en train de se pas­ser. Il y a une di­men­sion an­thro­po­lo­gique in­hé­rente à l’ex­pé­rience ar­tis­tique. La ri­tua­li­sa­tion peut être d’ordre scien­ti­fique ou autre, mais elle re­pose tou­jours sur une fi­gure an­thro­po­lo­gique : l’ex­plo­ra­teur, le scien­ti­fique, le sha­man… Le non-hu­main dans l’art était un clas­sique au­tre­fois, ex­clu­si­ve­ment re­li­gieux. Qu’en est-il au­jourd’hui ? La per­for­mance est un état ; la ri­tua­li­sa­tion, un mo­dus ope­ran­di. Pour nous, il s’agit d’un mode de vie.

Po­lar Trash parle d’un mode de vie. En al­lant au Spitz­berg [île nor­vé­gienne, dans l’Arc­tique, ndlr] pré­le­ver une em­preinte d’ours dans la neige, nous sou­le­vons la ques­tion de la confron­ta­tion à une na­ture en voie de dis­pa­ri­tion et du pa­ra­doxe de notre ac­tion. Nous nous sommes tou­jours po­sé la ques­tion de la li­ber­té in­di­vi­duelle dans un monde glo­bal et la ma­nière dont celle-ci peut exis­ter sans que ce soit au dé­tri­ment de tout le reste. C’est cette ra­di­ca­li­sa­tion éthique, qui peut sem­bler trop en­ga­gée, qui rend notre art dé­ran­geant aux yeux de cer­tains.

La plu­part de vos ob­jets sont réa­li­sés à l’aide de tech­niques propres à l’ar­ti­sa­nat : le verre, la por­ce­laine, la sel­le­rie, le tri­cot. Sur la ques­tion du chan­ge­ment cli­ma­tique et de la dis­pa­ri­tion des es­pèces, vous créez la Peau de cha­grin, un gi­gan­tesque ours blanc en tri­cot sous un pla­fond de cen­taines de lampes fluo­ro­com­pactes ; sur la ques­tion étho­lo­gique et de la com­mu­ni­ca­tion in­ter-es­pèces, vous fa­bri­quez un leurre qui est une gi­rafe tri­co­tée ; par­mi vos tra­vaux plus an­ciens, sur l’uti­li­sa­tion des ani­maux en la­bo­ra­toire, vous con­fec­tion­nez une la­pine au ventre ou­vert en tri­cot. Pour­quoi ces tech­niques ?

ML-J Nos idées es­thé­tiques vont de pair avec nos idées exis­ten­tielles. Avoir le sou­ci de l’Autre, au sens éco­lo­gique du terme, contre­dit beau­coup de dé­marches consu­mé­ristes. Les tech­niques fé­mi­nines sont dé­pré­ciées dans la culture oc­ci­den­tale, consi­dé­rées comme ce que Mi­chel Fou­cault ap­pe­lait des cultures as­su­jet­ties. Ces tech­niques sont co­hé­rentes avec notre par­ti pris en fa­veur de l’Autre, du mi­no­ri­taire, du sen­si­ble­ment mis de cô­té. Alors nous tri­co­tons parce que c’est une tech­nique ar­ti­sa­nale dé­pré­ciée, slow, qui va à l’en­contre d’une plas­ti­fi­ca­tion du monde in­dus­tria­li­sé. Comme dans les an­nées 1970, où le craft art ou le pat­tern art ac­com­pa­gnaient les uto­pies éco­lo­giques, nous re­trou­vons ce type de tech­niques et nous les re­ven­di­quons. Nous

Ci-des­sous / be­low: « Tom­bée dans le Di­sum­ba, ou Le lit des vi­sions ». 2012-2013. Ins­tal­la­tion. Mé­tal, ré­sine, tis­su, néons, verre éti­ré, verre souf­flé, plaques de verre la­quées, bande so­nore. 200 x 200 x 120 cm. (Ph. M. Do­mage). “Fal­len in­to the Di­sum­ba, or The Bed of Vi­sions.” Me­tal, re­sin, fa­bric, neons, glass, sound

Page de droite / right: « Po­lar Trash, CO2 Time Code ». 2010. Film vi­déo, 10 mn. (Coll. des ar­tistes ; Ph. court. Art Orien­té Ob­jet)

nous si­tuons dans cette li­gnée qui a dé­cou­vert un monde non an­thro­po­cen­trique, mais nous sommes d’une autre gé­né­ra­tion. Sans re­fu­ser les nou­velles tech­no­lo­gies, nous re­ven­di­quons de ne pas quit­ter notre hu­ma­ni­té sous pré­texte d’avan­cées tech­no­lo­giques. Les deux doivent avan­cer d’une ma­nière co­rol­laire avec notre conscience. Ces ma­té­riaux sont le rap­pel d’une conscience poé­tique, hu­maine et po­li­tique. Il y a aus­si une co­hé­rence concep­tuelle et ar­tis­tique.

