Jacques Mo­no­ry

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Fonds Hé­lène et Édouard Le­clerc / 14 dé­cembre 2014 - 17 mai 2015

Cette ex­po­si­tion mo­no­gra­phique, dont le com­mis­sa­riat est as­su­ré par Pascale Le Tho­rel, ras­semble plus de 150 oeuvres (pein­tures, pho­to­gra­phies, films, col­lages et do­cu­ments) re­tra­çant la car­rière d’une fi­gure ma­jeure de la scène fran­çaise. Elle nous en­traîne sur le che­min d’une oeuvre où la pein­ture et le ci­né­ma sont en per­pé­tuel dia­logue. Acteur de pre­mier plan de la Fi­gu­ra­tion nar­ra­tive, Mo­no­ry construit peu à peu un vo­ca­bu­laire de formes : femmes, flingues, voi­tures, pay­sages, ani­maux et au­to­por­traits. Son oeuvre se dé­cline par sé­ries consti­tuant cha­cune la trame d’un film, ou du moins quelques scènes aux to­na­li­tés pal­pi­tantes et trou­blantes. Ins­pi­ré par le ci­né­ma amé­ri­cain des an­nées 1950 et par le ro­man noir, il pro­duit ce qu’il nomme des « scé­na­rios thril­lé­rés ». Le sus­pens, le meurtre, la fuite, l’ac­tion et la mort nour­rissent ses images. « L’oeuvre d’art doit être un crime par­fait. » Le cli­mat qui se dé­gage de ses pein­tures lui im­porte plus que la sym­bo­lique et la si­gni­fi­ca­tion de cha­cun des élé­ments qui la consti­tuent. Un cli­mat sin­gu­lier qui est don­né par la cou­leur bleue. En­fant lors­qu’il al­lait au ci­né­ma, le pro­jec­tion­niste ajou­tait un filtre bleu par-des­sus les images en noir et blanc. Le bleu si­gni­fiait la nuit. En 1972, il ex­plique : « Cette im­pres­sion m’est res­tée. Je trouve ça très, très beau. Je me sou­viens d’images où un bel of­fi­cier au­tri­chien avait ren­dez-vous avec une fille dans la fo­rêt et tout était bleu. Cette fo­rêt me fai­sait peur. » Ce­la au­ra un ef­fet dé­ter­mi­nant dans sa pein­ture. Dans la sé­rie des Tech­ni­co­lor (1976-1977), un ta­bleau in­ti­tu­lé Mo­net est mort montre Mo­no­ry au mi­lieu d’un champ de né­nu­phars. Ar­mé d’un fu­sil, le pied sur une chaise, c’est « la pein­ture-pein­ture » qu’il tient en joue. L’oeuvre ap­pa­raît comme un ma­ni­feste : il ne peint pas sur le mo­tif, mais par écrans in­ter­po­sés (pho­to­gra­phie, ci­né­ma et té­lé­vi­sion). « On ne peut rien com­mu­ni­quer si l’on n’em­ploie pas le lan­gage de son temps. » Un lan­gage presque mo­no­chrome, où l’image fixe re­pose sur la mise en scène, l’ac­tion, l’in­trigue, les ac­teurs, le dé­cor et les émo­tions. Les for­mats, le plus sou­vent ho­ri­zon­taux, sont eux-mêmes des écrans dans les­quels nous nous pro­je­tons. Le re­gar­deur joue un rôle de pre­mier rang, et, au fil de sa dé­am­bu­la­tion, se fait acteur. Son corps et son vi­sage se ré­flé­chissent non seule­ment dans les mi­roirs (cri­blés d’im­pacts de balles) et dans les pan­neaux de Plexi­glas in­cor­po­rés aux pein­tures, mais aus­si dans l’es­pace d’ex­po­si­tion par le biais de mi­roirs re­cou­vrant les tranches des ci­maises. La mise en abîme des oeuvres et des re­gards dé­mul­ti­plie les sce­na­rios, pro­longe les ac­tions et gé­nère de nou­velles scènes. Dans son film Ex- (1968), Mo­no­ry court dans une rue, il semble fuir la po­lice, il se fait ti­rer des­sus, tombe à terre, et, quelques se­condes après, se re­lève et re­prend sa course. Sous l’ap­pa­rence sombre et pes­si­miste de son tra­vail, se ré­vèlent une obs­ti­na­tion vi­tale et un re­fus ca­té­go­rique de se rendre.

