FRANK STEL­LA

Inau­gu­ré au mois de mai der­nier, le nou­veau Whit­ney Mu­seum (voir page 12), bâ­ti par Ren­zo Pia­no sur les rives de l’Hud­son, à New York, pré­sente cet au­tomne sa pre­mière grande ex­po­si­tion – une ma­gis­trale ré­tros­pec­tive de l’oeuvre de Frank Stel­la qui oc­cupe

Art Press - - LA UNE - in­ter­view par Elea­nor Heart­ney

La pre­mière ré­tros­pec­tive de Frank Stel­la s’est te­nu au Mu­seum of Mo­dern Art de New York en 1974. Il avait tout juste tren­te­quatre ans (il était alors le plus jeune ar­tiste à re­ce­voir de tels hon­neurs), et ce fut ce même mu­sée qui or­ga­ni­sa en 1987 sa se­conde ré­tros­pec­tive, alors qu’il avait at­teint un âge plus adap­té. Âgé de soixante-dix­neuf ans, Stel­la ver­ra le nou­veau Whit­ney Mu­seum abri­ter sa troi­sième ré­tros­pec­tive. Ce par­cours est ex­cep­tion­nel : com­bien d’ar­tistes se­raient heu­reux d’avoir eu ne se­raitce qu’une seule pré­sen­ta­tion de ce type dans un mu­sée im­por­tant ! Le triple triomphe de Stel­la est par­tiel­le­ment dû à une car­rière qui ne s’est ja­mais fi­gée. Il s’était fait connaître comme pro­to-mi­ni­ma­liste, créa­teur d’aus­tères pein­tures mo­no­chromes où des bandes d’émail ou mé­tal­liques res­pec­taient la pla­néi­té des toiles rec­tan­gu­laires sur les­quelles elles étaient peintes. Ces oeuvres conve­naient tout à fait aux formules ty­piques em­prun­tées à la théo­rie de la fin des an­nées 1960, comme le lit­té­ra­lisme, l’an­ti-illu­sion­nisme et l’« ob­jec­ta­li­té ». Tou­te­fois, alors qu’un grand nombre de ses contem­po­rains, no­tam­ment Do­nald Judd, Ells­worth Kel­ly et Carl Andre, conti­nuèrent à ex­ploi­ter et ap­pro­fon­dir une es­thé­tique de la ré­duc­tion, Stel­la se las­sa ra­pi­de­ment du mi­ni­ma­lisme. Il uti­li­sa alors des cou­leurs cha­toyantes, des toiles dé­cou­pées, des en­tre­lacs, puis in­tro­dui­sit des élé­ments en trois di­men­sions dans ses oeuvres. Il dé­lais­sa éga­le­ment la so­brié­té de ses ta­bleaux de jeu­nesse, pré­fé­rant se dé­lec­ter d’un kitsch au­quel il se conver­tit avec es­piè­gle­rie. Les ta­bleaux furent par­se­més de paillettes, re­cou­verts de courbes ver­ti­gi­neuses tra­cées au per­ro­quet ou de co­lonnes rayées, et ani­més de mo­tifs ahu­ris­sants. Pro­gres­si­ve­ment, les oeuvres en­va­hirent l’es­pace, jus­qu’à l’abolition, ou presque, de la dis­tinc­tion entre pein­ture et sculp­ture. Ces der­nières an­nées, ce sont les mou­lages en mé­tal, l’acier in­oxy­dable et les lo­gi­ciels de créa­tion as­sis­tée par or­di­na­teur qui ont été ex­plo­rés, don­nant lieu à d’exu­bé­rantes fan­tai­sies po­ly­chromes qui évoquent des rayons de soleil, des créa­tures ma­rines ou de l’ar­chi­tec­ture dés­in­té­grée. Ces oeuvres marquent un vi­rage à cent qua­tre­vingts de­grés par rap­port à ses pre­mières

