Vincent n’a pas d’écailles ma­tières de l’image Pierre Eu­gène

Sor­tie le 18 fé­vrier 2015

Art Press - - CONTENTS -

Tho­mas Sal­va­dor a été re­pé­ré pour les courts-mé­trages qu’il réa­lise de­puis 1999 ; l’un d’entre eux, Pe­tits Pas, a été sé­lec­tion­né à la Quin­zaine des réa­li­sa­teurs à Cannes en 2004. Il joue en gé­né­ral dans ses films et, comme le ré­vèle son ci­né­ma, il est un peu acro­bate, un peu ma­gi­cien. Ce jeune réa­li­sa­teur a été pen­sion­naire à la Villa Mé­di­cis, à Rome, en 2006. Vincent n’a pas d’écailles est son pre­mier long-mé­trage.

Les pre­miers films, courts, de Tho­mas Sal­va­dor (dif­fi­ciles à voir, car dis­sé­mi­nés entre 2000 et 2010, pro­je­tés ici et là, non édi­tés mal­gré leurs ré­com­penses) étaient dé­jà ces ob­jets dé­rou­tants, in­ou­bliables par la fa­ci­li­té évi­dente qu’avait leur au­teur-acteur de re­prendre, sé­rieux comme un pape et avec une dure in­sou­ciance, les le­çons du bur­lesque à l’état in­tem­po­rel où le muet les avait fi­gées – et qu’on pen­sait per­dues. Ces films pro­po­saient de prime abord cette com­bi­nai­son, clas­sique, entre un fonc­tion­na­lisme abs­trait et la plus ma­té­rielle des poé­sies, lorsque l’uti­li­sa­tion ( ré­ver­sible) de l’un sert à pro­duire l’autre. D’où l’at­ten­tion toute par­ti­cu­lière dé­vo­lue aux pos­tures et aux mou­ve­ments (no­tam­ment ceux ren­dus mé­ca­niques par l’ha­bi­tude, quitte à en in­ven­ter), la mise en scène se fai­sant l’ar­bitre entre corps et dé­cor, le mon­tage ra­fraî­chis­sant leurs pos­sibles in­tri­ca­tions. Sal­va­dor y usait des tropes avec adresse, pous­sant l’el­lipse jus­qu’à dé­boî­ter ses plans, l’ab­sence de pré­ci­pi­ta­tion et la li­tote si­gna­lé­tique dans le but d’ac­croître l’at­ten­tion du spec­ta­teur. Res­sor­taient fi­na­le­ment moins de ces mi­cro­fic­tions, leurs dis­po­si­tifs ou leurs ré­cits plu­tôt obs­curs quoique at­ta- chants (« un jeune homme re­çoit trois le­çons de choses », « un jeune homme de­vient un arbre par mé­garde », « un jeune homme joue avec des en­fants », pour ses trois pre­miers courts-mé­trages [1]) qu’une ra­di­cale im­pres­sion de réa­lisme qui se dé­ga­geait de toutes les par­ties de l’image, comme chez Jean-Ma­rie Straub et Da­nièle Huillet. Une le­çon de choses ce­pen­dant in­tran­si­tive, comme si était re­ti­ré tout le vou­loir­dire au pro­fit du sa­voir- faire. La « prise » du spec­ta­teur par l’ob­jec­ti­vi­té de l’écran était en outre ac­crue par l’ab­sence presque to­tale de conti­nui­té nar­ra­tive, où l’im­pos­si­bi­li­té de pré­voir ce qui pou­vait ar­ri­ver à chaque se­conde ( geste, si­tua­tion, bruit) en­ga­geait à une at­ten­tion constante du spec­ta­teur, ra­vi­vée par l’évi­dente fas­ci­na­tion éprou­vée pour toute acro­ba­tie, même mi­nus­cule, du genre bur­lesque que le corps de Sal­va­dor, mais non lui seul, met­tait en oeuvre. Consi­dé­rant (avec rai­son) que la courte du­rée de ces films (qui n’ex­cèdent ja­mais quinze mi­nutes) les scel­lait idéa­le­ment, gui­dait leur rythme et leur construction, le pas­sage au long-mé­trage de Sal­va­dor était at­ten­du avec cu­rio­si­té, la du­rée de­ve­nant un gage de dif­fi­cul­té pour ce lan­gage apha­sique, bref, puis­sam­ment scé­nique et dis­ci­pli­né.

