Ré­my Hé­ri­tier enjeux cho­ré­gra­phiques in­ter­view par Yvane Cha­puis

Di­verses dates / di­vers lieux, mars-juin 2015

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Ré­my Hé­ri­tier est à la fois in­ter­prète et cho­ré­graphe. De­puis 2005, il a créé une di­zaine de pièces aux formes par­fois hy­brides qui re­nou­vellent les enjeux de la cho­ré­gra­phie contem­po­raine. Ce mois­ci, il présente Dis­po­si­tions à la Fon­da­tion Ri­card, dans le cadre de l’ex­po­si­tion Si­lence Trom­peur de Mar­cel­line Del­becq, une per­for­mance mon­trée à Cler­montFer­rand le 3 fé­vrier der­nier. Jeux cho­ré­gra­phiques se­ra pré­sen­té à l’oc­ca­sion du Nou­veau Festival du Centre Pom­pi­dou – sur le­quel nous re­vien­drons ul­té­rieu­re­ment.

Deux do­cu­ments plu­tôt sur­pre­nants s’agis­sant de danse ac­com­pagnent la pièce que tu pré­sen­te­ras bien­tôt à la Fon­da­tion d’En­tre­prise Ri­card, Dis­po­si­tions. L’un est une pho­to­gra­phie de la fa­çade de l’Uni­ver­si­té de Mos­cou, on di­rait un temple; l’autre un texte de Vir­gi­nia Woolf dif­fu­sé sur la BBC en avril 1937, dans le­quel elle dé­crit ce que sont les mots, ma­gni­fi­que­ment d’ailleurs ; elle en fait de vé­ri­tables êtres. Com­ment ces ré­fé­rences in­nervent-elles la pièce?

Je dois d’abord pré­ci­ser que Dis­po­si­tions est un so­lo qui prend la forme hy­bride d’une confé­ren­ce­per­for­mance. Il a été créé en mars 2008 au TanzQuar­tierWien, à l’in­vi­ta­tion du cho­ré­graphe au­tri­chien Phi­lipp Geh­ma­cher. La pièce fai­sait par­tie des dix contri­bu­tions de la sé­rie Walk+ Talk, dans l aquelle chaque ar­tiste de­vait par­ler de son propre tra­vail tout en le pra­ti­quant face à des spec­ta­teurs. L’Uni­ver­si­té de Mos­cou me per­met d’in­tro­duire dans la pièce les no- tions de do­cu­ment et d’in­ter­tex­tua­li­té, dé­jà très pré­sentes dans mon tra­vail. C’est une image dont la com­po­si­tion est re­la­ti­ve­ment simple, mais que je dé­cris néan­moins ora­le­ment avec pré­ci­sion. L’idée que je dé­ve­loppe avec cette image – et avec la danse – est que le bâ­ti­ment pho­to­gra­phié contient d’autres bâ­ti­ments ca­chés. Je donne l’exemple du Mu­ni­ci­pal Buil­ding de New York, que l’on voit ap­pa­raître à l’iden­tique si l’on s’at­tache uni­que­ment au corps cen­tral en fai­sant abs­trac­tion des ailes du bâ­ti­ment so­vié­tique. Par le tru­che­ment de l’image, j’en viens à la danse en m’at­tar­dant sur le mo­tif sim­plis­sime de mon bras qui se lève face au pu­blic : ce geste, aus­si simple soit-il, contient tous les autres bras qui se sont levés et tous ceux qui se lè­ve­ront. L’in­tro­duc­tion de l’in­ter­ges­tua­li­té comme in­ter­tex­tua­li­té ap­pli­quée à la danse est pour moi une ques­tion ma­jeure. L’usage que je fais de Words Fail

