La Sa­pien­za trans­mis­sion ba­roque

Les­sons of the Ba­roque In­ter­view d’Eu­gène Green et Clé­ment Co­gi­tore par Anaël Pi­geat

Art Press - - ÉDITO -

Eu­gène Green vient de réa­li­ser un nou­veau film, la Sa­pien­za, qui a pour titre le nom de son an­cienne com­pa­gnie de théâtre. Deux couples se croisent : l’ar­chi­tecte Alexandre, et sa femme Alié­nor ; un frère et une soeur ado­les­cents, Gof­fre­do et Lavinia, qui vivent à Stre­sa, sur les rives du lac Ma­jeur. Le film les conduit de la gri­saille pa­ri­sienne à la lu­mière de l’Ita­lie.

Comme beau­coup des oeuvres d’Eu­gène Green, la Sa­pien­za est un voyage vers la sa­gesse où la trans­mis­sion – de l’ar­chi­tec­ture ba­roque et de la langue fran­çaise – oc­cupe une place cen­trale. À l’oc­ca­sion de la sor­tie de ce film, nous avons pro­po­sé à Eu­gène Green de s’en­tre­te­nir avec Clé­ment Co­gi­tore (1), ar­tiste et ci­néaste de ses proches, qui joue dans la Sa­pien­za le rôle d’un pen­sion­naire à la Villa Mé­di­cis. Pour rendre l’in­vi­sible vi­sible, c’est tou­jours le réel qu’ex­plorent les films d’Eu­gène Green.

TRANS­MIS­SION

À la fin de la Sa­pien­za, Gof­fre­do dit à Lavinia que c’est le « der­nier jour de leur en­fance ». Il y a tou­jours dans vos films des jeunes gens entre l’ado­les­cence et l’âge adulte. Et vous avez vous-même une réelle proxi­mi­té avec de jeunes créa­teurs comme Ben­ja­min La­zar ou Clé­ment Co­gi­tore. Ces rap­ports de trans­mis­sion se re­trouvent sou­vent dans vos films où les liens fi­liaux sont tou­jours des liens d’élec­tion. EG Je montre ce mo­ment où on se lance dans la vie, qui est une quête. Une grande par­tie de ma créa­ti­vi­té vient de l’ado­les­cence, et j’ai eu be­soin de la ma­tu­ri­té pour ex­pri­mer ces in­tui­tions qui res­tent vi­vantes en moi. Quand j’ai pré­sen­té ce film en Bar­ba­rie au festival de la Nou­velle York (2), des jour­na­listes ont fait ré­fé­rence à un rap­port in­ces­tueux, mais je n’y vois pas ce­la. Gof­fre­do et Lavinia sont en train de sor­tir des liens de l’en­fance pour faire naître d’autres pos­si­bi­li­tés, et les deux adultes, Alié­nor et Alexandre, ont be­soin de re­trou­ver leur ado­les­cence dont ils se sont éloi­gnés, ce qui est la source de leur sté­ri­li­té. La trans­mis­sion va dans les deux sens : une per­sonne mûre peut trans­mettre des connais­sances à un ado­les­cent, tout comme une per­sonne jeune peut ré­veiller l’ado­les­cence chez un adulte. C’est le su­jet de mon pro­chain film, qui s’ap­pel­le­ra le Fils de Jo­seph, dont Clé­ment a été le pre­mier lec­teur. CC J’ai été ému par la ma­nière dont est trai­tée, plus fron­ta­le­ment que dans d’autres films d’Eu­gène, cette ques­tion de la trans­mis­sion que j’ap­pel­le­rai plu­tôt ac­com­pa­gne­ment. Ben­ja­min La­zar avait onze ans quand vous vous êtes ren­con­trés, Sé­bas­tien Bet­be­der trente, et moi vingt-deux – d’ailleurs, dans son film Deux au­tomnes, trois hi­vers, Sé­bas­tien Bet­be­der rend un hom­mage ex­pli­cite au ci­né­ma d’Eu­gène. Clé­ment, dans Cor­res­pon­dances, vous étiez as­sis­tant d’Eu­gène Green et vous aviez dé­jà un rôle de co­mé­dien. Dans la Sa­pien­za, vous ac­cueillez Gof­fre­do à la Villa Me­di­cis ; il veut de­ve­nir ar­chi­tecte et vous êtes vous-même dans la po­si­tion de lui trans­mettre des connais­sances. CC J’ai des sou­ve­nirs très dif­fé­rents pour les deux films. Ac­com­pa­gner Eu­gène pour Cor­res­pon­dances a été une vraie le­çon de ci­né­ma, de la pen­sée du réel. J’ai­dais sur tous les plans, et je n’ai été de­vant la ca­mé­ra qu’entre deux mo­ments de tra­vail ; c’était juste une ap­pa­ri­tion. Alors que pour la Sa­pien­za, je suis ve­nu à Rome spé­cia­le­ment et j’avais trois vraies sé­quences. J’ai eu le sen­ti­ment d’être à nou­veau un spec­ta­teur, comme la pre­mière fois que j’ai vu un film d’Eu­gène, mais j’ai aus­si fran­chi le seuil d’un monde au­to­nome, avec ses propres règles, j’ai été bous­cu­lé, as­pi­ré et por­té par ce monde-là, tout en par­ti­ci­pant moi-même, dans une confiance to­tale, à l’émo­tion qui était en train de se mettre en place. Chez Eu­gène, le numéro d’acteur, comme dans des films tra­di­tion­nels, ne marche pas. Dans le film, le per­son­nage d’An­dré, que joue Clé­ment, cite une ins­crip­tion étrusque qui vient d’être dé­chif­frée : « Le tré­sor de l’aube est la sa­pience. » C’est presque une mise en abîme. EG C’est d’au­tant plus frap­pant que ce n’est pas la pre­mière ver­sion de cette sé­quence : il y a eu une cen­sure. La scène s’ins­pi­rait d’un vrai dé­jeu­ner à la Villa Mé­di­cis, avec une an­cienne ac­trice de­ve­nue mé­dium et un prêtre de Saint-Louis des Fran­çais. Pour le film, j’ai gar­dé l’ac­trice mé­dium, et le prêtre est de­ve­nu un jé­suite psy­cha­na­lyste. Un des nom­breux obs­tacles était d’avoir les au­to­ri­sa­tions de tour­nage du dio­cèse de Rome. Ils ont d’abord ac­cep­té le dos­sier, puis l’ont re­fu­sé. Dans la ver­sion ori­gi­nale, le mé­dium di­sait à Alexandre qu’un es­prit de l’autre monde vou­lait lui par­ler en étrusque. Le seul à pou­voir tra­duire était le psy­cha-

