Spé­cial des­sin

Art Press - - ÉDITO - In­ter­view par Ca­the­rine Millet

Ber­nard Pa­gès l’em­preinte du monde Ber­nard Pa­gès Las­ting Im­pres­sions.

Sculp­teur, Ber­nard Pa­gès des­sine sur le fond du ciel ou dans l’es­pace ur­bain, avec de grands gestes de mé­tal qui dé­fient les lois de l’équi­libre. On connaît moins son oeuvre sur pa­pier, riche et fi­dèle à une pra­tique ex­pé­ri­men­tale qui ca­rac­té­ri­sa le mou­ve­ment Sup­port-Sur­face au sein du­quel il fit ses tout dé­buts. Le mu­sée Pi­cas­so d’An­tibes a la bonne idée de consa­crer une ré­tros­pec­tive à cet as­pect de son tra­vail, jus­qu’au 21 juin. Oc­ca­sion nous est ain­si don­née d’élar­gir la ré­flexion sur le des­sin en­ga­gée dans ce numéro.

Une vo­ca­tion d’ar­tiste naît sou­vent, dit-on, parce que la per­sonne avait, en­fant, « un bon coup de crayon ». Est-ce que ça s’est pas­sé comme ça pour toi ? Ma­té­riel­le­ment, c’est ce qui est le plus ac­ces­sible. Je de­vais avoir sept ou huit ans quand j’ai pu dis­po­ser de ca­hiers et de crayons, d’une boîte de gouache. Je fai­sais des des­sins bi­zarres qu’on pu­nai­sait au mur de la cui­sine et qu’on re­nou­ve­lait ré­gu­liè­re­ment. Lorsque je man­quais de blanc, j’uti­li­sais le blanc dont on se ser­vait pour les chaus­sures de ten­nis ! La dé­ci­sion de de­ve­nir ar­tiste a été prise as­sez vite dans la me­sure où je m’en­nuyais au ly­cée, mais elle cor­res­pon­dait à une réelle en­vie. Pen­dant les va­cances, je pas­sais le gros du temps à peindre et à des­si­ner. Avec quelques amis, qui en­suite ont fait autre chose de leur exis­tence, je par­tais par­fois tra­vailler sur le mo­tif. Nous avons fait deux ex­po­si­tions au mu­sée Hen­ri-Mar­tin à Ca­hors. Nous avions dix-huit ans. La voie était dan­ge­reuse parce que, très vite, nos ta­bleaux de­ve­naient des chro­mos. Ces des­sins d’arbres, d’ar­chi­tec­ture… Ils se si­tuent juste à la char­nière, mais l’as­pect chro­mo se voit moins dans le des­sin (rires). À par­tir du mo­ment où je suis ve­nu à Pa­ris, où j’ai fré­quen­té l’Ate­lier d’art sa­cré,

ma concep­tion de l’art a chan­gé. La vi­site de l’ate­lier de Bran­cu­si est ce qui a comp­té le plus, parce que le des­sin, la pein­ture ne cor­res­pon­daient pas à la pra­tique ma­nuelle que j’af­fec­tion­nais. Dans cet ate­lier, il y avait des ou­tils que je connais­sais, qui n’étaient pas so­phis­ti­qués, et j’ai ima­gi­né en les voyant que la sculp­ture était une voie pos­sible pour moi. Il s’agis­sait d’ou­tils « cam­pa­gnards » ou ar­ti­sa­naux, propres au ma­çon, au chau­dron­nier. J’étais res­té à la ferme jus­qu’à l’âge de sept ans, dans une époque, l’Oc­cu­pa­tion, pen­dant la­quelle il y avait une or­ga­ni­sa­tion au­to­nome pour la sur­vie. On fa­bri­quait beau­coup de choses soi-même. J’en ai un très bon sou­ve­nir.