ten­ta­tives ar­tis­tiques des an­nées 1960. En réa­li­té, un fil rouge par­court l’en­semble du cor­pus. Si les der­niers tra­vaux jouent avec des images re­con­nais­sables et des es­paces il­lu­sion­nistes, l’oeuvre n’en conserve pas moins une part d’abs­trac­tion et un lit­té­ra­lisme qui de­meurent très fi­dèles à ses ra­cines for­ma­listes ori­gi­nelles. Les contra­dic­tions ap­pa­rentes entre ses pein­tures trouvent leur ré­so­lu­tion dans une série de confé­rences pro­vo­ca­trices don­nées à Har­vard en 1982-84. Les confé­rences, ras­sem­blées dans un re­cueil pu­blié en 1986, prennent pour point de dé­part ce que Stel­la nomme l’« es­pace de tra­vail » d’un ta­bleau, qu’il dé­crit comme la place né­ces­saire pour se mou­voir au sein de l’oeuvre, place qui avait, se­lon lui, dis­pa­ru de la pein­ture abs­traite contem­po­raine. De ma­nière as­sez sur­pre­nante, il voyait la so­lu­tion au pro­blème du for­ma­lisme du 20e siècle dans l’art des pé­riodes ma­nié­riste et ba­roque. Se­lon lui, Ru­bens, Ti­tien et tout par­ti­cu­liè­re­ment Ca­ra­vage avaient trou­vé la ma­nière de sor­tir de l’im­passe de la pein­ture de la fin de la Re­nais­sance en fai­sant ex­plo­ser l’es­pace en di­rec­tion du re­gar­deur. Leur dé­cou­verte de ce que Stel­la ap­pelle l’« es­pace pro­jec­tif » trouve son équi­valent dans ses propres ef­forts pour bri­ser la pla­néi­té de la toile, qui, à son sens, étouf­fait la der­nière abs­trac­tion mo­der­niste. Écar­tant la théâ­tra­li­té de ces oeuvres his­to­riques pour se concen­trer au contraire sur leur « fonc­tion­ne­ment » vi­suel, Stel­la avait trou­vé ses âmes soeurs dans les re­coins les plus im­pro­bables de l’his­toire de l’art. Les dé­mons­tra­tions de Wor­king Space – ou­vrage de Stel­la pu­blié en 1986 [tra­duit en fran­çais par Champ d’oeuvre, éd. Her­mann] – mettent en lu­mière l’évo­lu­tion de son tra­vail. Il tra­vaille par sé­ries, in­ves­tis­sant une idée jus­qu’à ce qu’il pense l’avoir épui­sée to­ta­le­ment. Il aborde es­sen­tiel­le­ment des ques­tions de forme, mais ses sources d’inspiration com­prennent la lit­té­ra­ture, la mu­sique, l’ar­chi­tec­ture, la science et les images de syn­thèse. De­puis ses cé­lèbres Black Pain­tings qui ont scan­da­li­sé le monde de l’art en 1958, Stel­la ne cesse de re­prendre des élé­ments pour­tant chas­sés de l’art par les mi­ni­ma­listes. La série Pro­trac­tor (1967-1971) est consti­tuée de toiles dont le for­mat est dé­fi­ni par des de­mi-cercles en­tre­la­cés aux cou­leurs écla­tantes. Po­lish Vil­lages (dé­but des an­nées 1970) est une série en haut-re­lief, dont l’alu­mi­nium est le prin­ci­pal sup­port. Les pein­tures de la série Exo­tic Birds (1976) contiennent des élé­ments en bas et haut-re­lief, créés à par­tir de struc­tures al­véo­laires en alu­mi­nium et de sur­faces en verre pi­lé, sou­vent bar­bouillées de cou­leurs. À peu près à la même époque, avec la série Cones and Pillars, il ex­plore sa fas­ci­na­tion pour les formes ar­chi­tec­tu­rales, en des­si­nant sché­ma­ti­que­ment des cônes et des pi­lastres qui se che­vauchent. En 1985, Stel­la dé­bute la ma­gis­trale série