Me, le texte de Vir­gi­nia Woolf, est as­sez si­mi­laire. Mon choix s’est por­té sur lui pour ses qua­li­tés propres : c’est un texte élo­quent, d’une grande beau­té, d’une grande sim­pli­ci­té, as­sez peu connu. Woolf dit (dans une langue orale, ra­dio­pho­nique) que les mots se forgent par l’usage que l’on en fait – dans les mai­sons, les rues, les champs – de­puis des siècles. C’est cette ri­chesse qui, dans le même temps, rend la tâche de l’écri­vain d’au­tant plus com­pli­quée pour conti­nuer à écrire avec ces mêmes mots et la co­horte de conno­ta­tions (d’his­toires) qu’ils vé­hi­culent. Le cho­ré­graphe que je suis est confron­té aux mêmes enjeux s’agis­sant des gestes, des mou­ve­ments et de la danse.

SUR­VI­VANCE

Cette no­tion d’in­ter­tex­tua­li­té ap­pli­quée à la danse, qu’Isa­belle Lau­nay a ré­cem­ment théo­ri­sée (1), n’est pas sans lien avec une autre no­tion qui t’a in­té­res­sé et que tu as pour­sui­vie dans le cadre d’un voyage sur les traces d’Aby War­burg : la no­tion de sur­vi­vance.

Ce­la a don­né lieu à la créa­tion d’un duo avec le gui­ta­riste Eric

Yve­lin, Per­sée Per­cée, au festival Art­dan­thé au théâtre de Vanves le 11 fé­vrier der­nier. La dé­cou­verte de ce que War­burg a nom­mé sur­vi­vance a en ef­fet été dé­ter­mi­nante dans ma pra­tique, mais il fal­lait que je dé­fi­nisse ce qui l’in­carne. C’est-à-dire que j’en en­vi­sage phy­si­que­ment une forme d’in­cor­po­ra­tion pour en per­cer le mys­tère. De­puis que je suis en âge de voya­ger seul, je vi­site ré­gu­liè­re­ment des en­droits qui ont mar­qué mon en­fance et mon ado­les­cence le plus sou­vent à dis­tance. Et le plus sou­vent, il n’y a rien à voir. M’y rendre phy­si­que­ment, voir, en­tendre me per­met de per­cer le mys­tère dont ces lieux se sont en­tou­rés avec l’éloi­gne­ment. Je suis donc al­lé dans les rues de Bu­ca­rest, sur les col­lines de Sa­ra­je­vo, à Bey­routh, mais aus­si à Aber­deen dans l’État de Wa­shing­ton. Il s’agit à chaque fois d’im­mer­sions qui per­mettent d’ap­pré­hen­der une si­tua­tion par ca­pil­la­ri­té. Je ne sais plus qui uti­lise l’ex­pres­sion de « connais­sance par contact » (2), mais ce­la convient bien pour dé­crire les enjeux au­tant que le quo­ti­dien de ces ex­pé­riences de voyage. En 1895-96, Aby War­burg a pas­sé l’es­sen­tiel des quelques se­maines qui ont pré­cé­dé son ar­ri­vée à San Fran­cis­co dans les États d’Ari­zo­na, du Nou­veau Mexique, d’Utah, du Co­lo­ra­do, à la rencontre des In­diens Ho­pi. Vingt-sept ans plus tard, alors qu’il était alors l’un des pa­tients de la cli­nique de Bel­le­vue en Suisse, il a don­né une confé­rence sur une cé­ré­mo­nie ho­pi dont il n’a d’ailleurs pas été per­son­nel­le­ment té­moin : le ri­tuel du ser­pent au­quel les In­diens pro­cèdent pour in­vo­quer la pluie. J’ai fait son voyage à re­bours : de San Fran­cis­co à Orai­bi, le lieu dont il est ques­tion dans la confé­rence. Il s’est agi de ré­flé­chir plus pré­ci­sé­ment à la ques­tion de la sur­vi­vance et d’ex­tra­po­ler sur ce que se­raient les sur­vi­vances à l’oeuvre dans mon tra­vail. Ce­la a don­né lieu à un voyage dans le voyage, à la rencontre de quelques-uns des sites ma­jeurs du land art de l’Ouest amé­ri­cain : Spi­ral Jet­ty de Ro­bert Smith­son et Sun Tun­nels de Nan­cy Holt (Utah), Double Ne­ga­tive de Mi­chael Hei­zer (Ne­va­da), et la Chi­na­ti Foun­da­tion / Do­nald Judd à Mar­fa (Texas). Ce sont des ma­nières d’ex­plo­rer ma propre dé­marche : où prend-elle sa source, à quels cou­rants ar­tis­tiques et in­tel­lec­tuels peut-elle se rac­cro­cher, quels sont les dif­fé­rents évé­ne­ments, les dif­fé­rentes pra­tiques qui me portent à pro­duire ce que je pro­duis ? Outre le fait que Ni­jins­ki ré­si­dait dans la même cli- nique que War­burg et qu’il fai­sait par­tie des au­di­teurs de la confé­rence qui a per­mis à War­burg d’en sor­tir, l’es­sen­tiel de ce que je re­tiens est le pas­sage qui dé­crit les phé­no­mènes de conver­sion : pour dan­ser avec les ser­pents, il faut que les dan­seurs soient eux-mêmes ser­pent. S’ils ne sont pas eux­mêmes ser­pent, s’ils sont sim­ple­ment des domp­teurs de ser­pent, alors ils ne peuvent pas leur don­ner l e mes­sage à trans­mettre aux éclairs. Ce phé­no­mène de conver­sion est vrai­ment une ques­tion cho­ré­gra­phique en même temps qu’une ques­tion de danse. La sur­vi­vance que War­burg a mise au jour est une fa­çon d’in­ter­ro­ger la mé­moire à l’oeuvre dans les images de la culture. À tra­vers une pra­tique de mon­tage, no­tam­ment dans son At­las Mné

