La pein­ture : re­tour aux sources.

Do­ro­thée Dey­riès-Hen­ry

Art Press - - CONTENTS - Do­ro­thée Dey­riès-Hen­ry

L’abs­trac­tion connaît aux États-Unis un re­gain d’in­té­rêt au­près de la nou­velle gé­né­ra­tion d’ar­tistes, qui, mas­si­ve­ment et à tra­vers des pro­po­si­tions aus­si di­verses que va­riées, s’in­té­resse à cette forme. De­puis les ex­po­si­tions Abs­tract America: New Pain­ting and Sculp­ture, à la Saat­chi Gal­le­ry en 2010 à Londres, ou Pain­ter Pain­ter au Wal­ker Art Cen­ter de Min­nea­po­lis en 2013, qui pré­sen­taient un pa­no­ra­ma as­sez large de cette ten­dance, la pein­ture dite abs­traite oc­cupe le ter­rain, om­ni­pré­sente dans les ga­le­ries comme dans les ins­ti­tu­tions. Plus ré­cem­ment, quelques cri­tiques ont por­té leur at­ten­tion sur un as­pect de cette ten­dance, représenté par quelques-uns des ar­tistes les plus jeunes et les plus en vogue. Ac­tifs prin­ci­pa­le­ment à New York ou à Los An­geles, ces der­niers font l’en­chan­te­ment des col­lec­tion­neurs et re­pré­sentent la ten­dance dure – ou plu­tôt, molle – nous dit-on de la nou­velle abs­trac­tion amé­ri­caine (1). En avril 2014, en ef­fet, le cri­tique et ar­tiste fi­gu­ra­tif de San Fran­cis­co Wal­ter Ro­bin­son pu­blie dans Artscape (2) un ar­ticle où il parle des pein­tures de Aa­ron Au­j­la, Dy­lan Bai­ley, Ja­cob Kas­say, Ch­ris Dun­can et Lucien Smith (3). Les pein­tures de ces ar­tistes sont pour la plu­part mo­no­chromes et dé­clinent des ef­fets de ma­tière et une pa­lette al­lant du gris ar­gen­té au noir pro­fond. Leur style, élé­gant et simple, lui semble res­sus­ci­ter, par son for­ma­lisme, les pré­ceptes es­thé­tiques de Cle­ment Green­berg. Le Zom­bie For­ma­lism est né (4). Pro­lon­geant deux mois plus tard, dans Vul­ture, la liste ini­tiée par Ro­bin­son, le très en vue cri­tique new-yor­kais Jer­ry Saltz constate, non sans iro­nie, que ces pein­tures, plai­santes mais somme toute ba­nales et in­ter­chan-

geables, ornent les murs des ga­le­ries d’un bout à l’autre du pays. Pire, que les zom­bies sont par­tout (5). Si les ar­tistes se ré­clament au­jourd’hui de l’ex­pres­sion­nisme abs­trait, cet hé­ri­tage n’est pas l’apa­nage d’une poi­gnée d’ar­tistes mais une spé­ci­fi­ci­té cultu­relle qui ca­rac­té­rise la pro­duc­tion amé­ri­caine dans son en­semble. À cette ré­fé­rence in­con­tour­nable s’ajoutent d’autres sources is­sues, par exemple, du pop art, de l’art mi­ni­mal et de l’his­toire de l’abs­trac­tion au sens large. Ces ré­fé­rences, li­sibles à la sur­face des oeuvres, rendent im­pos­sible l’avè­ne­ment d’une pein­ture pu­re­ment abs­traite. On s’aper­çoit en outre que l’abs­trac­tion est ra­re­ment ex­clu­sive à l’in­té­rieur des oeuvres ou d’une pra­tique. C’est le cas par exemple de Mark Grot­jahn, Nick Darm­staed­ter, Ster­ling Ru­by ou Josh Smith. Plu­tôt que de ré­ani­mer la pein­ture mo­der­niste, les ar­tistes tentent de ré­in­ves­tir une iden­ti­té qui a fa­çon­né l’évo­lu­tion de l’art amé­ri­cain, voire, de re­ve­nir à cer­taines tra­di­tions amé­ri­caines. En quête de sa propre his­toire, la nou­velle gé­né­ra­tion, qui baigne dans une culture de l’image, ex­plore un pa­nel de ré­fé­rences. Cette ex­plo­ra­tion donne lieu à une com­pli­ci­té for­melle – plus pro­fonde qu’il n’y pa­raît, drôle, aus­si – avec les pères fon­da­teurs de l’abs­trac­tion amé­ri­caine et ouvre sur le ques­tion­ne­ment plus large d’une ori­gine com­mune.

