CARL ANDRE

Par son uti­li­sa­tion de ma­té­riaux in­dus­triels in­chan­gés de­puis ses dé­buts et l’ap­proche ir­ré­vé­ren­cieuse de la langue, Carl Andre a re­dé­fi­ni les pa­ra­mètres de la sculp­ture et, ce qui est moins connu, de la poé­sie. Carl Andre: Sculp­ture as Place, 1958-2010,

Art Press - - LA UNE - IN­TER­VIEWS PAR ELEA­NOR HEART­NEY

in­ter­view par Elea­nor Heart­ney

À cer­tains égards, il y a peu de chose plus simples qu’une sculp­ture de Carl Andre : des briques em­pi­lées les unes sur les autres en une tour à l’équi­libre pré­caire ou bien ali­gnées au sol ; une éten­due de plaques de cuivre qui re­couvrent si bien le sol qu’on ne par­vient plus à les dis­tin­guer ; des blocs de bois as­sem­blés en cubes ou en py­ra­mides. L’ab­sence de joints ou d’al­té­ra­tion des ma­té­riaux impliquant que ces sculp­tures re­de­viennent de simples élé­ments une fois dé­man­te­lées, comme le montre l’anec­dote sui­vante. Ain­si, Andre avait en­tre­po­sé dans le loft de Richard Bel­la­my, avant qu’il ne de­vienne ga­le­riste, les élé­ments d’une sculp­ture py­ra­mi­dale en bois. Mais, pen­dant le très ri­gou­reux hi­ver de 1959-60, ce der­nier a brû­lé le bois dans la che­mi­née. Très af­fec­té, Andre a pu­re­ment et sim­ple­ment re­cons­truit l’oeuvre à par­tir d’autres blocs de bois. Carl Andre est un des pion­niers de ce qui est dé­sor­mais connu sous le nom de « pra­tique post-stu­dio », terme for­gé dans les an­nées 1960 qui fait ré­fé­rence à des créa­tions conçues et réa­li­sées sur un site. Il ne s’agit pas exac­te­ment d’oeuvres site spe­ci­fic, parce qu’elles peuvent être re­créées ailleurs, et ne dé­pendent donc pas de la confi­gu­ra­tion de l’es­pace où elles ont été réa­li­sées à l’ori­gine. Mais elles trans­forment cha­cun des es­paces où elles sont éri­gées. L’un des apho­rismes les plus cé­lèbres d’Andre, « Une chose est un trou dans une chose qu’elle n’est pas », pré­sente la sculp­ture en tant qu’es­pace. Ce man­tra tein­té de phi­lo­so­phie zen ré­sume une consep­tion de la sculp­ture à la fois contro­ver­sée et très in­fluente. En 1967, le cri­tique for­ma­liste Mi­chael Fried condam­nait la « théâ­tra­li­té » de l’art mi­ni­mal. En ce­la, il vou­lait dire que les oeuvres d’ar­tistes comme Carl Andre, Do­nald Judd, Frank Stel­la et Richard Ser­ra re­pré­sen­taient une vio­la­tion du con­cept for­ma­liste de l’ob­jet d’art en tant qu’en­ti­té au­to­nome et com­plète. Au contraire, c’est du mouve- ment du re­gar­deur au­tour et à tra­vers elle que la nou­velle sculp­ture prend tout son sens. On a vu dans cette concep­tion l’ori­gine de plu­sieurs di­rec­tions prises par l’art de­puis les an­nées 1960, no­tam­ment l’ins­tal­la­tion, la per­for­mance, le land art et le bo­dy art. Le tra­vail d’Andre est une pure dé­cla­ra­tion de « théâ­tra­li­té » mi­ni­ma­liste. En dé­pit de son in­fluence sur l’art qui l’a sui­vi, il semble échap­per au temps. Pro­ba­ble­ment parce que, con­trai­re­ment à d’autres pion­niers du

mi­ni­ma­lisme comme Frank Stel­la et Robert Mor­ris, il a obs­ti­né­ment re­fu­sé de « mettre à jour » son ap­proche ar­tis­tique au fil du temps. Aus­si, ce qui frappe le plus dans