Mo­by Dick qui com­prend deux cent soixante-six re­liefs en mé­tal, des col­lages, des sculp­tures et des es­tampes, ain­si qu’un mu­ral d’en­vi­ron quatre-vingts mètres de long. Ces créa­tions ap­pa­raissent dans toute leur tri­di­men­sion­na­li­té, grâce à leurs formes sculp­tu­rales dé­ri­vées de cônes, de pi­liers, de per­ro­quets, de vagues et d’élé­ments ar­chi­tec­tu­raux dé­co­ra­tifs. De­puis les an­nées 1990 jus­qu’à au­jourd’hui, les oeuvres ont évo­lué jus­qu’à de­ve­nir plei­ne­ment sculp­tu­rales, bien qu’il conti­nue à les ap­pe­ler des ta­bleaux. Des sé­ries conti­nuent à pro­li­fé­rer, ins­pi­rées par la mu­sique, la nature, la lit­té­ra­ture et la science ; ain­si, en 2014, de Puf

fed Star II, sculp­ture mo­nu­men­tale en forme d’étoile à vingt pointes de taille égale, mi­roi­tante dans son alu­mi­nium po­li. Ras­sem­blant ce cor­pus vi­suel­le­ment éclec­tique, la ré­tros­pec­tive de Stel­la au Whit­ney Mu­seum per­met­tra d’ap­pré­hen­der l’oeuvre sous l’angle de la per­ma­nence et de la rup­ture chez ce maître mo­der­niste ô com­bien excentrique. Ici, il évoque les nom­breux re­vi­re­ments de son évo­lu­tion ar­tis­tique.

Vos exé­gètes ont gé­né­ra­le­ment di­vi­sée votre car­rière en deux: la pé­riode mi­ni­ma­liste des dé­buts, pen­dant la­quelle vous vous êtes fait connaître pour les pein­tures à bandes planes ; en­suite et jus­qu’à au­jourd’hui, une pé­riode plus ba­roque qui in­clut des com­po­si­tions tou­jours plus com­plexes et tou­jours plus en vo­lume. Ce bi­lan de votre évo­lu­tion vous pa­raît-il juste? En fait, je pense que mon évo­lu­tion a été plus pro­gres­sive. Dès 1965, je n’étais dé­jà plus très mi­ni­mal. Et de là, les choses se sont pour ain­si dire di­la­tées, d’abord avec la série

Pro­trac­tor puis, dans les an­nées 1970, avec les Po­lish Vil­lage, comme s’il n’y avait plus que des plans em­pi­lés les uns sur les autres, et que les pein­tures s’étaient mises, lit­té­ra­le­ment, à sor­tir du ta­bleau. Dans Wor­king Space, vous évo­quez le temps pas­sé en Eu­rope à étu­dier Ca­ra­vage, Ti­tien et Ru­bens. Ce­la vous a-t-il sug­gé­ré de nou­velles pos­si­bi­li­tés de trai­te­ment de l’es­pace ? Je n’ai pas vrai­ment fait d’ex­pé­rience si­gni­fi­ca­tive de l’Eu­rope avant les an­nées 1980. Du­rant les an­nées 1960, j’ai voya­gé au Proche-Orient. J’ai été frap­pé par l’or­ne­men­ta­tion et l’ar­chi­tec­ture des mos­quées et le type d’es­pace créé. Dans quelle me­sure l’ar­chi­tec­ture es­telle une source d’inspiration pour vous ? Ce­la va de soi en quelque sorte. L’ar­chi­tec­ture fait par­tie de notre en­vi­ron­ne­ment. J’ai gran­di près d’une bi­blio­thèque conçue par l’ar­chi­tecte néo-ro­man Hen­ry Hob­son Ri­chard­son. C’était une ex­pé­rience très spec­ta­cu­laire de l’ar­chi­tec­ture. Il y a une chose que j’adore dans votre oeuvre, ce sont ses pa­ra­doxes : votre tra­vail dé­rive du for­ma­lisme, qui re­jette le

ré­cit, l’illustration et la lit­té­ra­ture ; pour­tant, vos titres font sou­vent ré­fé­rence à des ou­vrages, des évé­ne­ments his­to­riques, des struc­tures ar­chi­tec­tu­rales. Que re­pré­sente le ré­cit dans votre oeuvre? La série Mo­by Dick est peut-être le meilleur exemple. Le livre est un voyage au­tour du monde : ses images, sa langue nous portent vers l’avant. Il faut faire la même chose en art, il faut être ca­pable de bou­ger dans l’es­pace.