UNE VOIE POS­SIBLE

En dé­cembre der­nier, le MoMA a inau­gu­ré The Fo­re­ver Now: Con­tem­po­ra­ry Pain­ting in an Atem­po­ral World qui dé­montre la vi­ta­li­té de cette jeune pein­ture, la sin­gu­la­ri­té des styles à tra­vers une sé­lec­tion de dix-sept ar­tistes, in­cluant les oeuvres de Joe Brad­ley, Mark Grot­j­han, Ma­ry Wea­ther­ford, Os­car Mu­rillo ou Ju­lie Meh­re­tu, entre autres. Pla­çant leur point com­mun sous le signe de l’atem­po­ra­li­té (6), l’ex­po­si­tion per­met d’abor­der cette ques­tion de l’ori­gine. Cer­tains ré­in­ter­prètent l’his­toire de l’abs­trac­tion en in­té­grant les ap­ports du cu­bisme (Amy Sill­man, Char­line von Heyl), en ré­in­ves­tis­sant l’ex­pres­sion ges­tuelle (Ra­shid John­son, Ri­chard Al­drich), ci­tant com­mu­né­ment Franz Kline, ou même en fai­sant ré­fé­rence aux pay­sages de l’Ouest amé­ri­cain : la pein­ture de la Ca­li­for­nienne Ma­ry Wea­ther­ford fait al­lu­sion à ces grands es­paces, que le lien au

co­lor-field lui per­met aus­si d’évo­quer. Le tra­vail de Ra­shid John­son s’en­ra­cine quant à lui dans un dia­logue entre l’abs­trac­tion, l’ap­pro­pria­tion et la culture afro-amé­ri­caine (ré­fé­rences à Sun Ra, Miles Da­vis, Pu­blic Ene­my…). Mais l’oeuvre la plus atem­po­relle est sans doute Man Made Di­ri­gible (2008) de Joe Brad­ley, qui re­pré­sente un pic­to­gramme. Le signe, sim­ple­ment des­si­né, évoque un tra­cé pri­mor­dial, hors d’âge. Ab­sentes de l’ex­po­si­tion, les oeuvres des New-Yor­kaises Eli­za­beth Neel et Josephine Hal­vor­son, très for­te­ment re­liées aux no­tions d’ori­gine et de tem­po­ra­li­té, montrent des formes et des es­paces tran­si­toires. Cer­taines sont même ha­bi­tées par des créa­tures an­ces­trales. Dans Mel­ting Out (2004), Neel s’est ba­sée sur des pho­to­gra­phies d’Ot­zi, mo­mie dé­cou­verte dans un gla­cier des Do­lo­mites, pour dis­soudre le ré­si­du vi­suel de l’ho­mo sa­piens dans la pein­ture. Avec Room 441 (2012), Josephine Hal­vor­son convoque Cthul­hu, monstre des pro­fon­deurs et de la lit­té­ra­ture amé­ri­caine, que « nul ne sau­rait dé­crire », se­lon les termes de Lo­ve­craft. L’oeuvre, qui re­pro­duit un ta­bleau de classe, ses signes et graf­fi­tis des­si­nés à la craie, n’est pas sans rap­pe­ler cer­taines pein­tures de ta­bleaux noirs de Cy Twom­bly ( Black­board Pain­tings, 1966-1971), dans les­quels l’ef­fa­ce­ment de la forme et du signe mais aus­si leur per­sis­tance sont en jeu. Sup­port de ci­ta­tions mul­tiples et de formes ré­in­ter­pré­tées, Room 441 est em­blé­ma-

tique de l’ac­tuelle dé­marche des peintres amé­ri­cains, mon­trant que la pein­ture est en­core le lieu où s’écrivent et s’ef­facent les mythes. Pour cette gé­né­ra­tion, l’abs­trac­tion n’est pas une fi­na­li­té, elle cor­res­pond plu­tôt à une voie pos­sible.