Carl Andre: Sculp­ture as Place, 1958-2010, c’est de voir à quel point il est res­té fi­dèle à sa vi­sion d’ori­gine. Pré­sen­tée dans l’aus­tère blan­cheur des ga­le­ries de la Dia Foun­da­tion, l’ex­po­si­tion s’offre comme une ré­vé­la­tion. Ré­par­ties dans trois ga­le­ries, des oeuvres en acier, en plomb, en cuivre, en alu­mi­nium, en or, en gra­nit, en marbre, en ivoire, en grès, en plas­tique, en ar­gile, en sel, en foin, et en bois in­ves­tissent l’es­pace se­lon une éco­no­mie de moyens re­mar­quable. Elles ré­vèlent aus­si que les contraintes que s’im­pose l’ar­tiste sont riches en termes de pos­si­bi­li­tés de dis­po­si­tion. Ain­si les élé­ments sont-ils soi­gneu­se­ment or­don­nés en grilles ou en struc­tures géo­mé­triques, épar­pillés au ha­sard, com­po­sés se­lon un ordre qui semble pro­gres­si­ve­ment cé­der le pas au chaos… Autre ré­vé­la­tion de cette ex­po­si­tion, la pré­sen­ta­tion de toute une ma­tière qui élar­git notre com­pré­hen­sion d’Andre l’ar­tiste et d’Andre la per­sonne. Une grande part du mu­sée était consa­crée à son oeuvre poétique, pré­sen­tée dans des vi­trines en lon­gueur, lais­sant les vi­si­teurs s’at­tar­der sur les textes. Les poèmes d’Andre sont au­tant images que textes. For­mel­le­ment ba­sés sur la struc­ture en grille que per­met la ma­chine à écrire ma­nuelle sur la­quelle ils ont pé­ni­ble­ment été ré­di­gés, lettre à lettre, ils prennent des formes di­verses. Dans cer­tains cas, Andre a in­las­sa­ble­ment ta­pé le même mot sur la feuille jus­qu’à ne plus for­mer qu’un champ illi­sible de lettres. D’autres poèmes font al­ter­ner des blocs rouges et noirs de mots, ou de lettres ou de mots ex­traits de textes comme des comptes ren­dus des guerres in­diennes, les Jour­naux de

Ralph Wal­do Emer­son (2) ou des ar­ticles de presse re­la­tifs à l’as­sas­si­nat de John F. Ken­ne­dy. Ils se lisent par­fois de haut en bas, par­fois en dia­go­nale, nous fai­sant na­vi­guer dans leur struc­ture géo­mé­trique créée par les mots et les lettres. De nom­breux exé­gètes se sont pen­chés sur les re­la­tions for­melles entre les poèmes et les sculp­tures, les deux étant construits à par­tir d’uni­tés dis­crètes dis­po­sées géo­mé­tri­que­ment, et sans les connec­teurs ha­bi­tuels que sont la colle et les clous dans le cas de la sculp­ture, les conjonctions et la ponc­tua­tion dans le cas des phrases. Tou­te­fois, il faut no­ter que les sources lit­té­raires