na­lyste. L’ac­trice tom­bait en transe. Toute la ti­rade se tra­dui­sait par une seule phrase : « Le tré­sor de l’aube est la Sa­pience. » Le cen­seur m’a ex­pli­qué que je ne pou­vais pas trai­ter ce su­jet de ma­nière hu­mo­ris­tique parce qu’il y a des gens qui souffrent d’être pos­sé­dés par des dé­mons. Alors j’ai ré­écris la scène, j’ai don­né cette phrase à Clé­ment, et je suis très content que ce soit lui qui la dise fi­na­le­ment : ef­fec­ti­ve­ment, c’est presque une mise en abîme.

La Sa­pien­za est aus­si une sa­tire pré­cise du monde contem­po­rain de la culture. On y voit un ab­surde concours d’ar­chi­tec­ture, le dé­lire de l’ad­mi­nis­tra­tion ro­maine, la pe­tite vie de la Villa Mé­di­cis avec un « plas­tique » et une « pein­trice » – qui rap­pelle « l’au­trice » de Toutes les nuits.

EG L’hu­mour per­met de trai­ter des choses graves de ma­nière lé­gère. Il y a de la ca­ri­ca­ture dans ces per­son­nages, mais ils sont sou­vent ins­pi­rés de vé­ri­tables gens qui vivent avec la re­pré­sen­ta­tion d’eux-mêmes qu’ils veulent don­ner au monde.

AR­CHI­TEC­TURES MEN­TALES

Les lieux sont pour vous très im­por­tants : dans la Re­li­gieuse por­tu­gaise, Lis­bonne est un per­son­nage et, dans la Sa­pien­za, ce sont les églises qui semblent in­car­nées. On a le sen­ti­ment que le film lui-même est

une ar­chi­tec­ture ba­roque, et que l’ar­chi­tec­ture dont il parle est aus­si une ar­chi­tec­ture men­tale.