Vincent n’a pas d’écailles, ven­du as­sez sot­te­ment comme une his­toire de « su­per hé­ros fran­çais » aux prouesses réa­li­sées « sans tru­cages » (nu­mé­riques), film plus im­par­fait que ceux qui le pré­cé­dent, a l e mé­rite de pro­blé­ma­ti­ser l es fausses ha­bi­tudes du long-mé­trage par ses propres dé­fauts, au­tant que de dé­ve­lop­per une na­ture de film unique et simple via ses qua­li­tés (in­utile donc de faire l’ar­bitre).

SU­PER-MA­TIÈRES

Le scé­na­rio dé­marre sur une base mince, que le pre­mier tiers du film met as­sez len­te­ment en place : Vincent, homme jeune d’as­pect ba­nal, sans pro­fes­sion ni do­mi­cile fixes, fait des pe­tits bou­lots, rencontre une fille, nage beau­coup dans les lacs du Ver­don. On com­prend par à-coups que la force de Vincent est dé­cu­plée au contact de l’eau : le spec­ta­cu­laire entre par touches, al­lant crois­sant en in­ten­si­té, mais reste tou­jours plus proche du tour de force ex­pé­ri­men­tal du ma­gi­cien (qui tord le concret) que du fan­tas­ma­go­rique ex­plo­sif (qui fait fuir le réel). Le contrat « ma­gique » avec le spec­ta­teur pêche par­fois par l’at­tente (at­ten­due, fi­na­le­ment) de nou­velles dé­mons­tra­tions, té­moi­gnant plus d’un ex­ploit du tru­queur que du plein du film : d’où ce pro­blème ma­jeur des che­villes, ce lien né­ces­saire qui doit jouer entre les plans et entre les sé­quences. Pour re­prendre une phrase de Jean-Claude Biette (qu’on pour­rait par ailleurs ap­pli­quer à la qua­si-to­ta­li­té du ci­né­ma contem­po­rain, le bon comme le faible) : « Il y a de plus en plus de cartes sur table, mais ce qui passe d’une carte à l’autre est très dif­fi­cile à cer­ner. » Cette ques­tion se po­sait moins pour les films courts, dont on ac­cep­tait de fait l’as­pect la­cu­naire. Afin de tra­vailler les che­villes (ou les cartes), on doit aus­si en pas­ser par le sou­ci de la

com­bi­na­toire et donc de la dis­tri­bu­tion, y com­pris celle, ci­né­ma­to­gra­phique, des ac­teurs et de leur pré­sence dans le plan. Si la seule che­ville du film est bien Sal­va­dor lui­même, in­ter­prète du rôle-titre, les mo­ments les plus réus­sis sont donc sur­tout ceux où il est le plus seul et ra­masse tout en­tier le pro­jet du film sur ses épaules : ain­si la se­conde moi­tié, grande course-pour­suite avec les gen­darmes, et son après. La longue fuite du per­son­nage, pas­sant à tra­vers de nom­breux « mo­ments aqua­tiques », fait émer­ger quelque chose de très rare, non pré­sent dans les films pré­cé­dents, et qu’on pen­sait en­ter­ré avec les films de Jacques Tour­neur : une vé­ri­table am­biance de plans – et la pho­to­gra­phie, ma­gni­fique, n’y est pas pour rien. Mais le film lui-même fuit, quitte son su­jet­pré­texte vers son dé­sir réel, fi­na­le­ment in­chan­gé : la pure confron­ta­tion avec la ma­tière. C’est donc moins de su­per-hé­ros que de su­per-ma­tières que traite le film, y com­pris celle de l’image ci­né­ma­to­gra­phique, dont Sal­va­dor ne gomme pas la ru­desse d’en­re­gis­tre­ment. Et c’est en ce­la qu’il est un vé­ri­table au­teur, « l’homme qui ré­pond per­son­nel­le­ment à des contraintes et à des com­mandes réelles, l’homme qui tire avec un style à lui son épingle d’un jeu qu’il ne do­mine pas » (comme le di­sait Serge Da­ney) : en ne pas­sant pas sur la ma­tière fil­mique, quitte à re­prendre sa lo­gique à zé­ro et se col­ti­ner l’im­per­fec­tion. D’où la très belle uti­li­sa­tion (ré­duite) des dia­logues (et de la mu­sique, comme sur­nu­mé­raire), ma­tière au­dible qui « sonne faux » dans ce film très si­len­cieux, et qu’on sait pour­tant ab­so­lu­ment juste. Le film montre très bien cette double adé­qua­tion du ci­né­ma à l’élé­ment aqueux (ce­lui des hu­meurs, des am­biances) et à l’élé­ment so­lide (du « dur »). Et c’est toute sa vertu que de plier et dé­plier son sup­port, d’in­ven­ter une tech­nique sans idéo­lo­gie. Seul exemple ac­tuel d’avan­cée sur le ter­rain dé­ser­té du ci­né­ma ma­té­ria­liste, qui en ouvre d’un coup le champ, avec beau­coup de tact.