Ju­lie Crenn

This show, cu­ra­ted by Pascale Le Tho­rel, brought to­ge­ther more than 150 pain­tings, pho­tos, films, col­lages and do­cu­ments in a retrospective of the work of Jacques Mo­no­ry, a foun­der of the Fi­gu­ra­tion Nar­ra­tive school and one of France’s most pro­minent li­ving ar­tists. In work that is a per­pe­tual dia­logue bet­ween pain­ting and mo­vies, his vo­ca­bu­la­ry com­prises dames, guns, cars, land­scapes, ani­mals and self-por­traits. His pain­tings come in se­quences in which each cor­res­ponds to the plot or a few heart-poun­ding, dis­tur­bing scenes from a film. Ins­pi­red by 1950s Ame­ri­can B mo­vies and de­tec­tive no­vels, he creates what he calls “thril­le­ri­zed sce­na­rios” full of sus­pense, mur­der, ac­tion, es­cape and death. “An art­work should be the per­fect crime,” he once fa­mous­ly said. He is more con­cer­ned with the at­mos­phere of his pain­tings than their sym­bo­lism and de­tails. The si­gna­ture at­mos­phere is pro­du­ced by the shade of blue that re­calls the fil­ter pro­jec­tio­nists used to co­lor the black and white films he wat­ched as a child. Blue meant night. As he ex­plai­ned in 1972, “That made an im­pres­sion on me that I’ve ne­ver for­got­ten. I found it ve­ry beau­ti­ful. I re­mem­ber a scene where a hand­some Aus­trian of­fi­cer had a ren­dez­vous with a girl in the middle of the woods and eve­ry­thing was blue. That fo­rest frigh­te­ned me.” This was a de­ci­sive mo­ment for the fu­ture pain­ter. In his series cal­led Tech­ni- (1976-1977), the pain­ting

shows Mo­no­ry in the middle of a pond full of wa­ter li­lies. A rifle in his hands and a foot res­ting on a chair, what he’s ai­ming at is “pain­ting-pain­ting.” This pic­ture was his ma­ni­fes­to. Ra­ther than pain­ting from life, he paints from what is seen on screens (mo­vies, TV and scree­ned half­tone pho­tos). “You can’t com­mu­ni­cate any­thing if you don’t use the lan­guage of your times,” he says. An al­most mo­no­chrome lan­guage where the still image lin­gers on the sta­ging, ac­tion, ac­tors, ba­ck­drops and emo­tions. The for­mats, usual­ly ho­ri­zon­tal, are al­so screens on­to which we pro­ject our­selves. The vie­wer plays a lea­ding role and in the course of loo­king around be­comes an ac­tor. His face and bo­dy are re­flec­ted not on­ly in the mir­rors (ridd­led with bul­let holes) and sheets of Plexi­glas that fi­gure in the pain­tings but al­so in the ex­hi­bi­tion space by means of mir­rors co­ve­ring the walls bet­ween pain­tings. These re­flec­tions­wi­thin-re­flec­tions of pain­tings and gazes ge­ne­rate new scenes. In his film Ex- (1968), Mo­no­ry is run­ning down the street, ap­pa­rent­ly trying to get away from the cops. He gets shot, falls down, and a few se­conds la­ter gets up and starts run­ning again. His work may seem som­ber and pes­si­mis­tic, but it re­veals a li­ve­ly stub­born­ness and a to­tal re­fu­sal to give up.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff

Ci-des­sus / above: « L’heure du thé ». 1965. Huile sur toile. “Tea Time.” Oil on can­vas Ci-des­sous / be­low: « Death Val­ley n°1 ». 1974. Huile sur toile. 170 x 490 cm (© Jacques Mo­no­ry). Oil on can­vas

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