Pour au­tant, tu n’as pas choi­si de de­ve­nir ma­çon…

Ces ou­tils m’ont plu d’au­tant plus qu’ils avaient ser­vi à réa­li­ser une sculp­ture ré­vo­lu­tion­naire. Ils ont consti­tué une pas­se­relle in­at­ten­due entre deux mondes. Mais je n’ai aban­don­né ma pra­tique aca­dé­mique qu’après l’ar­mée, en 1965. Ma der­nière pein­ture date de cette an­née-là : une na­ture morte qua­si pho­to­gra­phique, réa­li­sée avec comme dis­ci­pline de ne me ser­vir que de pein­ture in­dus­trielle, pour évi­ter la mix­ture, la cui­sine, qu’on fa­brique sur la pa­lette. Je vou­lais res­treindre le choix de ma­té­riaux, de cou­leurs, m’imposer une ri­gueur ar­ti­fi­cielle, mais sans que cette res­tric­tion se voie dans la pein­ture ache­vée.

En­suite, tu as bas­cu­lé dans la sculp­ture et, très vite, tu as ren­con­tré les ar­tistes qui vont consti­tuer le groupe Sup­port-Sur­face.

J’ai pu dis­po­ser d’un peu de place, de temps, et j’ai en­ta­mé un tra­vail de sculp­ture is­su de Bran­cu­si. En 1967, une ex­po­si­tion des Nou­veaux-Réa­listes à Nice m’a ou­vert les yeux et fait aban­don­ner, par exemple, le tra­vail de taille. À par­tir de ce mo­ment, j’ai uti­li­sé des ma­té­riaux que j’avais ou­bliés, dans une ré­mi­nis­cence, en quelque sorte, de ce que j’avais connu à la ferme. J’ai com­men­cé à me ser­vir de fa­gots, de grillages, de bouts de fer­raille, de paille. Grâce à Jacques Lepage (1), j’ai ren­con­tré Vial­lat, Say­tour, Dol­la, Biou­lès… Ce­la m’a été d’un grand se­cours, car j’étais seul dans mon aven­ture faite d’aban­dons suc­ces­sifs, et tout d’un coup, je me suis sen­ti épau­lé.

Tes pre­mières em­preintes sont dans l’es­prit d’Yves Klein ou d’Ar­man. Tu étais un des­si­na­teur ha­bile. Re­non­cer à cette ha­bi­le­té ré­cla­mait de la vo­lon­té.

Les em­preintes re­pré­sentent une li­bé­ra­tion par rap­port au des­sin, que j’ai vé­cue comme

« Le bal­con sur la mer ». 2009. Acier oxy­dé ou do­ré à la feuille. Ht: 830 cm. Long. 400 cm. Prof. 180 cm.

“Bal­co­ny over the Sea.” Oxi­di­zed steel/with gold leaf

une avan­cée. L’ha­bi­le­té n’est pas une so­lu­tion. De plus, les em­preintes per­mettent de res­ter en contact avec les choses, le monde, de fa­çon plus étroite qu’en les re­pro­dui­sant par le des­sin.

Quelles ont été tes re­la­tions avec Sup­portSur­face ?

As­sez vite, en 1971, je m’en suis écar­té. Je n’ai pas vou­lu par­ti­ci­per à l’ex­po­si­tion or­ga­ni­sée par Pierre Gau­di­bert à l’Arc, au mu­sée d’art mo­derne de la Ville de Pa­ris (en 1970), parce que j’avais eu un pro­blème à propos de l’Abri de jar­din. Les ar­tistes de Sup­portSur­face mon­traient leur tra­vail n’im­porte où, quel que soit ce tra­vail, sans te­nir compte de l’en­vi­ron­ne­ment. Ac­cro­cher dans une ga­le­rie ou sur une fa­laise, c’était pa­reil. Je n’étais pas de cet avis. Donc, j’ai ex­po­sé des oeuvres qui étaient en re­la­tion avec le pay­sage et ce­la a été l’ob­jet d’un conflit ma­jeur. Il y avait un autre écart entre nous : chez moi, la fa­bri­ca­tion est longue, tan­dis qu’ils fa­bri­quaient très vite, ce­la me tour­men­tait et je ne vou­lais pas me plier à leur rythme pour ré­pondre à toutes les pos­si­bi­li­tés d’ex­po­si­tions. Pen­dant quatre ans, de 1971 à fin 1974, je suis res­té sans ex­po­ser et j’ai fait ces pe­tites sculp­tures d’« as­sem­blages » et d’« ar­ran­ge­ments ».

AS­SEM­BLAGES ET AR­RAN­GE­MENTS Je suis frap­pée par leur ca­rac­tère gra­phique.