EG Que je filme un ob­jet ou une per­sonne, je cherche tou­jours à tra­duire son éner­gie in­té­rieure – c’est pour ce­la que je filme beau­coup les vi­sages, les mains et les pieds. Je vou­lais faire sen­tir au spec­ta­teur ce qu’on res­sent au bord du lac Ma­jeur, ou bien en en­trant dans ces églises ba­roques. Comme je l’ai écrit dans mon livre Poé­tique du ci­né­ma­to

graphe, les deux arts les plus proches du ci­né­ma sont la mu­sique et l’ar­chi­tec­ture. Dans la Sa­pien­za, je n’ai pas réel­le­ment pen­sé le rap­port entre la com­po­si­tion des cadres et l’ar­chi­tec­ture mais c’est très im­por­tant dans mon ci­né­ma en gé­né­ral. Et ef­fec­ti­ve­ment, les per­son­nages se trouvent dans un même es­pace phy­sique et men­tal.

Le film porte le nom de votre an­cienne com­pa­gnie, le Théâtre de la Sa­pience, créée en 1977. Une com­pa­gnie du même nom joue d’ailleurs le Ma­lade ima­gi­naire à Stre­sa. Pen­sez-vous que l’époque ac­tuelle soit plus pro­pice au ba­roque que les an­nées 1980 et 1990 ?

EG Quand j’ai créé cette com­pa­gnie, je fai­sais dé­jà des re­cherches sur Bor­ro­mi­ni. Je pen­sais au sens de ce mot, sa­pience, à l’église de Sant’Ivo, lieu le plus em­blé­ma­tique de l’art de Bor­ro­mi­ni, et à l’idée d’un che­min qui conduit du sa­voir à la sa­gesse. Quant au théâtre ba­roque, il y a eu une pe­tite mode après la mise en scène du Bour­geois

Gen­til­homme par Ben­ja­min La­zar en 2004, mais il reste tou­jours un pro­blème au­tour du théâtre parce qu’il touche au lan­gage, donc au po­li­tique. À par­tir des an­nées 1950, le théâtre pu­blic a rem­pla­cé l’édu­ca­tion nationale comme « re­li­gion » de la Ré­pu­blique. Dans les an­nées 1990, tout ce qui sor­tait de cette or­tho­doxie sus­ci­tait donc des ré­ac­tions d’ordre « re­li­gieux » d’une grande vio­lence. D’après les pre­miers avis, la Sa­pien­za semble ac­cep­té plus fa­ci­le­ment que la Re­li­gieuse por

tu­gaise par exemple, qui va plus loin, et qui est ce­lui de mes films que je pré­fère. Le ba­roque est ac­cep­té en mu­sique de­puis qua­rante ans, alors qu’au ci­né­ma c’est plus com­pli­qué. Je ne dis pas que mon ci­né­ma est ba­roque, mais il y a cer­tai­ne­ment un rap­port entre mon in­té­rêt pour le ba­roque et mes films. Et l’ar­chi­tec­ture ba­roque est évi­dem­ment au coeur de la Sa­pien­za.

Com­ment avez-vous conçu l’usage de la mu­sique dans la Sa­pien­za ?

EG Je ne mets ja­mais de mu­sique pour dicter des émo­tions, j’en mets plu­tôt au dé­but et à la fin d’un film, comme une exergue. J’ai choi­si des ex­traits du Ma­gni­fi­cat à six voix de Mon­te­ver­di, que l’on classe avec les Vê

pres de la Vierge, mais qui est moins connu que le Ma­gni­fi­cat à sept voix ; les pa­roles ex­priment la prière de Bor­ro­mi­ni. Au mi­lieu du film, il y a un mo­ment clef où la mu­sique fait une in­cur­sion ly­rique qui cor­res­pond au sens du film : les deux hommes entrent dans la cha­pelle de Sant’Ivo et voient la