Pio­neer Ark est la réa­li­sa­tion en por­ce­laine d’un en­semble d’ani­maux re­cen­sés par les scien­ti­fiques et mon­trant des mo­di­fi­ca­tions gé­né­tiques dues à des pol­lu­tions di­verses ou à des mu­ta­tions spon­ta­nées. Les re­vues pu­blient les des­crip­tions gé­né­tiques, mais ne montrent plus d’images. Nous avons don­né un vi­sage à des êtres qui n’en avaient pas. La tech­nique de la por­ce­laine, uti­li­sée pour ces pe­tites sculp­tures, était un écho au code gé­né­tique : une forme com­po­sée de cinq ou six bases com­bi­nées. Cha­cune est com­po­sée et re­sculp­tée, mais il y a quelque chose de com­mun, parce que nous sommes dans une lo­gique de mutation, d’hy­bri­da­tion. Cette oeuvre pose aus­si la ques­tion de ce que nous de­vons faire de cette bio­di­ver­si­té nou­velle, mu­tante. Pour­quoi la parque-t-on, la consi­dère-t-on comme non vi­sible ?

Quelle est votre re­la­tion avec les ar­ti­sans ?

ML-J Tout ce que nous ima­gi­nons en­traîne une prise de tête pour sa réa­li­sa­tion tech­nique ! Transe Fu­sion as­so­cie un sque­lette de che­val re­mon­té à l’an­cienne, un néon cris­tal et une cire ana­to­mique d’un corps de femme de­bout, ce qui, nor­ma­le­ment, ne se fait pas, ce ma­té­riau étant trop fra­gile. Elle a été fa­bri­quée avec l’aide du plus grand pro­fes­seur de cire vi­vant en France. C’est un sa­voir presque ou­blié. Nous res­sor­tons aus­si ces tech­niques des ti­roirs parce que la bio­di­ver­si­té des sa­voirs di­mi­nuant, nous de­vons les ap­prendre, comme les livres dans Fa­ren­heit 451. Ces oeuvres sont ab­surdes parce qu’elles re­quièrent des réa­li­sa­tions com­plexes. C’est du slow art où la tech­nique est pous­sée à son maxi­mum.

BM Sou­vent, nous al­lons dans des di­rec­tions op­po­sées aux règles ar­ti­sa­nales. Le prin­cipe de la cor­ne­muse re­pose sur une basse conti­nue et une mé­lo­die. Pour la Ma­chine à

faire chan­ter les cerfs dans la brume, qui est une cor­ne­muse réa­li­sée à par­tir de la peau d’un cerf en­tier, nous n’avons vou­lu que des sons gut­tu­raux, pas de mé­lo­die. Il faut donc in­ven­ter, avec un fac­teur d’ins­tru­ments, un nou­veau type de pipes. Les re­li­quaires de sang et les pro­thèses de

Que le Che­val vive en moi, les chaus­su­res­pro­thèses de pattes de chat de Fé­li­nan

thro­phie, les deux coeurs liés en verre

d’Her­zen aus Glas : vos ob­jets ont sou­vent un as­pect fé­ti­chiste, dans les deux sens du terme, éro­tique mais aus­si ob­jet ac­tif.

ML-J Ils ont tous une vi­si­bi­li­té et une au­to­no­mie. Mais, ef­fec­ti­ve­ment, ce sont des ob­jets qui sont presque des re­liques, des fé­tiches, comme des preuves. Ils se donnent fa­ci­le­ment dans le sens où ils ont un as­pect très sé­dui­sant, mais ils sont in­ha­bi­tuels en tant qu’ob­jets d’art, car ils ont une his­toire so­ciale propre. Ils traitent moins d’une ré­fé­rence plas­tique pour elle-même que d’un contexte for­mel his­to­rique. Uti­li­ser le tri­cot, la por­ce­laine, avec un goût mar­qué pour le re­cy­clage, c’est re­ven­di­quer une po­si­tion po­li­tique contem­po­raine.