Une autre série, Po­lish Vil­lage, s’ap­puie sur le réel. Quelle est la re­la­tion entre la pein­ture et la source ? Très di­recte. La des­truc­tion des sy­na­gogues au 20e siècle – Berlin, Var­so­vie, Mos­cou – a sui­vi le mo­der­nisme, avec des consé­quences ter­ribles. La plu­part des sy­na­gogues ayant été dé­truites, la seule chose qui res­tait, c’étaient les sché­mas de construc­tion. Il y en avait beau­coup qui se re­joi­gnaient, tout à fait comme des plans de char­pen­te­rie, et j’ai trou­vé ce­la in­té­res­sant en tant que mode de construc­tion. Vous avez éga­le­ment réa­li­sé des oeuvres

qui uti­lisent l’idée du rond de fu­mée. Le rond de fu­mée est une pe­tite fo­lie. On en­ten­dait dire à une époque qu’un mau­vais ta­bleau était un ta­bleau au­quel il man­quait l’équi­libre, comme s’il al­lait tour­ner sur lui­même et tom­ber du mur, ce qui en soi est une idée in­té­res­sante. Mais avec le rond de fu­mée, on est à la fois dans l’équi­libre et la tur­bu­lence. Quand j’ai com­men­cé à tra­vailler avec les ronds de fu­mée, la car­to- gra­phie et la mo­dé­li­sa­tion par or­di­na­teur étaient très à la mode. Ça m’a sem­blé une idée in­té­res­sante d’avoir la pos­si­bi­li­té de prendre un rond de fu­mée et de voir com­ment il ré­agit se­lon les cir­cons­tances – par exemple se­lon les va­ria­tions de tem­pé­ra­ture ou de pres­sion at­mo­sphé­rique. Mais, en fait, ce n’était pas pra­tique du tout. J’es­pé­rais avoir quelque chose de nou­veau à re­gar­der. Un rond de fu­mée est consti­tué de par­ti­cules, et leur nombre tend presque à l’in­fi­ni. Au mo­ment où j’ai réa­li­sé cette série, les pro­gram­meurs qui avaient en­vie de pas­ser beau­coup de temps sur toutes ces par­ti­cules étaient peu nom­breux. Comme le sug­gère cette ex­pé­rience, vous vous êtes adap­té tôt à l’or­di­na­teur et aux tech­no­lo­gies nu­mé­riques. Qu’estce qui a at­ti­ré votre at­ten­tion sur ces tech­niques ? À l’époque, ce que je conce­vais était de plus en plus com­pli­qué, per­sonne ne vou­lait construire mes oeuvres sans in­di­ca­tions de géo­mé­trie. Tra­vailler à la main de­ve­nait dé­pas­sé. C’était trop cher et tous les fa­bri­cants vou­laient des plans nu­mé­ri­sés. Vous étiez prêt à tra­vailler avec les tech­no­lo­gies in­for­ma­tiques ; au­jourd’hui, ce­la vous dis­tingue d’un grand nombre de peintres abs­traits. En fait, je peins le tra­vail après l’avoir fait. La série Po­lish Vil­lage a re­pré­sen­té une sorte de tour­nant, parce que c’est à ce mo­ment que j’ai eu l’idée de construire une pein­ture avant de la peindre. Votre tra­vail est de plus en plus tri­di­men­sion­nel, et pour­tant vous conti­nuez à en par­ler comme de la pein­ture. Qu’est-ce qui dif­fé­ren­cie la pein­ture de la sculp­ture ? Eh bien, la sculp­ture est plus phy­sique que la pein­ture, mais ça dé­pend vrai­ment de ce sur quoi on peint. Peindre sur une plaque en trois di­men­sions n’a rien à voir avec le fait de peindre sur un mur. Dans les siècles pas­sés, les sculp­tures étaient le plus sou­vent peintes. Je suis plus in­té­res­sé par le re­lief et la sculp­ture po­ly­chrome, mais, au fi­nal, je dois les faire fonc­tion­ner en tant que pein­ture. Donc votre oeuvre aborde tou­jours la pein­ture par l’his­toire ? Mon tra­vail parle de l’his­toire de l’art. Je sous­cris à la dé­fi­ni­tion de l’art à la Re­nais­sance : l’union de la sculp­ture, de l’ar­chi­tec­ture et de la pein­ture. Je vou­drais vous po­ser une ques­tion à pro­pos de ce qui est pro­ba­ble­ment votre dé­cla­ra­tion sur l’art la plus ci­tée – « Ce que vous voyez est ce que vous voyez. » Elle est gé­né­ra­le­ment en­ten­due comme une dé­cla­ra­tion sur le lit­té­ra­lisme et l’an­ti-illu­sion­nisme du mi­ni­ma­lisme. Mais main­te­nant que votre tra­vail joue sur l’illu­sion et