[Nous re­gar­dons des pho­to­gra­phies d’un

« ar­ran­ge­ment » de 1971] Ça, c’est du des­sin ! Il y a je crois 47 « des­sins » dif­fé­rents en fonc­tion de la dis­po­si­tion des lattes de bois par rap­port aux tôles. Les lattes sont de la lon­gueur des tôles et, jux­ta­po­sées, elles couvrent les tôles dans toute leur lar­geur. Ici, un fa­got est po­sé dans la dia­go­nale de la tôle ; là, les lattes se su­per­posent aux on­du­la­tions de la tôle… J’ai es­sayé d’épui­ser toutes les pos­si­bi­li­tés. J’ai une ques­tion un peu per­ni­cieuse. Lors­qu’on re­garde les des­sins très ap­pli­qués qui dé­crivent les as­sem­blages, par exemple de deux barres de bois, on se de­mande si ça n’était pas pour toi une ma­nière d’en­tre­te­nir une forme de des­sin aca­dé­mique. Je ne les aime pas beau­coup, mais comme, à cette époque, je ne mon­trais pas mon tra­vail, c’était une ma­nière de m’abî­mer dans le dé­tail, sans sou­ci de dé­mons­tra­tion gi­gan­tesque. Je ne sais pas où ils sont pas­sés. Peut-être les ai-je éga­rés parce que je ne les consi­dère pas comme des des­sins ; ce sont des notes tech­niques. Les em­preintes, qui ne sont pas faites àmain le­vée, sont pour­moi plus cré­dibles.

[Nous re­gar­dons des des­sins pré­pa­ra­toires pour une sculp­ture à Arles (1992) et

une pho­to de la sculp­ture réa­li­sée] Il est éton­nant que la sculp­ture soit aus­si fi­dèle aux des­sins pré­pa­ra­toires, mais aus­si qu’elle res­semble à tes des­sins d’arbres des an­nées 1960.

Pour­quoi pas ? Je suis d’ac­cord qu’il y a une sorte de fi­lia­tion, un goût pour des choses dé­char­nées, ai­guës, dé­cou­pées à vif.

Dans un en­tre­tien (2), tu parles, à propos des sculp­tures, dont beau­coup pro­duisent un ef­fet de dés­équi­libre, d’« écri­ture » et de « ges­ti­cu­la­tion ».

Pour­tant, ce ne sont pas des mots ap­pro­priés à la sculp­ture. On peut dire que dans la ges­ti­cu­la­tion, il y a quelque chose de désor­don­né, d’in­con­trô­lé, mais c’est une li­ber­té que d’af­fu­bler la sculp­ture de ce qua­li­fi­ca­tif, à l’en­contre de la ri­gi­di­té, de la ri­gueur im­po­sées. J’ap­pelle « dé­vers » cette orien­ta­tion en oblique. La sculp­ture est fixe, mais elle ap­pa­raît comme en mou­ve­ment. Les sculp­tures tor­sa­dées sont pa­ra­doxa­le­ment en équi­libre. Je leur donne une forme au ha­sard, puis je les mets de­bout et je fais des es­sais, avec des écarts in­fimes, à l’aide de pe­tites cales, jus­qu’à ce qu’elles tiennent de­bout toutes seules. Quand elles ont trou­vé leur po­si­tion d’équi­libre, je trace leur base se­lon l’ho­ri­zon­tale, avec un ni­veau, et j’ai de la sorte le des­sin dé­fi­ni­tif de la coupe du pied des sculp­tures. Ce­la me per­met de ne pas leur in­ven­ter une pos­ture. Elles la trouvent na­tu­rel­le­ment.

Ces sculp­tures ont des ter­mi­nai­sons très gra­phiques, barres qui ser­pentent, grilles. Sur fond de ciel bleu, ce sont vrai­ment des des­sins dans le ciel.

C’est aus­si une in­vi­ta­tion au vé­gé­tal. Il y a un rap­port avec la pousse d’une herbe ou d’un ar­bris­seau. Je pense que l’en­vi­ron­ne­ment de l’ate­lier, les arbres dé­char­nés, les ra­cines qui sortent du sol, la sé­che­resse en gé­né­ral agissent de fa­çon dif­fuse.

Mais lorsque tu ré­ponds à une com­mande pu­blique en mi­lieu ur­bain ?