mo­syne, i l fait ap­pa­raître l a ré­cur­rence de cer­tains mo­tifs dans les images que pro­duisent les hommes à tra­vers les âges et les géo­gra­phies. Peut-on dire qu’il y a dans ta pra­tique de la danse la vo­lon­té de faire af­fleu­rer à la sur­face des corps ces images qui nous peuplent, et que tes voyages font par­tie d’un pro­ces­sus de re­cherche de ce type d’images ? Oui, c’est exac­te­ment ce­la. Et l’usage du do­cu­ment que je fais dans mon tra­vail y concourt. Le do­cu­ment est pour moi un ob­jet qui per­met une meilleure com­pré­hen­sion d’un autre ob­jet. Dans Dis­po

si­tion par exemple, je fais usage de do­cu­ments pour rendre pré­sent le lieu où je me trouve avec les spec­ta­teurs. J’ai re­cours à des des­crip­tions d’images, des lec­tures, des danses, des noms de villes, des dis­tances, afin d’agir par as­so­cia­tion et par dis­tinc­tion, et ain­si rendre per­cep­tible un lieu, ce­lui où nous sommes, dans sa re­la­tion à des don­nées qui lui sont a prio­ri étran­gères. Je vou­drais abou­tir à une forme qui contienne l’ob­jec­ti­vi­té d’une « au­to-ana­lyse » du tra­vail tout au­tant que la sub­jec­ti­vi­té qui reste à mon sens le po­ten­tiel d’une oeuvre d’art. Ce rap­port ten­du entre ob­jec­ti­vi­té et sub­jec­ti­vi­té que per­met l’hy­bri­da­tion entre confé­rence et per­for­mance m’in­té­resse tout par­ti­cu­liè­re­ment. Ma dé­marche de créa­tion se si­tue à l’in­ter­sec­tion de ces deux types dis­tincts de mise à jour d’une pen­sée.