l’an­ti-illu­sion, je me de­mande ce que vous avez vou­lu dire avec cette for­mule. Ça n’avait pas grand-chose à voir avec l’illu­sion­nisme. En réa­li­té, c’était à pro­pos de l’in­ca­pa­ci­té de ce­lui qui réa­lise, c’est-à-dire l’ar­tiste, de sa­voir ce que le re­gar­deur veut dire quand il dé­crit ce qu’il voit. Le re­gar­deur et l’ar­tiste se croisent sans vrai­ment se com­prendre. Cette dé­cla­ra­tion est sou­vent per­çue comme la quin­tes­sence de la sen­si­bi­li­té mi­ni­ma­liste. A-t-elle été mal com­prise,

alors ? Pire. Elle est sur­ve­nue au cours d’un en­tre­tien à la ra­dio où le jour­na­liste at­ta­quait l’hu­ma­nisme eu­ro­péen et les ré­ac­tions se­lon lui ex­ces­sives des cri­tiques. Je vou­lais ra­me­ner la conver­sa­tion sur un ter­rain plus uni­ver­sel, et ces­ser que l’on s’en prenne aus­si ex­clu­si­ve­ment aux Eu­ro­péens. Cette dé­cla­ra­tion semble liée à ce que vous avez dit dans l’une des confé­rences pu­bliées dans Wor­king Space. Pour­riez­vous ex­pli­ci­ter ce com­men­taire : « Ce qui nous reste, c’est de l’es­pace illus­tré que

nous li­sons ; ce que nous avons per­du, c’est de l’es­pace créé que nous pour­rions

res­sen­tir. » Je l’ai dit de la ma­nière la plus lit­té­rale qui soit. En fait, il s’agit d’un com­men­taire sur la pers­pec­tive. En gé­né­ral, les gens abordent un ta­bleau par la pers­pec­tive. Ils veulent être sûrs de com­prendre com­ment elle fonc­tionne. Ce qui per­turbe l’ap­pré­hen­sion de la pein­ture, car quand on re­garde la plu­part des pein­tures, du moins fi­gu­ra­tives, on se rend compte que les ar­tistes sont très ap­proxi­ma­tifs dans leur ma­nière de dis­po­ser les choses. Mais les gens conti­nuent de concen­trer leurs ef­forts sur la pers­pec­tive. Dans le livre, cette dé­cla­ra­tion ar­rive dans le contexte de votre cri­tique de la pein­ture abs­traite des an­nées 1970. Le pro­blème, avec la pein­ture abs­traite est qu’il faut sen­tir sa re­la­tion à l’es­pace, car la plu­part des élé­ments sont ab­sor­bés dans la sur­face ou dis­po­sés sur une sur­face de ma­nière pro­jec­tive. Ce­la crée une sorte d’ex­pé­rience tac­tile, parce que ces deux choses vous obligent vrai­ment à res­sen­tir et ab­sor­ber l’es­pace.