Une réa­li­sa­tion à Saint-Ouen se com­pose de trois pou­trelles dres­sées. J’ai te­nu compte de leurs re­flets dans la fa­çade des bâ­ti­ments.

[Je re­garde les pho­tos] On di­rait des ta

bleaux !

Der­rière cette baie vi­trée, il y a une salle de réunion. À l’ori­gine, elle n’était pas pré­vue, mais nous avons tra­vaillé en­semble avec l’ar­chi­tecte pour ob­te­nir cet ef­fet. Une autre réa­li­sa­tion, pour le conseil gé­né­ral du Lot à Ca­hors, est une sculp­ture tout en lon­gueur. À une ex­tré­mi­té, un bloc de bé­ton teint dans la masse : du marbre blanc et de la poudre bleue mé­lan­gée au ci­ment, que je taille en­suite pour faire ap­pa­raître les consti­tuants. À l’autre ex­tré­mi­té, une pou­trelle

dres­sée de 6,70 mètres de haut, et, entre les deux, qui les re­lient sur une lon­gueur de 31,50 sur 3,50 mètres de large, deux vers de Clé­ment Ma­rot en lettres ma­jus­cules d’acier in­oxy­dable – « Car tout ain­si que le feu l’Or af­fine / Le temps a fait notre langue plus fine ». Ces vers ren­voient à l’usage du feu dans le tra­vail des aciers ici uti­li­sés, mais aus­si à l’his­toire de la langue, du glis­se­ment de l’oc­ci­tan vers le fran­çais. Ils na­viguent dans une faille du bâ­ti­ment, entre le res­tau­rant et les bu­reaux, et sont ré­pé­tés deux fois pour être lus de part et d’autre. Ain­si, le texte, comme une guir­lande, se pro­mène tout en si­nuo­si­tés et en mou­ve­ments scin­tillants.

Tu parles du des­sin in­té­rieur de cer­taines sculp­tures. Qu’en­tends-tu par là ?

Que mes co­lonnes, dans le pas­sé, étaient frag­men­tées. Il fal­lait ins­crire des re­pères sur les élé­ments pour pou­voir les ré­as­sem­bler. Ce des­sin se dé­ve­lop­pait par rap­port à un axe cen­tral. La pre­mière opé­ra­tion consis­tait à faire un trou dans la pierre qui al­lait ser­vir au pas­sage de l’axe. Au­tour de cette pierre, étaient col­lés du mor­tier, des briques… Il ar­ri­vait tou­te­fois que les élé­ments soient dé­ca­lés et j’en pro­fi­tais pour ob­te­nir un dé­cro­che­ment. Mais res­tait cette géo­mé­trie in­terne, ma­jeure pour la fa­bri­ca­tion de la sculp­ture, pour son mon­tage et son dé­mon­tage.

Je trouve que le fait d’évo­quer ce des­sin in­vi­sible a une force poé­tique. C’est comme un corps…

… qui a une or­ga­ni­sa­tion qui le fait vivre.

Qu’est-ce qui t’a conduit aux tra­vaux sur le mur ?

En 1975, au do­mi­cile de Ca­the­rine Issert à la Colle-sur-Loup, j’ai ren­con­tré Ro­bert Gro­borne. Ce­lui-ci fai­sait des des­sins sur les murs et s’ap­pli­quait au­pa­ra­vant à faire en sorte que le mur soit aus­si im­pec­cable qu’une feuille de pa­pier. Je lui avais dit que si je de­vais aus­si des­si­ner sur les murs, je fe­rais exac­te­ment le contraire, je choi­si­rais un mur dé­gra­dé, parce que je me servirais des aven­tures de ce mur, des rac­cords, creu­se­ments, re­bou­chages, etc. À la suite de ça, dans une pièce du lo­ge­ment de Ca­the­rine, j’ai réa­li­sé mon pre­mier mur peint, sur toute la lar­geur de la pièce.

CONSTRUIRE POUR DÉ­MO­LIR Ces lignes et ces points creu­sés dans un mur où tu as d’abord éten­du de la cou­leur, sont une sorte de des­sin réa­li­sé au bu­rin, c’est-à-dire avec l’ou­til du sculp­teur.