UNE RE­LA­TION SEN­SIBLE AU MONDE

Pour nombre d’ar­tistes dits abs­traits, la fron­tière entre re­pré­sen­ta­tion et abs­trac­tion est floue et mou­vante. Et c’est elle qui fait la force struc­tu­rante du ta­bleau. Mark Grot­jahn, par exemple, ex­plore les pos­si­bi­li­tés de la pein­ture abs­traite à tra­vers la spon­ta­néi­té du geste et une pré­ci­sion im­pla­cable hé­ri­tée pré­ci­sé­ment de Bar­nett New­man et de ses zip pain­tings. Les oeuvres partent d’un ou plu­sieurs mo­tifs, comme les vi­sages ou les pa­pillons (dans les sé­ries

Faces et But­ter­fly Pain­tings). Fa­ci­le­ment iden­ti­fiables, com­bi­nés à des lignes de force plus abs­traites, ces mo­tifs, que le spec­ta­teur peut com­prendre, servent d’ar­ma­ture et d’emblème aux pein­tures, tan­dis que l’ar­tiste s’est don­né, aus­si, la pos­si­bi­li­té d’ex­plo­rer de sub­tiles va­ria­tions chro­ma­tiques ou des ef­fets plus va­po­reux de lu­mière et de ma­tière. Un ar­tiste comme Marc Han­del­man s’in­té­resse quant à lui aux mo­du­la­tions de la lu­mière. Dans la sé­rie des Di­men­sion Stone (2010-2011), la lu­mière trouve à s’ex­pri­mer dans la tex­ture des sur­faces ro­cheuses et les mi­cro­struc­tures qui les com­posent, au­tant de tex­tures et de formes qui per­mettent à l’ar­tiste de ré­pli­quer l’ap­pa­rence des sur­faces de dif­fé­rentes pierres. L’abs­trac­tion vient donc d’une re­la­tion sen­sible au monde. Com­ment d’ailleurs cette re­la­tion au monde, entre le monde et la pein­ture, pour­rait-elle être ab­sente ? Gom­mée au nom de l’au­to­no­mie de l’art, n’a-t-elle pas été pour­tant aux sources des trans­for­ma­tions les plus si­gni­fi­ca­tives des oeuvres des ex­pres­sion­nistes abs­traits ? Lors­qu’il com­mence sa sé­rie des Wo­men dans les an­nées 1950, Willem De Koo­ning ne voit pas seule­ment dans la chair et dans la vie le moyen de dé­fier la pré­émi­nence de l’abs­trac­tion (et le conflit théo­rique qui op­pose Ha­rold Ro­sen­berg et Cle­ment Green­berg). Ses femmes idoles sont ou­ver­te­ment liées à une re­cherche de l’ori­gine, qui le rap­proche, dès le mi­lieu des an­nées 1950, de l’océan et donne nais­sance aux com­po­si­tions-pay­sages. De même, écrit Klauss Ker­tess, « en 1947, la pein­ture ren­ver­sée, qui marque spo­ra­di­que­ment les ta­bleaux de Jack­son Pol­lock de­puis le mi­lieu des an­nées 1930, de­vient l’orien­ta­tion pri­maire de son tra­vail. Le chan­ge­ment océa­nique, au sens lit­té­ral et fi­gu­ré, qui trans­forme plei­ne­ment la pein­ture de Pol­lock, com­mence lors­qu’il s’ins­talle près de l’océan en 1946, quand lui et sa femme Lee Kras­ner em­mé­nagent à The Springs, dans l’East Hamp­ton. Sur les dix-neuf oeuvres qu’il réa­lise en 1947, qua­torze d’entre elles portent un titre qui fait ré­fé­rence à l’océan ( Wa­the­ry Paths, Sea Change, Full Fa­thom Five, Phos­pho­res­cence) et cé­lèbre le contact, lié à son ar­ri­vée ré­cente, avec la splen­deur du rythme des vagues dans cet en­vi­ron­ne­ment li­quide (7) ».

L’EX­PÉ­RIENCE UR­BAINE

Si De Koo­ning et Pol­lock sont très pré­sents dans l’ima­gi­naire des jeunes ar­tistes, la re­la­tion de leur pein­ture à une di­men­sion na­tu­relle et cos­mique est fi­na­le­ment as­sez peu per­cep­tible dans la pro­duc­tion de ces ar­tistes es­sen­tiel­le­ment ur­bains. Tou­te­fois, le monde dans le­quel ils vivent, son rythme ef­fré­né comme sa di­men­sion tech­no­lo­gique, pla­né­taire et glo­bale, peut trou­ver une force d’ex­pres­sion plas­tique in­ouïe. L’ex­pé­rience ur­baine de Ju­lie Meh­re­tu (8), ar­tiste d’ori­gine éthio­pienne éle­vée au contact des grands es­paces du Mi­chi­gan et du Texas, est per­cep­tible dans ses toiles mo­nu­men­tales qui mêlent des­sins d’ar­chi­tec­ture, car­to­gra­phie, pein­ture abs­traite, et qui semblent ne pou­voir contraindre l’éner­gie, mou­vante et in­stable, qui les anime. Fas­ci­née par les flux hu­mains et financiers de notre époque, Meh­re­tu les trans­pose dans des tra­jec­toires ex­plo­sives, des écla­te­ments et des su­per­po­si­tions, au­tant de formes et de lignes qui en­traînent le re­gard vers un fond ver­ti­gi­neux. L’en­ga­ge­ment phy­sique du corps qui a dé­fi­ni l’ac­tion pain­ting trouve une nou­velle ex­pres­sion cor­po­relle au­près de la jeune gé­né­ra­tion, no­tam­ment dans le tra­vail d’Os­car Mu­rillo (ar­tiste bri­tan­nique, d’ori­gine co­lom­bienne très pré­sent sur la scène amé­ri­caine). C’est dans l’ef­fort phy­sique, la ma­ni­pu­la­tion de ma­té­riaux, qui font par­tie in­té­grante de sa culture d’ori­gine, que l’ar­tiste si­tue sa re­la­tion à la pein­ture et in­vente son propre pro­ces­sus de créa­tion. Po­sées à même le sol, ses im-