et les mots sont sou­vent liés à cer­tains pans de l’his­toire amé­ri­caine. Cette spé­ci­fi­ci­té per­met de cla­ri­fier un as­pect im­por­tant des sculp­tures, car mal­gré leur re­fus de la mé­ta­phore ou de la ré­fé­rence ex­pli­cite, les ma­té­riaux tex­tuels et sculp­tu­raux nous font constam­ment re­ve­nir à la conscience de l’Amé­rique en tant que na­tion in­dus­trielle, dont la construc­tion a été ar­ra­chée à ses peuples in­di­gènes, et s’est dé­ve­lop­pée aux dé­pens des ou­vriers. Ce­la est ren­for­cé par l’in­clu­sion d’une série com­man­dée par Andre à un pho­to­graphe en 1973. Elle re­pré­sente di­verses scènes pho­to­gra­phiées dans sa ville na­tale de Quin­cy, dans le Mas­sa­chu­setts. Quin­cy, ville in­dus­trielle dont l’es­sen­tiel de l’ac­ti­vi­té éco­no­mique re­po­sait sur un chan­tier na­val dé­jà en cours de fer­me­ture quand l’ar­tiste était en­fant, voit ici sa mé­moire pré­ser­vée par des images qui sou­lignent son iden­ti­té ou­vrière. Des élé­ments du chan­tier na­val, des rails de che­min de fer, des grues et des car­rières évoquent les fon­de­ments sur les­quels l’es­thé­tique d’Andre s’est for­mée. L’ex­po­si­tion ré­vèle de plus un cô­té hu­mo­ris­tique in­at­ten­du chez l’ar­tiste. Sont ain­si pré­sen­tées des cartes pos­tales en­voyées à des amis, rem­plies de com­men­taires im­per­ti­nents sur des cri­tiques ou des ar­tistes, ain­si qu’un en­semble de « faux Da­da », ir­ré­vé­ren­cieux as­sem­blages com­po­sés d’ob­jets trou­vés, qui dia­loguent avec la tra­di­tion du rea­dy­made. L’ex­po­si­tion à la Dia Foun­da­tion marque d’une cer­taine fa­çon le retour d’Andre, qui avait pas­sé presque trois dé­cen­nies à l’écart à la suite du dé­cès de sa troi­sième épouse, l’ar­tiste Ana Men­die­ta, dé­fe­nes­trée de leur chambre, tôt un ma­tin. Tra­duit en jus­tice, Andre avait été ac­quit­té des ac­cu­sa­tions de meurtre au se­cond de­gré en lien avec le dé­cès, mais, pen­dant de nom­breuses an­nées, les in­ter­ro­ga­tions pe­sant sur sa res­pon­sa­bi­li­té avaient conti­nué à di­vi­ser le monde de l’art. Tout ce­la semble dé­sor­mais der­rière lui. Après avoir aver­ti les or­ga­ni­sa­teurs de l’ex­po­si­tion, Phi­lippe Vergne, alors di­rec­teur de la Dia, et la com­mis­saire Yas­mil Ray­mond, qu’il ne les em­pê­che­rait pas de réa­li­ser l’ex­po­si­tion mais qu’il ne les ai­de­rait pas non plus, Andre s’est fi­na­le­ment beau­coup im­pli­qué dans l’ins­tal­la­tion des oeuvres. Et pour la pre­mière fois de­puis des an­nées, il a ac­cor­dé des in­ter­views. Aus­si, en oc­tobre 2014, au­près d’Andre et de sa femme Me­lis­sa Kret­sch­mer, j’ai re­cueilli ses pro­pos sur l’ex­po­si­tion, ses in­fluences, sa no­tion du beau et la re­la­tion entre sa poé­sie et sa sculp­ture.

L’ex­po­si­tion à la Dia Foun­da­tion, d’une mer­veilleuse com­plexi­té, ne com­prend pas seule­ment la sculp­ture qui vous a fait connaître, mais aus­si une vaste sé­lec­tion de votre poé­sie, de pho­to­gra­phies, de vos « faux Da­da », et de votre art pos­tal. L’ex­po­si­tion in­siste beau­coup sur cer­tains as­pects de votre bio­gra­phie : votre en­fance à Quin­cy, dans le Mas­sa­chu­setts, ville connue pour ses chan­tiers na­vals, mais pleines de car­rières aban­don­nées, et où votre frère tra­vaillait comme conscrit na­val dans une com­pa­gnie d’ar­ma­teurs, tan­dis que, jeune homme, vous avez tra­vaillé pour les che­mins de fer de Penn­syl­va­nie. Bien qu’il ne faille pas exa­gé­rer l’im­por­tance des in­fluences, ces faits n’éclairent-ils pas notre ap­pré­hen­sion de votre sculp­ture et de votre poé­sie ? Bien sûr que si. On dit que ce sont nos pre­mières an­nées qui sont for­ma­trices et qu’après, tout n’est que ré­pé­ti­tion. Mon sen­ti­ment do­mi­nant, c’est que « j’ap­par­tiens à ce que j’ai ren­con­tré », se­lon les mots de l’Ulysse d’Al­fred Ten­ny­son (2).