UNE CA­THAR­SIS DU DÉSES­POIR

BM Si nous mon­trions les pro­thèses seules, il y au­rait un pro­blème. Mais nous pré­sen­tons au mi­ni­mum un ob­jet as­so­cié à une pho­to­gra­phie. L’un est l’in­dice de l’autre. Ils ne sont pas dis­so­ciables.

Vos ob­jets sont am­bi­va­lents. Ils sont à la fois sé­dui­sants et dé­ran­geants.

ML-J Pour que l’oeuvre soit ac­tive, elle doit tou­jours être conçue avec des an­ta­go­nismes, qu’ils soient es­thé­tiques ou concep­tuels. Road­kill Coat, un man­teau réa­li­sé avec la four­rure d’ani­maux trou­vés morts au bord des routes, a le cô­té sé­dui­sant du man­teau de four­rure, mais un as­pect ré­pul­sif avec les pho­tos des ani­maux morts im­pri­mées sur la dou­blure. Sans cet an­ta­go­nisme, le man­teau ne de­vien­drait pas un récit. Il n’est pas mor­bide, il est plu­tôt une ca­thar­sis de notre déses­poir face à la na­ture en voie de dis­pa­ri­tion. Nous avons tou­jours tra­vaillé dans cette ap­proche faite d’at­ti­rance-ré­pul­sion. Sans cet an­ta­go­nisme, un oxy­more en fait, nous se­rions dans l’im­mo­bi­lisme. Nous croyons fon­da­men­ta­le­ment à un art qui peut faire bou­ger les consciences in­di­vi­duelles. Si nous fai­sons quelque chose mal­gré tout – le res­pect de l’éco­lo­gie im­pli­que­rait que nous ne fa­bri­quions rien – il faut le faire slow et très bien. Ce n’est plus de l’ordre éco­lo­gique, mais an­thro­po­cen­trique. Nous re­ve­nons à l’hu­main, spec­ta­teur de ce que nous créons. Il n’y a que lui qui peut prendre conscience et ré­tro­agir sur le monde. (1) Cette per­for­mance est com­plexe dans sa mise en oeuvre mé­di­cale. Elle a consis­té en l’in­jec­tion d’im­mu­no­glo­bu­lines de che­val (vec­teurs de l’in­for­ma­tion im­mu­ni­taire) à rai­son d’une in­jec­tion pen­dant plu­sieurs mois, puis du plas­ma de sang de che­val conte­nant un en­semble de ces im­mu­no­glo­bu­lines, lors de la per­for­mance. Les ar­tistes ont tra­vaillé dans un contexte de re­cherche scien­ti­fique pour la pre­mière par­tie, mais ont réa­li­sé eux­mêmes l’in­jec­tion du plas­ma lors de la per­for­mance. Cette per­for­mance est aus­si com­plexe dans sa mise en scène en tant que per­for­mance ar­tis­tique qui in­clut un tra­vail étho­lo­gique avec le che­val en amont puis, outre l’in­jec­tion, di­verses ac­tions dont l’in­ter­ac­tion de Ma­rion La­val-Jeantet, mon­tée sur des pro­thèses évo­quant des jambes de che­val, avec un che­val pré­sent dans la ga­le­rie. On trou­ve­ra une des­crip­tion du pro­jet sur : http://arts­cien­cee­thics.tum­blr.com/DuC­he­valAuPan­da et un ex­trait de la per­for­mance à https://www.you­tube.com/watch?v=yx_E4DUWXbE ( 2) Cf. l’ex­po­si­tion au mu­sée de la Chasse et de la Na­ture, qui ou­vrait sur une re­pro­duc­tion du Jar­din des

dé­lices de Jé­rôme Bosch. An­nick Bu­reaud est cri­tique d’art, com­mis­saire d’ex­po­si­tions et or­ga­ni­sa­trice de ma­ni­fes­ta­tions, et cher­cheure in­dé­pen­dante dans le champ de l’art et des tech­nos­ciences. Elle est di­rec­trice de Leo­nar­do/Olats (www.olats.org), branche européenne de la re­vue

Leo­nar­do.

« Cen­taure ». 2011. Pho­to­gra­phie ar­gen­tique. 180 x 120 cm. OEuvre as­so­ciée à la per­for­mance « Que le che­val vive en moi ». (© Art Orien­té Ob­jet). “Cen­taur.” “May the Horse Live in Me” per­for­mance

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