Propos recueillis par Yvane Cha­puis (1) Voir « Ci­ta­tio­nal Poe­tics in Dance », Isa­belle Lau­nay, Al­le­gra Bar­low et Mark Fran­ko, in Dance Re­search Jour­nal, Cam­bridge Uni­ver­si­ty Press, New York, vol. 44, n° 2, hi­ver 2012, p. 49-69. ( 2) Georges Di­di- Hu­ber­man parle de « res­sem­blance par contact » in la Res­sem­blance par contact - Ar­chéo­lo­gie, ana­chro­nisme et mo­der­ni­té de l’em­preinte, Mi­nuit, 2008. Yvane Cha­puis est his­to­rienne de l’art. Elle s’in­té­resse par­ti­cu­liè­re­ment aux arts per­for­ma­tifs. Di­rec­trice des La­bo­ra­toires d’Au­ber­vil­liers de 2001 à 2009, elle di­rige ac­tuel­le­ment la re­cherche à la Ma­nu­fac­ture - Haute École des arts scé­niques de Suisse ro­mande. Spec­tacles ré­cents et à ve­nir

Dis­po­si­tions + Un­tit­led 1/3 - Cra­cking Pers­pec­tives #2, Cler­mont-Fer­rand, 3 fé­vrier.

Dis­po­si­tions, Fon­da­tion d’En­tre­prise Ri­card, Pa­ris, 6 mars, dans le cadre de l’ex­po­si­tion Si­lence Trom­peur de Mar­cel­line Del­becq.

Per­cée Per­sée, Festival ART­DAN­THÉ, Vanves, 11 fé­vrier.

Per­cée Per­sée (site spe­ci­fic), Ex­ten­sion sau­vage, Com­bourg, 26 juin.

Jeux cho­ré­gra­phiques (avec Laurent Pi­chaud), Nou­veau Festival, Centre Pom­pi­dou, Pa­ris, 6 et 7 juin ; Festival Uzès Danse, Uzès, 12, 13 et 14 juin. Ré­my Hé­ri­tier is both a per­for­mer and a cho­reo­gra­pher who has crea­ted some ten so­me­times high­ly hy­brid pieces since 2005. Th­rough March he is pre­sen­ting Dis­po­si

tions at the Fon­da­tion Ri­card in conjunc­tion with the ex­hi­bi­tion

Si­lence Trom­peur fea­tu­ring work by Mar­ce­line Del­becq, a dance pre­vious­ly seen in Cler­mont-Fer­rand in Fe­brua­ry. His Jeux Cho­ré­gra

phiques will be per­for­med as part of the Nou­veau Festival at the Pom­pi­dou Cen­ter, an event we will la­ter ad­dress in its en­semble. Two do­cu­ments you sur­pri­sin­gly re­late to dance ac­com­pa­ny the piece you are about to put on at the Fon­da­tion d’En­tre­prise Ri­card,

Dis­po­si­tions. One is a pho­to of the fa­çade of Mos­cow Uni­ver­si­ty in which it looks like a temple. The other is a text by Vir­gi­nia Woolf broad­cast by the BBC in April 1937 where she gives a ma­gni­ficent des­crip­tion of the na­ture of words that makes them sound al­most like li­ving beings. How are these two re­fe­rences present in your piece?

Fi r s t , I’ d l i ke to cla­ri­fy that

Dis­po­si­tions is a so­lo that hy­bri­dizes a per­for­mance and a lec­ture. It was crea­ted in 2008 at the TanzQuar­tierWien at the in­vi­ta­tion of the Aus­trian cho­reo­gra­pher Phi­lipp Geh­ma­cher as one of ten contri­bu­tions to the