cou­pole ; en­suite, on voit Alié­nor qui a, elle aus­si, par­ti­ci­pé à cette nuit mys­tique pen­dant la­quelle Bor­ro­mi­ni est mort ; puis elle re­çoit un coup de té­lé­phone de Lavinia qui se joint ain­si à la scène. On m’a obli­gé à tour­ner en nu­mé­rique, contrai­re­ment à ce qui était pré­vu, mais une fois, au moins, j’en ai pro­fi­té. Pen­dant les re­pé­rages, j’ai été cho­qué de consta­ter que la co­lombe du Saint-Es­prit ne soit pas au som­met du tam­bour de Sant’Ivo. On m’a dit qu’elle était tom­bée il y a quelques an­nées. Alors j’ai in­crus­té dans l’image la co­lombe de San Car­li­no Alle Qua­tro Fon­tane, qui est aus­si de Bor­ro­mi­ni; c’est un geste mys­tique nu­mé­rique ! CC Ce­la me rap­pelle que, dans le Pont des

arts, il y a une tra­ver­sée de la mu­sique qui nous plonge dans un monde au­to­nome, comme le fa­do dans la Re­li­gieuse por­tu

gaise. Et, dans la Sa­pien­za, il y a une tra­ver­sée de l’ar­chi­tec­ture. Il y a, dans cha­cun des films d’Eu­gène, une ré­vé­la­tion qui a lieu à tra­vers une forme ar­tis­tique.

LA LANGUE D’UN MONDE

On en­tend beau­coup d’ita­lien dans la Sa

pien­za – comme on en­tend du por­tu­gais dans la Re­li­gieuse por­tu­gaise– et les co­mé­diens y parlent la langue du ci­né­ma d’Eu­gène Green.

CC La langue dé­ca­lée qui est par­lée dans le ci­né­ma d’Eu­gène est celle de son monde. Je me sou­viens du mo­ment où je l’ai dé­cou­verte : est-ce que je suis ce che­min, ou estce que j’y ré­siste ? L’émo­tion est très dif­fé­rente avec cette langue-là qui em­pêche la psy­cho­lo­gie. Ce n’est pas la mé­thode Sta­ni­slavs­ki, ni celle du ci­né­ma hol­ly­woo­dien, ni celle du ci­né­ma fran­çais des an­nées 1990. Je ne m’étais pas beau­coup pré­pa­ré à jouer dans la Sa­pien­za parce que je ne suis pas co­mé­dien, que je connais bien Eu­gène, et qu’être dans la peau d’un pen­sion­naire de la Villa Mé­di­cis, je sais faire ! ( 3) Or j’ai d’abord res­sen­ti un blo­cage phy­sique, comme s’il y avait un cadre qui fai­sait vio­lence aux ré­flexes de l’acteur ; et puis est ar­ri­vé un sen­ti­ment de li­ber­té que je n’au­rais ja­mais ima­gi­né. Par­ler d’une voix blanche et faire les liai­sons per­met de blo­quer des au­to­ma­tismes et de por­ter un texte au lieu de l’in­ter­pré­ter. Pour le réa­li­sa­teur que je suis, ce­la a été une ex­pé­rience très riche. Le seul autre exemple de la sorte au­quel je pense est Ro­bert Bres­son.

« La Sa­pien­za ». Film de Eu­gène Green. 2015 Alexandre Sch­mid : Fa­bri­zio Ron­gione Alié­nor Sch­mid : Ch­ris­telle Prot Land­man Gof­fre­do : Lu­do­vi­co Suc­cio Lavinia : Arian­na Nastro

EG Bien sûr j’ai été in­fluen­cé par Bres­son. Dans les an­nées 1970, des réa­li­sa­teurs ont fait du « bres­so­nisme », et puis qui ont lais­sé tom­ber. Pen­dant que je mon­tais mon pre­mier film, Bres­son est mort. En fil­mant des êtres, je vise la même chose que lui, mais il ob­te­nait ce qu’il cher­chait à l’in­su du « mo­dèle », tan­dis que je tra­vaille avec la com­pli­ci­té de l’acteur, même non pro­fes­sion­nel.

Vous ap­pa­rais­sez dans presque tous vos films. Pour­quoi ce per­son­nage du Chal­déen qui dit : « On va vous construire un lieu car on vous aime » et « Vous n’avez pas de rai­son d’être triste » ?