Pierre Eu­gène

(1) Une rue dans sa lon­gueur (2000), Là ce jour (2001), Pe­tits Pas (2003).

Tho­mas Sal­va­dor be­came known for the film shorts he star­ted ma­king in 1999. One of them,

Pe­tits Pas, was se­lec­ted for scree­ning at the Quin­zaine des Réa­li­sa­teurs at Cannes in 2004. He usual­ly acts in his own mo­vies, re­vea­ling him­self to be a bit of an acro­bat and ma­gi­cian. This young di­rec­tor was in re­si­dence at the Villa Me­di­ci in 2006.

Vincent n’a pas d’écailles (Vincent Has No Scales) is his first fea­ture film. Tho­mas Sal­va­dor’s first films were shorts pro­du­ced at ir­re­gu­lar in­ter­vals bet­ween 2000-10, sel­dom scree­ned and lit­tle dis­tri­bu­ted des­pite the awards he won. They were dis­con­cer­ting, and what made them un­for­get­table was the di­rec­tor/ac­tor’s abi­li­ty to do the most straight-fa­ced bur­lesque, ef­fort­less­ly re­vi­si­ting the genre just as it was du­ring the silent mo­vie era, as if it had been fro­zen in time ever since and lost to us on­ly be­cause we over­loo­ked it. These films see­med to com­bine, in the most clas­si­cal man­ner, an abs­tract func­tio­na­lism and the most ma­te­rial poe­try, going back and forth as the use of one pro­du­ced the other. Sal­va­dor paid par­ti­cu­lar at­ten­tion to pos­tures and mo­tions (es­pe­cial­ly those that have to be rein­ven­ted be­cause they have been ren­de­red me­cha­ni­cal by ha­bit). The sta­ging ar­bi­tra­ted bet­ween the bo­dy and the stage set, and the edi­ting re­fre­shed their pos­sible im­bri­ca­tion. Sal­va­dor skill­ful­ly used tropes, pu­shing el­lipses un­til they dis­lo­ca­ted his shots. The ab­sence of pre­ci­pi­ta­tion and the se­mio­tic un­ders­ta­te­ment were meant to make vie­wers pay clo­ser at­ten­tion. What fi­nal­ly stands out about these mi­cro­fic­tions is not so much their ra­ther obs­cure—al­though ra­ther tou­ching—struc­tures and nar­ra­tives ("a young man learns

th­ree les­sons about things," "an in­at­ten­tive young man be­comes a tree," "a young man plays with chil­dren," to cite his first th­ree films),(1) but the im­pres­sion of ra­di­cal rea­lism gi­ven off by all the com­po­nents of the image, si­mi­lar to the work of Jean-Ma­rie Straub and Da­nièle Huillet. Ne­ver­the­less this les­son in things is in­tran­si­tive, as if mea­ning had been com­ple­te­ly eva­cua­ted to make way for skill. Fur­ther, the vi­sual ob­jec­ti­vi­ty that so struck vie­wers was ac­cen­tua­ted by the al­most to­tal ab­sence of nar­ra­tive con­ti­nui­ty, and the im­pos­si­bi­li­ty of fo­re­seeing what would hap­pen next (af­ter eve­ry ges­ture, si­tua­tion and sound) en­ga­ged vie­wers’ at­ten­tion constant­ly and fan­ned their ob­vious fas­ci­na­tion with the bur­lesque acro­ba­tics (ho­we­ver mi­nus­cule) per­for­med by Sal­va­dor or others in his mo­vies. Consi­de­ring that their short du­ra­tion (ne­ver more than fif­teen mi­nutes long) made these ear­lier films per­fect and gui­ded their rhythm and construction, Sal­va­dor's pas­sage to fea­ture-length ci­ne­ma was awai­ted with cu­rio­si­ty. Sus­tai­ning this apha­sic, concise, po­wer­ful­ly vi­sual and dis­ci­pli­ned lan­guage would cer­tain­ly be a real chal­lenge. Vincent n’a pas

d’écailles, stu­pid­ly mar­ke­ted as the sto­ry of a "French su­pe­r­he­ro" made with "no spe­cial ef­fects," i.e. not di­gi­tal, is a more imperfect film than its pre­de­ces­sors, but it has two great me­rits, qua­li­ties that might seem contra­dic­to­ry but are not. It pro­ble­ma­tizes the bad ha­bits of the fea­ture- film for­mat by em­pha­si­zing them, and at the same time fur­ther de­ve­lops the unique and simple kind of ci­ne­ma that it re­pre­sents.