Walk+Talk series in which each ar­tist was sup­po­sed to talk about their own work while per­for­ming it in front of an au­dience. The Uni­ver­si­ty of Mos­cow pho­to al­lows me t o i ntro­duce t he concepts of do­cu­ment and in­ter­tex­tua­li­ty in my piece, no­tions that have been part of my work for a long time. The pho­to’s com­po­si­tion is re­la­ti­ve­ly simple, but my oral ex­pla­na­tion of it is ve­ry precise. The idea I’m dra­wing out with this image and the dance is that the pho­to­gra­phed buil­ding contains other buil­dings hid­den wi­thin it. I give the example of the Mu­ni­ci­pal Buil­ding in New York, which looks iden­ti­cal if you on­ly look at the cen­tral to­wer and for­get about the wings on the So­viet-era buil­ding. That image brings me to the dance where I lin­ger on the ex­tre­me­ly simple mo­tif of rai­sing my arm in front of the au­dience, a ges­ture that, as simple as it may be, contains all the other arms that are rai­sed and will be rai­sed. For me, this is about in­tro­du­cing in­ter­ges­tu­ra­li­ty in­to dance as a form of in­ter­tex­tua­li­ty ap­plied to dance. I use Vir­gi­nia Woolf’s Words Fail

Me in a pret­ty si­mi­lar way. I chose it for its in­herent qua­li­ties, be­cause of the elo­quence, great beau­ty and great sim­pli­ci­ty of this re­la­ti­ve­ly l i ttle- known text. Speaking in her ra­dio voice, Woolf says that words are for­ged by the use we have made of them, in homes, streets and fields, over cen­tu­ries. At the same time this rich­ness makes the task of the wri­ter even more com­pli­ca­ted in that they have to conti­nue to write with the same words and the co­hort of conno­ta­tions (his­to­ries) they convey. As a cho­reo­gra­pher I’m confron­ted with the same pro­blem in terms of ges­tures, mo­ve­ments and dance. This no­tion of in­ter­tex­tua­li­ty ap­plied to dance, re­cent­ly theo­ri­zed by Isa­belle Lau­nay,( 1) is re­la­ted to ano­ther concept that you have found in­ter­es­ting and pur­sued in a trip you made re­tra­cing the steps of Aby War­burg: per­sis­tence. That jour­ney led to the creation of a duo with the gui­ta­rist Eric Yve­lin,

Per­sée Per­cée, at the Art­dan­thé festival at the Vanves thea­ter last Fe­brua­ry 11. The dis­co­ve­ry of what War­burg cal­led per­sis­tence has played a de­ci­sive role in my prac­tice, but I had to de­fine what it em­bo­dies. In other words, I wanted to find a way to phy­si­cal­ly re­present it so as to pierce the mys­te­ry. Ever since I first be­came old enough to tra­vel by my­self I’ve ha­bi­tual­ly vi­si­ted places that made a big im­pres­sion on me when I was a child and a tee­na­ger, most­ly in­di­rect­ly. Usual­ly there’s no­thing to see. Phy­si­cal­ly going here, so I can see and hear, lets me pierce the mys­te­ry that sur­rounds these places when they’re not seen up close. So I’ve gone to the streets of Bu­cha­rest, the Sa­ra­je­vo hills, Bei­rut and Aber­deen (Wa­shing­ton State). Each of these im­mer­sions has al­lo­wed me to un­ders­tand a si­tua­tion by means of a sort of ca­pil­la­ry ac­tion. I can’t re­mem­ber who coi­ned the phrase “contact know­ledge,”(2) but it works well to des­cribe both the aims and or­di­na­ry ex­pe­riences of my travels. In 1895-96, be­fore going on to San Fran­cis­co, War­burg spent most of two weeks in Ari­zo­na, New Mexi­co, Utah and Co­lo­ra­do trying to find out more about the Ho­pi In­dians. Twen­ty-se­ven years la­ter, when he was a pa­tient at the Bel­le­vue cli­nic in Swit­zer­land, he gave a l ec­ture on a Ho­pi ce­re­mo­ny he did not per­so­nal­ly wit­ness, the snake ri­tual so­me­times cal­led the rain dance. I re­tra­ced his steps ba­ck­wards, going from San Fran­cis­co to Orai­bi, the place he des­cri­bed in that lec­ture. I wanted to think more pre­ci­se­ly about the concept of per­sis­tence and ex­tra­po­late what could be consi­de­red in­sis­tences of per­sis­tence in my own

work. That led to a kind of jour­ney wi­thin a jour­ney, to see some of the ma­jor Land Art sites in the Ame­ri­can Sou­th­west— Ro­bert Smith­son’s Spi­ral Jet­ty and Nan­cy Holt’s Sun Tun­nels (Utah), Double