EG Une pe­tite ap­pa­ri­tion, c’est une sorte de si­gna­ture, comme chez les peintres de la Re­nais­sance ou du 17e siècle. C’est ce que j’ai

fait dans Toutes les nuits, le Pont des Arts

et les Signes. Dans la Re­li­gieuse por­tu­gaise j’al­lais le faire mais, au der­nier mo­ment, j’ai dû rem­pla­cer un des ac­teurs. Pour la Sa

pien­za, au dé­but je vou­lais un vrai Chal­déen mais ce n’était pas pos­sible. En 2007, les Bar­bares avaient fait la se­conde guerre d’Irak. La langue de Chal­dée a été par­lée par des mil­lions de per­sonnes, et a joué un rôle es­sen­tiel dans notre ci­vi­li­sa­tion, mais au­jourd’hui il ne reste que 300 000 Chal­déens en Irak ; ils re­pré­sentent la dis­pa­ri­tion d’une ci­vi­li­sa­tion faute d’un lieu.

CC L’oxy­more ba­roque, qui est au coeur du tra­vail d’Eu­gène, consiste en la co­exis­tence de deux forces contra­dic­toires comme le ying et le yang. Et l’is­sue du récit n’est pas la des­truc­tion de l’une de ces forces.

L’IMAGE ET LE SA­CRÉ La ma­nière que vous avez de fil­mer les vi­sages, dans un champ-con­tre­champ qui vous est si par­ti­cu­lier, crée une sorte de per­sis­tance de ces vi­sages qui se fondent les uns dans les autres. Comme dans vos autres films, ces vi­sages en gros plan font pen­ser à des icônes.

EG Pour Toutes les nuits, nous l’avons fait ins­tinc­ti­ve­ment, et pour mes autres films ce­la a été beau­coup plus ri­gou­reux : on met la tête d’un per­son­nage exac­te­ment à la même place, dans le cadre, que celle de l’acteur qui a par­lé avant lui. Ils se mé­langent dans une « pré­sence », comme les icônes qui vé­hi­culent l’idée de la « pré­sence réelle ». Je cherche tou­jours à cap­ter l’âme des choses que je filme, en contact avec les forces spi­ri­tuelles qui les en­tourent. Ce­la se re­trouve aus­si dans la pein­ture du Quat­tro­cen­to. Un des ta­bleaux que j’aime le plus est la Ma­done

de Se­ni­gal­lia de Pie­ro del­la Fran­ces­ca : la Vierge est en­tou­rée de d’anges et, der­rière elle, il y a une pièce éclai­rée qui évoque une pré­sence. À l’époque ba­roque, c’est tou­jours à tra­vers la lu­mière qu’est représenté le sa­cré. Et sans lu­mière, il n’y a pas de ci­né­ma.

CC Comme la pein­ture d’icône, le ci­né­ma d’Eu­gène ne cherche pas à don­ner l’illu­sion du réel, mais offre des signes d’une réa­li­té, construits par la pen­sée du frag­ment. Et puis ce champ-con­tre­champ per­met aus­si de pla­cer le spec­ta­teur entre les deux per­son­nages. Alors que dans le champ-con­tre­champ clas­sique le spec­ta­teur est der­rière l’un ou l’autre, ou sur le cô­té.

Dé­pour­vue de signes re­li­gieux, la Vierge de l’An­non­cia­tion d’An­to­nel­lo de Mes­sine, qui ap­pa­raît dans Cor­res­pon­dances, es­telle à l’image de votre vi­sion de la spi­ri­tua­li­té ?

EG Ce ta­bleau, que j’ai vu à Pa­lerme plu­sieurs fois, cor­res­pond à un des élé­ments clefs de mon lan­gage ci­né­ma­to­gra­phique. C’est la seule An­non­cia­tion que je connaisse où l’on ne voit pas l’ange. Comme dans les films d’ Ozu, il y a un cadre dans le cadre. Et puis le re­gard ca­mé­ra de la Vierge a pour ef­fet que le spec­ta­teur de­vienne l’ange. Dans toute l’ico­no­gra­phie de l’An­non­cia­tion, dans la me­sure où la Vierge est hu­maine et l’ange di­vin, il y a tou­jours un élé­ment d’ar­chi­tec­ture qui les sé­pare mais, ici, la sé­pa­ra­tion est faite par l’ab­sence. C’est de cette ma­nière que je cherche à faire exis­ter le di­vin dans mes films. Pen­dant le tour­nage de la Sa­pien­za, je li­sais le ro­man d’Er­ri de Lu­ca, In nome del­la