Ou les ou­tils du ma­çon. C’est un tra­vail entre ce­lui du peintre et ce­lui du ré­pa­ra­teur. C’est construire pour dé­mo­lir. Ima­gine que l’on veuille re­plâ­trer un mur, il faut d’abord le pi­que­ter, lui ar­ra­cher sa couche de pein­ture su­per­fi­cielle, etc., avant de le re­peindre à neuf. En ce qui me concerne, il y a d’abord un tra­vail im­por­tant de la cou­leur, mais en­suite, le tra­vail de taille est le plus gra­ti­fiant et, pa­ra­doxa­le­ment, c’est lui qui fait exis­ter la cou­leur. Il est di­rec­te­ment en re­la­tion avec la sculp­ture.

Re­ve­nons aux oeuvres sur pa­pier. Cer­taines sont dans cet es­prit : les mo­no­types réa­li­sés avec des pierres gra­vées.

Oui. Il est ar­ri­vé aus­si que je passe de la cou­leur sur le mur taillé et que j’y ap­plique un pa­pier pour en faire le re­le­vé.

Les des­sins de grilles des an­nées 1970 ont été ob­te­nus soit en ap­pli­quant la grille en­duite de cou­leur sur le pa­pier, soit en l’uti­li­sant comme un po­choir.

Je po­sais le grillage sur le pa­pier et je tra­vaillais à l’in­té­rieur de la maille. Je ré­per­to­riais les ou­tils car, chaque fois, j’en uti­li­sais un dif­fé­rent, ain­si que des lar­geurs de maille dif­fé­rentes, des cou­leurs plus ou moins li­quides, des qua­li­tés de crayons plus ou moins gras ou secs. Je no­tais en marge l’orien­ta­tion du pin­ceau, de droite à gauche, de gauche à droite, ou se­lon la dia­go­nale. Par­fois, le gri­bouillage suit le contour de la maille ; d’autre fois, il la rem­plit… Je m’étais don­né un pro­gramme énorme mais le plai­sir de réa­li­ser me l’a fait ou­blier ! Le pro­jet était de me remettre au des­sin à l’in­té­rieur d’une dis­ci­pline très contrai­gnante. Et fi­na­le­ment, je ne des­sine rien ! Les em­preintes de fil de fer, ma­té­riau dont je me sers beau­coup pour la sculp­ture, datent des an­nées 2000-2005. Ils sont pas­sés à la bombe de cou­leur noire, po­sés sur le pa­pier et pres­sés très lé­gè­re­ment. Ça pro­duit un des­sin d’une par­faite pré­ci­sion, ir­réa­li­sable

à main le­vée, qui me plaît. Je me sou­viens de la vi­site de la grotte de Pech-Merle dans le Lot. On y voit des em­preintes de mains et des des­sins, mais sur­tout, dans une flaque de boue, l’em­preinte du pied d’un en­fant de dix ou douze ans, d’une net­te­té par­faite, comme si elle avait été faite la veille. Je de­vais avoir qua­torze ou quinze ans quand j’ai vi­si­té cette grotte et c’est cette em­preinte, sa per­fec­tion, qui m’est res­tée le plus en mé­moire. La fer­raille a sur le pa­pier la même net­te­té, la même jus­tesse, la même vé­ri­té.

L’em­preinte, c’est le réel qui vient se col­ler sur le pa­pier, sans in­ter­mé­diaire.

Néan­moins, il ne faut pas l’ex­ploi­ter en abon­dance, car l’ef­fet se neu­tra­lise. Ce qui m’a frap­pé dans cette em­preinte de pied, c’était son ca­rac­tère ex­cep­tion­nel, sa fraî­cheur, le geste qui sur­vient. Il faut que dans mes em­preintes, il reste quelque chose de cette fraî­cheur. Elles doivent de­meu­rer oc­ca­sion­nelles.

En tant que sculp­teur, tu contra­ries la gra­vi­té en éri­geant des ma­té­riaux qui sont lourds. En tant que des­si­na­teur, tu uti­lises au contraire des ma­té­riaux qui re­posent et pèsent sur le pa­pier et que tu peux aban­don­ner à leur en­tro­pie. Les em­preintes de rouille lais­sées par les barres d’acier sont l’ef­fet de leur dé­té­rio­ra­tion.

Je n’ap­pel­le­rais pas ça dé­té­rio­ra­tion, c’est une trace. L’oxy­da­tion reste su­per­fi­cielle, d’au­tant que je l’ac­cé­lère avec l’acide. Les barres ne sont pas dé­truites, l’oxy­da­tion fait par­tie de leur de­ve­nir et de leur na­ture pro­fonde.