Ne­ga­tive by Mi­chael Hei­zer (Ne­va­da) and the Do­nald Judd/ Chi­na­ti Foun­da­tion in Mar­fa ( Texas). This was a way of ex­plo­ring my own ap­proach: what were its roots, what ar­tis­tic and in­tel­lec­tual cur­rents could it grab hold of, what were the dif­ferent events and prac­tices that led me to do what I do? Aside from the fact that Ni­jins­ky was in the same cli­nic as War­burg and in the au­dience du­ring the lec­ture, the main thing I re­mem­ber is the pas­sage that des­cribes conver­sion phe­no­me­na: to dance with snakes the dan­cers have to be snakes them­selves. Other­wise, if they are not them­selves snakes, they are sim­ply snake trai­ners and can’t give the snakes the mes­sage that they are to trans­mit to the thun­der. Conver­sion phe­no­me­na are really a cho­ro­gra­phi­cal ques­tion as well as one for dance.

PER­SIS­TENCE

The ques­tion of per­sis­tence War­burg brought out was a way of in­ter­ro­ga­ting the wor­kings of me­mo­ry in cultu­ral images. Th­rough the pro­cess of as­sem­bling items, most no­ta­bly the pic­ture at­las Mné­mo­syne, he no­ted the re­cur­rence of cer­tain mo­tifs pro­du­ced by people in dif­ferent per­iods of time and places. Can we say that a fea­ture of your prac­tice of dance is a de­sire to bring these images that in­ha­bit us to the bo­dy’s sur­face, and that your trips are part of a search for this kind of images? Yes, that’s exact­ly right. The way I use do­cu­ments in my work goes along with that. For me, a do­cu­ment is an ob­ject that lets us bet­ter un­ders­tand ano­ther ob­ject. In

Dis­po­si­tion, for example, I use do­cu­ments to create the presence of the places where I find my­self along with the au­dience. I use des­crip­tions of images, rea­dings, dances, names of ci­ties and mea­sures of dis­tance to pro­duce a pro­cess of as­so­cia­tion and dis­tinc­tion th­rough which a place— the place where we are—be­comes per­cep­tible, in re­la­tion­ship to facts that are theo­re­ti­cal­ly fo­rei­gn to it. I’d like to come up with a form that contains the ob­jec­ti­vi­ty of a “self-ana­ly­sis” of one’s work along with the sub­jec­ti­vi­ty that to my mind re­mains the po­ten­tial of an art­work. I’m par­ti­cu­lar­ly in­ter­es­ted in the close re­la­tion­ship bet­ween ob­jec­ti­vi­ty and sub­jec­ti­vi­ty that makes it pos­sible to pro­duce a hy­brid lec­ture/per­for­mance. My ap­proach to ma­king dance is si­tua­ted at the in­ter­sec­tion of these two dif­ferent ways of brin­ging thoughts to light.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff (1) See “Ci­ta­tio­nal Poe­tics in Dance,” Isa­belle Lau­nay, Al­le­gra Bar­low and Mark Fran­ko, in Dance Re­search Jour

nal, New York: Cam­bridge Uni­ver­si­ty Press, vol. 44, No. 2, Win­ter 2012. (2) Georges Di­di-Hu­ber­man talks about “contact re­sem­blance” in La Res­sem­blance par contact - Ar­chéo­lo­gie, ana­chro­nisme et mo­der­ni­té de l’em­preinte, Mi­nuit, 2008. Per­for­mance cho­ré­gra­phique. Tempe Art Mu­seum at Com­bine Gal­le­ry, Phoe­nix, Ari­zo­na. 2014. (© Guillaume Ro­bert). Vi­déo still

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