menses toiles ré­cu­pèrent la sa­le­té et la pous­sière qui entrent quo­ti­dien­ne­ment dans l’ate­lier. À tra­vers ce pro­ces­sus de ré­cu­pé­ra­tion et de re­cy­clage ins­pi­ré de son mode de vie en Co­lom­bie, l’ar­tiste pré­lève ce qu’il ap­pelle l’ADN de l’ate­lier, sa crasse et toutes les formes de pol­lu­tion ex­té­rieure qui le tra­versent ( Un­tit­led, 2011). Bien sûr, ce rap­port à la toile, au sol, aux ri­tuels qui fondent la réa­li­sa­tion de l’oeuvre n’est pas sans rap­pe­ler l’uni­vers de Pol­lock, mais le corps-à-corps avec elle s’est dé­pla­cé vers une forme plus sale, plus sau­vage. Im­pré­gné de la vio­lence ur­baine chez Ster­ling Ru­by ( The Cup, 2013), du mi­lieu hard­core chez Aa­ron Young, il ex­prime peut-être en­core le lien vis­cé­ral et or­ga­nique de l’ar­tiste à sa pein­ture. Gree­ting Card 10a (2007), un ta­bleau de Aa­ron Young ins­pi­ré d’une oeuvre épo­nyme de Jack­son Pol­lock, est le ré­sul­tat d’une per­for­mance : des mo­tos sur une scène plon­gée dans le noir ont tra­cé des ré­seaux de formes à la lu­mière des phares, dans les fu­mées toxiques et le bruit des mo­teurs. Les ar­tistes d’au­jourd’hui se sont éloi­gnés de l’en­jeu exis­ten­tiel des ex­pres­sion­nistes abs­traits : le ta­bleau ne se crée plus à me­sure que l’ar­tiste se ré­vèle à lui­même. La proxi­mi­té phy­sique avec l’oeuvre se double dé­sor­mais d’une dis­tance psy­cho­lo­gique qu’ac­cen­tuent en­core les ou­tils tech­no­lo­giques les plus poin­tus comme les bri­co­lages les plus simples. Les oeuvres de Scott Lyall ( Un­tit­led (Mag

ni­tude), 2013), qui rap­pellent les pein­tures at­mo­sphé­riques ou gru­me­leuses que Jules Olits­ki réa­lise dès les an­nées 1960 à par­tir de tech­niques d’im­pré­gna­tion ( Stain Pain­ting) et de va­po­ri­sa­tion au pis­to­let des cou­leurs ( Spray Pain­ting), ac­tua­lisent le pro­cé­dé par l’uti­li­sa­tion d’encres et de ra­dia­tions UV. En ré­sulte une oeuvre ir­ra­diée par la lu­mière, qui ne montre ni ne dis­si­mule rien de son au­teur. Ces ar­tistes n’ont au­cun mes­sage à dé­li­vrer et per­viennent, grâce à l’abs­trac­tion pour­tant si his­to­ri­que­ment char­gée, à créer ou à peindre sans dis­cou­rir. À tra­vers son abon­dante pro­duc­tion, Josh Smith in­carne cet ar­tiste dé­con­trac­té, ca­pable de ci­ter De Koo­ning, Rau­schen­berg, Du­champ ou Geor­gia O’Keeffe, et de pas­ser du mo­no­chrome à la pein­ture de pal­miers et de cou­chers de so­leil. En­fin, Ra­chel Har­ri­son crée des sculp­tures elles aus­si im­pré­gnées de ré­fé­rences (pop art, art mi­ni­mal, art de l’as­sem­blage), et qui traitent l’ex­pres­sion­nisme abs­trait avec hu­mour et lé­gè­re­té. Une de ses oeuvres pour­rait faire écho au « Zom­bie For­ma­lism ». Mais les ar­tistes ont sou­vent une lon­gueur d’avance. La sculp­ture Zom­bie Ro­th­ko (2011) fait al­lu­sion à la pein­ture co­lor-field et à son pré­cur­seur Mark Ro­th­ko. Quelques aplats co­lo­rés, al­lant du mauve au jaune, la ponc­tuent de ci de là. Des aplats ou plu­tôt des taches, des ré­mi­nis­cences dont on n’ar­rive pas à se dé­faire, qui vous collent à la peau, nous dit la pou­pée zom­bie en plas­tique, re­vê­tue d’ac­ces­soires du même spectre co­lo­ré.