Tu as aus­si uti­li­sé comme sup­port un film plas­tique très fin et qui pa­raît fra­gile en re­gard des poutres d’acier, lourdes et agres­sives, que tu y poses.

C’est le fruit du ha­sard. Pour oxy­der les pièces de mé­tal, je les em­balle dans ces films avec une so­lu­tion aci­du­lée. Je les laisse re­po­ser et, au bout de 48 heures, je dé­couvre que les films sont im­pri­més. J’ai dé­ci­dé d’uti­li­ser ce pro­cé­dé et je vais même m’en ser­vir pour des vi­traux. Le conser­va­teur du mu­sée Hen­ri-Mar­tin à Ca­hors a un pro­jet de ré­no­va­tion de son mu­sée qui com­prend une cha­pelle et il m’a de­man­dé si je pou­vais me char­ger des vi­traux. Ça me plai­rait beau­coup de les réa­li­ser avec ce film qui se­rait pris, sous vide, entre deux plaques de verre.

Les mêmes ob­jets entrent comme composants dans les sculp­tures et servent d’ou­tils pour les pa­piers, telles les barres d’acier, les grilles…

Comme je me suis beau­coup ser­vi de barres d’acier dans la sculp­ture, j’en ai aus­si tout na­tu­rel­le­ment uti­li­sé pour des des­sins, après de mul­tiples es­sais. L’es­pace d’ex­po­si­tion qui m’est pro­po­sé au mu­sée Pi­cas­so m’a ame­né à des pa­piers de grands for­mats, ce que je n’avais ja­mais fait au­pa­ra­vant. Je peux mettre du grillage dans une sculp­ture, mais pas ce­lui qui a ser­vi à un des­sin. Il n’y a pas de ré­em­ploi. Les ou­tils sont uti­li­sés dans di­vers mo­ments, dis­pa­raissent, ré­ap­pa­raissent… Les fers sont des fers de li­ga­ture ré­cu­pé­rés chez les four­nis­seurs qui les jettent. Si j’en mets plu­sieurs en­semble, ça donne un vo­lume qui s’ap­pa­rente à un des­sin dans l’es­pace. Mais je peux aus­si en iso­ler un pour l’im­pri­mer avec la presse. C’est un va-et-vient per­ma­nent entre la fa­bri­ca­tion de la sculp­ture et le des­sin.

Cette page, en haut / this page, top: « Des­sins pré­pa­ra­toires pour l’ex­po­si­tion au cloître Saint-Tro­phime d’Arles ». 1992 Mu­sée Puech, Ro­dez. (Ph. Mu­sée Puech) « Des­sin d’arbre, Pa­ris ». 1961. Encre de Chine. 4 × 40 cm. (Coll. pri­vée ; Ph. F. Fer­nan­dez © B. Pa­gès). “Dra­wing of a Tree, Pa­ris, 1961.” In­dian ink Cette page, en bas / left: « Ar­ran­ge­ments de tôle et barres de bois ». 1971. 56 com­bi­nai­sons. 2 x 0,90 m chaque tôle. “Ar­ran­ge­ments of sheet me­tal and woo­den bars” Page de droite, de haut en bas / page right, from top: « Em­preinte de cre­vasse dans la boue sé­chée ». 1977. Pein­ture noire. 32 x 25 cm. “Im­prints in Dry Mud” « L’On­doyante ». 2010. Hô­tel du dé­par­te­ment du Lot, Ca­hors. Acier in­oxy­dable, acier peint, ma­çon­ne­rie co­lo­rée. Ht : 670 cm. Long: 3150 cm. Prof: 350 cm. “The Wa­vy One.” Stain­less steel, paint, ma­son­ry

(1) Jacques Lepage, 1909-2002, poète, cri­tique d’art et cri­tique lit­té­raire. Joua un rôle fé­dé­ra­teur au sein de l’École de Nice. (2) « Des­si­ner, re­des­si­ner », propos recueillis par Xa­vier Gi­rard, catalogue de l’ex­po­si­tion Ber­nard Pa­gès, Des­sins

et Sculp­tures, 1960-1992, mu­sée De­nys Puech, 1992.

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