madre (Au nom de la mère) où la Vierge ra­conte à Jo­seph sa rencontre avec l’ange. Il y a quelque chose de na­tu­rel dans son récit, qui m’a fait pen­ser à l’Annunziata d’An­to­nel­lo de Mes­sine. Dans la Re­li­gieuse por­tu­gaise, j’avais éga­le­ment glis­sé une scène d’An­non­cia­tion dans la mai­son de fa­do, qui an­nonce la ma­ter­ni­té mi­ra­cu­leuse de la fin du film. CC Le titre du ta­bleau est par­ti­cu­lier : An

nun­zia­ta est un pas­sif. Ce ta­bleau est un ma­ni­feste de ci­né­ma, sur le hors champ et le cadre. À Pa­lerme, le ta­bleau est au pre­mier étage. En bas, il y a la fresque du Maître du triomphe de la mort, avec une pro­fu­sion de re­pré­sen­ta­tions du monde sur­na­tu­rel. Ci­né­ma­to­gra­phi­que­ment, ce se­rait un block­bus­ter avec des monstres et un ca­va­lier sur un che­val sque­let­tique qui as­sas­sine la foule ! Par contraste, le manque est beau­coup plus élo­quent dans le ta­bleau d’An­to­nel­lo de Mes­sine où l’on sent co­exis­ter trois sen­ti­ments contra­dic­toires, la peur, l’ac­cep­ta­tion et l’apai­se­ment.

Le sa­cri­fice est l’un des thèmes qui re­lient plu­sieurs de vos films.

EG Le sa­cri­fice est au coeur de toute tra­di­tion re­li­gieuse. Dans la Sa­pien­za, Lavinia prend sur elle le dan­ger non pré­ci­sé qui plane sur son frère. Il y a l’idée que la mort de l’as­so­cié d’Alexandre et celle de la fille d’Alexandre et Alié­nor leur per­mettent de conti­nuer à vivre ; ils en éprouvent donc un sen­ti­ment de culpa­bi­li­té. En­suite, au mu­sée du Saint Suaire, Alexandre ex­plique que des ex­pé­riences scien­ti­fiques dé­mon­tre­raient que le tis­su date en réa­li­té du 16e siècle, et Gof­fre­do dit qu’il s’agit alors du suaire d’un autre Ch­rist. Il est en­core sug­gé­ré que la vie d’un ar­tiste, consa­crée à son oeuvre, est un sa­cri­fice comme l’Eu­cha­ris­tie ch­ré­tienne. En­fin, l’épi­sode de la mort de Bor­ro­mi­ni li­bère Alexandre et Gof­fre­do de leurs fautes comme un nou­veau bap­tême, qui est éga­le­ment trans­mis aux deux femmes à l’autre bout de l’Ita­lie. Par ailleurs, je crois que la vé­ri­té spi­ri­tuelle existe hors de tout contexte cultu­rel, mais que l’homme ne peut s’en ap­pro­cher qu’à tra­vers des mé­ta­phores que donnent les tra­di­tions re­li­gieuses. Il existe, dans les trois re­li­gions mo­no­théistes, des cou­rants dog­ma­tiques qui conduisent à la vio­lence, et d’autre part des cou­rants mys­tiques qui ex­cluent la vio­lence, et qui sou­vent se re­joignent.

CC Dans ces tra­di­tions mys­tiques, il y a un lien di­rect entre l’in­di­vi­du et le sa­cré, qui n’a pas be­soin d’un ou­til po­li­tique pour exis­ter. Elles ne peuvent donc pas être uti­li­sées pour mettre un groupe en ordre de marche. Le ci­né­ma d’Eu­gène c’est le sen­ti­ment du sa­cré hors de son uti­li­sa­tion po­li­tique.

(1) Voir art press n°386 In­tro­du­cing Clé­ment Co­gi­tore. Eu­gène Green a dé­cou­vert le tra­vail de Clé­ment Co­gi­tore lors d’une pro­jec­tion de son film Chro­niques au Centre Pom­pi­dou en 2007. Ils se sont re­vus quelques mois plus tard au Festival de Brive où ils pré­sen­taient cha­cun un film. (2) Eu­gène Green parle des États-Unis comme de « la Bar­ba­rie ». (3) Clé­ment Co­gi­tore a été pen­sion­naire à la Villa Mé­di­cis en 2013.

« La Sa­pien­za ». Film de Eu­gène Green. 2015. Plan fi­nal. (Tous les vi­suels, Mact pro­duc­tions). Clo­sing image

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