(1) Les cri­tiques ci­tés ci-des­sous (cf. notes 2 et 5) visent des oeuvres pu­re­ment abs­traites et for­ma­listes, ten­dance dure de l’abs­trac­tion en fait dic­tée par le goût des col­lec­tion­neurs et l’am­biance très contem­po­raine de leurs in­té­rieurs. (2) Wal­ter Ro­bin­son, « Flip­ping and the Rise of Zom­bie For­ma­lism », Artscape, April 3, 2014. (3) Tous sont nés entre 1984 et 1989, hor­mis Ch­ris Dun­can, né en1974. (4) Par « Zom­bie For­ma­lism », Wal­ter Ro­bin­son dé­signe des oeuvres qui, par leur style di­rect, ré­duit à l’es­sen­tiel, faus­se­ment ori­gi­nal, font re­ve­nir l’ana­lyse ex­clu­si­ve­ment for­melle de Cle­ment Green­berg qui dé­ter­mi­na les enjeux du mo­der­nisme (pla­néi­té, im­mé­dia­te­té, in­ten­si­té de la cou­leur, ex­pé­rience op­tique…). op. cit. (5) Jer­ry Saltz, « Zom­bies on the Walls: Why Does SoMuch New Abs­trac­tion Look the Same? » Vul­ture, 17 juin 2014. (6) La par­ti­cu­la­ri­té de ces oeuvres est qu’elles sont « un pro­duit cultu­rel de notre temps, qui pa­ra­doxa­le­ment ne re­pré­sente pas, par son style, son conte­nu, ou son me­dium, l’époque dont il pro­cède ». (7) Klauss Ker­tess, « Ocea­ni­ty », Sea Change, cat. exp., the Par­rish Art Mu­seum, South Hamp­ton, N.Y., 1998. (8) Voir art­press n° 408.

Do­ro­thée Dey­riès-Hen­ry est conser­va­teur du pa­tri­moine. Elle est l’au­teur d’une thèse sur Vi­ja Cel­mins et la scène ar­tis­tique amé­ri­caine. Conser­va­teur aux col­lec­tions contem­po­raines du Mu­sée na­tio­nal d’art mo­derne, puis au Mu­sée d’art et d’ar­chéo­lo­gie de Va­lence, elle di­rige au­jourd'hui le ser­vice des col­lec­tions de l’École nationale su­pé­rieure des beaux-arts de Pa­ris.

Aa­ron Young. « Gree­ting Card (Ar­mo­ry, trip­tych) ». 2007. Contre­pla­qué, acry­lique, gomme brû­lée. 244 x 366 cm. (Court. de l’ar­tiste et ga­le­rie Al­mine Rech, Pa­ris). Stai­ned ply­wood, acry­lic, burnt rub­ber

Josephine Hal­vor­son. « Room 441 ». 2012. Huile sur lin. 5 pan­neaux : 127 x 427 cm l’en­semble (© Josephine Hal­vor­son, Court. Sik­ke­ma Jen­kins & Co., New York, et Pe­ter Free­man Inc., Pa­ris Ph. Klei­ne­fenn). Oil on li­nen

Ra­chel Har­ri­son. « Zom­bie Ro­th­ko ». 2011 (Ph. Fon­da­tion Louis Vuit­ton, Pa­ris © Marc Do­mage)

Joe Brad­ley. « Mash Po­ta­to ». 2011. Tech­nique mixte sur toile. 196 x 229 cm. (Coll. pri­vée ; Court. de l’ar­tiste © Re­bec­ca Fanuele). Mixed me­dia on can­vas

Josh Smith. Un­tit­led. 2013. Huile sur toile. 152 x 122 cm. (© Josh Smith ; Court. de l’ar­tiste et Luh­ring Au­gus­tine, New York). Oil on can­vas

Newspapers in French

Newspapers from France

© PressReader. All rights reserved.