La bio­gra­phie sou­lève la ques­tion de votre amé­ri­ca­ni­té. De nom­breux cri­tiques ont at­ti­ré l’at­ten­tion sur la di­men­sion pro­fon­dé­ment amé­ri­caine de votre tra­vail : son em­pi­risme, son uti­li­sa­tion d’élé­ments as­so­ciés au bâ­ti­ment, au monde ou­vrier, et sa ré­sis­tance à des con­cep­tions éli­tistes de l’art. Et pour­tant, au dé­but de votre car­rière, ce sont les Eu­ro­péens qui ont le

mieux ac­cueilli votre oeuvre. C’est tout à fait juste. J’avais un suc­cès consi­dé­rable en Eu­rope et j’avais toutes les peines du monde à ob­te­nir une ex­po­si­tion ici. Je pense que c’est no­tam­ment parce que les Amé­ri­cains ont ab­so­lu­ment be­soin d’être ras­su­rés, d’être face à des cer­ti­tudes. L’idée qu’il n’y avait pas de joints dans mes oeuvres, que les élé­ments n’étaient pas fixés, les ren­dait ner­veux. Alors que les Eu­ro­péens, qui ont une his­toire très dif­fé­rente, ont l’ha­bi­tude du doute et ac­ceptent que les choses ne soient pas conformes aux at­tentes qu’on peut en avoir. En Eu­rope, on ne m’a pra­ti­que­ment ja­mais po­sé la ques­tion que j’en­tends tou­jours en Amé­rique :

« Com­ment pou­vez-vous ap­pe­ler ce­la de l’art ? » Je crois que cette ques­tion a été po­sée en An­gle­terre, quand une énorme contro­verse a écla­té après que la Tate a fait l’ac­qui­si­tion de votre oeuvre Equi­va­lent VIII, com­po­sée de cent vingt briques, ar­ran­gées en deux couches su­per­po­sées et for­mant un rec­tangle d’un mètre quatre-vingt sur

trois mètres. La contro­verse avait été or­ches­trée par un seul homme, qui se pre­nait pour le roi de l’art d’avant-garde ou quelque chose comme ça, et qui dé­tes­tait mon tra­vail. Il était à l’ori­gine des gros titres du Dai­ly Mir­ror: « Un tas de ca­me­lote ! », parce que, le lun­di ma­tin, il ne se passe pas grand-chose dans le monde de la presse et qu’il leur fal­lait une contro­verse. Dès le dé­but, j’ai dit que l’en­jeu de cette contro­verse n’était pas mon tra­vail, mais qu’il s’agis­sait de sa­voir qui se­rait l’ar­bitre de l’art. Com­ment pou­vait-on dire que ces briques étaient de l’art ? Telle était la ques­tion. Mais per­sonne n’a de­man­dé: « Est-ce que ça a de l’in­té­rêt en tant que sculp­ture ? » Bien sûr que c’est de l’art, tout peut être de l’art. La ques­tion est plu­tôt : « Est-ce que c’est bien ? »

LA FORME DÉ­COULE DU MA­TÉ­RIAU

Peut-être qu’une par­tie du pro­blème te­nait à la struc­ture hié­rar­chique de la pen­sée bri­tan­nique, tan­dis qu’en tant qu’Amé­ri­cain, vous faites un tra­vail plus dé­mo