THE MA­GIC OF MA­TE­RIA­LI­TY

The plot starts out ve­ry thin, since the film spends its first third slow­ly es­ta­bli­shing the pre­mise: Vincent, an or­di­na­ry loo­king young man with no home or real pro­fes­sion, lives on odd jobs, meets a girl and swims a lot in the lakes of the Ver­don re­gion. Gra­dual­ly we are gi­ven to un­ders­tand that for Vincent wa­ter is like Kryp­to­nite. Lit­tle by lit­tle his po­wers in­crease spec­ta­cu­lar­ly, but they re­main more like a ma­gi­cian's ex­pe­ri­men­tal trick (which dis­torts the real) than ex­plo­sive fan­ta­sy (which breaks with rea­li­ty). The "ma­gic" contract bet­ween the film and the vie­wer is so­me­times fla­wed by the ex­pec­ta­tion (and ex­pec­ted­ness) of new ex­ploits that are more tes­tament to a ma­gi­cian's po­wers than fil­mic po­wers. There is a ma­jor pro­blem with the connec­tions bet­ween shots and se­quences. To bor­row an ob­ser­va­tion made by JeanC­laude Biette (that could be ap­plied to al­most all of con­tem­po­ra­ry ci­ne­ma, the good, the bad and the ugly), "More and more cards are laid on the table, but what happened bet­ween the cards is ve­ry hard to make out." This is less of a ques­tion in short films, where la­cu­nae are ac­cep­ted. To con­nect the dots (or cards) means ta­king in­to ac­count what they add up to, in­clu­ding the ove­rall ef­fect of the ac­tors and their ci­ne­ma­to­gra­phic presence in the shots. Since the on­ly real con­nec­tion in this film comes from the presence of Sal­va­dor him­self, playing the title role, its most sa­tis­fying mo­ments come when he is alone, car­rying the mo­vie's whole weight on his shoul­ders. Take, for ins­tance, the mo­vie’s se­cond half, an ex­ten­ded chase se­quence with the gen­darmes in hot pur­suit and what comes af­ter­wards. Du­ring the cha­rac­ter’s long flight, with its nu­me­rous "aqua­tic mo­ments," the film de­ve­lops so­me­thing rare, not present in Sal­va­dor’s pre­vious films, a qua­li­ty one could think came to an end with the work of Jacques Tour­neur: shots that are ac­tual­ly about their am­bience (the ma­gni­ficent pho­to­gra­phy has more than a lit­tle to do with this ef­fect). Thus in the end this film is not so much about su­per­he­roes as su­per-ma­te­ria­li­ty, in­clu­ding the raw ma­te­rial, the film stock on which Sal­va­dor re­cor­ded his film and could not do other­wise wi­thout th­ro­wing out the whole lo­gic of his work and rui­ning its im­per­fec­tion. Thus the beau­ti­ful­ly brief dia­logues (and mu­sic, as if re­dun­dant), the au­dible ma­te­rial that fails to ring true in this ve­ry silent film and yet sounds ab­so­lu­te­ly right. This film well de­mons­trates the apt­ness of the me­dium when it comes to trea­ting both soft, aqueous ele­ments (hu­mors and am­biences) as well as their ap­pa­rent op­po­site, "hard" so­lid mat­ter. This film's real vir­tue is the way it has fol­ded and un­fol­ded the ci­ne­ma­tic me­dium it­self, in­ven­ting a new tech­nique wi­thout ideo­lo­gy. It is to­day's on­ly example of an ad­vance in the deserted ter­rain of ma­te­ria­list ci­ne­ma, opening the way for­ward, and tact­ful­ly at that.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff

(1) Une rue dans sa lon­gueur (2000), Là ce jour (2001), Pe­tits Pas (2003).

« Vincent n’a pas d’écailles ». 2014. (Ph. L. Thu­rin Nal). “Vincent Has No Scales”

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.