cra­tique. Je di­rais qu’il est dé­mo­cra­tique d’une drôle de ma­nière, c’est-à-dire qu’au­cune par­tie n’a plus d’im­por­tance qu’une autre, puisque toutes les par­ties sont les mêmes, en tout cas en gé­né­ral. Mais ce n’est pas cen­sé être comme ça. Mais au­jourd’hui, il semble que les Amé­ri­cains soient re­ve­nus à la rai­son, et l’ex­po­si­tion à la Dia Foun­da­tion a connu un im­mense suc­cès. C’est un très bel en­droit. On ne peut pas bâ­cler une ex­po­si­tion là­bas. Le site ou l’édi­fice est très im­por­tant. Je me sou­viens de ma pre­mière ex­po­si­tion mu­séale au Gug­gen­heim en 1970. Les gens di­saient : « Com­ment pou­vez-vous ex­po­ser dans cet es­pace où il n’y a pas un seul angle droit ? » Et je leur ré­pon­dais : « C’est fan­tas­tique ». Ce que j’ai ai­mé, c’est qu’une fois l’ex­po­si­tion ins­tal­lée, avec plus d’un mil­lier de plaques en mé­tal, quand on se trou­vait tout en bas, on ne les voyait pas du tout. On re­mar­quait seule­ment cette grande sculp­ture de Frank Lloyd Wright qu’est le mu­sée. C’est un de mes hé­ros. Il est un des plus grands ar­tistes amé­ri­cains. Oui, et il est très amé­ri­cain, lui aus­si. La no­tion de Wright de « res­pect du ma­té­riau » ré­sonne tout par­ti­cu­liè­re­ment avec votre tra­vail. Mais il était aus­si très in­fluen­cé par l’es­thé­tique ja­po­naise, ce que vous avez aus­si en com­mun avec lui. Pour­riez-vous en par­ler ? Une des plus pro­fondes ex­pé­riences es­thé­tiques de ma vie a pro­ba­ble­ment été la vi­site des jar­dins des temples de Kyo­to. J’étais là-bas avec Sol Le­Witt et nous avons marché pen­dant toute une jour­née d’un sanc­tuaire à l’autre. Il y a des dou­zaines de temples à Kyo­to, c’est un pè­le­ri­nage, et nous étions comme deux pay­sans à pous­ser des « Oh ! » et des « Ah ! ». Ce qui amène la ques­tion de la beau­té en re­la­tion à votre art. Les vi­si­teurs de la Dia Foun­da­tion sont in­ter­pel­lés par la beau­té de l’ex­po­si­tion, mais il me semble qu’à l’ori­gine, quand vous avez conçu ce tra­vail, la beau­té n’était pas for­cé­ment un cri­tère pré­pon­dé­rant. La beau­té, c’est la sauce, pas le plat. Le mi­ni­ma­lisme, qu’est-ce que c’est ? C’est es­sayer de trou­ver le moyen le plus ef­fi­cace, pas seule­ment le moyen le plus mi­ni­mal. La beau­té, ce n’est pas un sur­plus d’or­ne­ment ou de so­phis­ti­ca­tion. Re­my de Gour­mont a dit que la beau­té était lente. La beau­té est aus­tère, la beau­té est très ef­fi­cace, elle a tout juste ce qu’il faut.

La forme dé­coule de la fonc­tion. Non, pour moi, ça, c’est trop fa­cile. La forme dé­coule du ma­té­riau. Il y a tout un pan de l’art où des ar­tistes s’ef­forcent de faire quelque chose avec un ma­té­riau alors que le ré­sul­tat se­rait bien meilleur avec un autre ma­té­riau. La beau­té n’est pas quelque chose vers quoi on tend, mais qui peut ar­ri­ver quand on tape dans le mille.

« Joint ». Put­ney, Ver­mont, 1968. OEuvre dé­truite /

des­troyed et re­cons­truite / re­made à l’ex­po­si­tion « Carl Andre: Sculp­ture as Place, 1958-2010 », Dia:Beacon, Rig­gio Gal­le­ries. (Court. l’ar­tiste et Pau­la Coo­per Gal­le­ry, New York. © Carl Andre / Li­cen­sed by VA­GA, New York ; Ph. B. Jacobson Stu­dio ; Court. Dia Art Foun­da­tion, New York)

Vue de l’ex­po­si­tion / ins­tal­la­tion view, « Carl Andre: Sculp­ture as Place, 1958-2010 », Dia:Beacon. 2015. (Court. l’ar­tiste et Pau­la Coo­per Gal­le­ry, New York. © Carl Andre / Li­cen­sed by VA­GA, New York ; Ph. B. Jacobson Stu­dio ; Court. Dia Art Foun­da­tion)

De haut en bas / from top: « Es­cul­tu­ra co­mo lu­gar ». 1958-2010. Ex­po­si­tion au / ex­hi­bi­tion view at Pa­la­cio de Ve­laz­quez, Mu­seo na­cio­nal cen­tro de arte Rei­na Sofía, Ma­drid. 2015. (Ph. J. Cor­té / R. Lores) Vue de l’ex­po­si­tion / ins­tal­la­tion view, « Carl Andre: Sculp­ture as Place, 1958-2010 ». (Dia:Beacon, Rig­gio Gal­le­ries, Beacon, © Carl Andre/Li­cen­sed by VA­GA, New York ; Ph. B. Jacobson Stu­dio, New York. Court. Dia Art Foun­da­tion, New York)

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