Wor­king Space pro­pose votre in­ter­pré­ta­tion très per­son­nelle de l’art de la Re­nais­sance et du ba­roque. Pen­sez-vous que les ar­tistes et les his­to­riens parlent

des ta­bleaux de ma­nière dif­fé­rente ? Je se­rais très pru­dent, parce que pra­ti­que­ment toutes les idées de ce livre sont is­sues de textes ap­par­te­nant à l’his­toire de l’art, no­tam­ment des his­to­riens de l’art qui sont ar­ri­vés en Amé­rique de­puis l’Eu­rope –Ru­dolf Witt­ko­wer, Max Friedlän­der, Ju­lius Held, et jus­qu’à Meyer Schapiro puis Al­fred Barr. Ce que vous en re­ti­rez est une ma­nière de conce­voir les re­la­tions for­melles de ces ta­bleaux, par op­po­si­tion à une forme d’in­ter­pré­ta­tion qui s’ap­puie da­van­tage sur une sorte de ré­cit ou sur le su­jet. C’est peut-être vrai en ce qui concerne le ré­cit, mais l’un des ou­tils de l’his­toire de l’art, c’est la des­crip­tion pré­cise de ce qui se passe réel­le­ment dans le ta­bleau. Donc il s’agit avant tout de l’acte de re­gar­der. Oui, et de com­prendre. Une bonne par­tie de la com­pré­hen­sion est liée à ce qui se passe réel­le­ment dans le ta­bleau. Ce qui nous ra­mène à « ce que vous voyez est ce que vous voyez ». Exact, mais ce­la de­mande beau­coup d’ef­forts. Pen­sez-vous qu’il s’agit d’une com­pé­tence qui com­mence à s’atro­phier, par exemple dans le cas de la cri­tique d’art ? Vous ef­fa­cez la dis­tinc­tion entre cri­tique et his­toire de l’art. Une grande par­tie de la cri­tique d’art ac­tuelle est as­sez dé­pri­mante. Mais on re­trouve cette in­ca­pa­ci­té à re­gar­der dans une large part de l’his­toire de l’art en­ga­gée, dans la me­sure où, sou­vent, les oeuvres d’art semblent ne fonc­tion­ner que comme des notes de bas de page pour étayer des théo­ries plus larges. Pré­ci­sé­ment, le pro­pos prin­ci­pal de

Wor­king Space était d’écrire uni­que­ment sur ce que je voyais. Vos dé­buts en tant qu’ar­tiste sont très dif­fé­rents de ce que vous réa­li­sez au­jourd’hui. Si c’était pos­sible, que di­riez-vous au jeune Frank Stel­la ? Ne vieillis ja­mais.

Tra­duit par Va­ni­na Gé­ré

« In­fla­ted Star and Woo­den Star ». Royal Aca­de­my, Londres. 2015. 7 x 8,80 x 7 mètres. Alu­mi­nium po­li, teck. (Court. l’ar­tiste © Adagp; Ph. B. John­son). Po­li­shed and pa­ti­na­ted alu­mi­num star + teak­wood star Cette page, de haut en bas / this page, from top: Sans titre. 2012. Po­ly­es­ter. 457 x 375 x 345 cm (Court. l’ar­tiste ; © adagp ; Ph. E. & P. Hes­merg). « Raft of the Me­du­sa (Part I) ». 1990. Alu­mi­nium et acier. 424 x 414 x 404 cm. (The Glass House, A Site of the Na­tio­nal Trust for His­to­ric Pre­ser­va­tion. © 2015 F. Stel­la /ARS, New York).

« The Foun­tain ». 1992. Gra­vure sur bois, eau-forte, aqua­tinte, aé­ro­graphe, col­lage. 231 x 700 cm. (Whit­ney Mu­seum of Ame­ri­can Art; gift of M. Co­henTy­ler and K. Ty­ler © 2015 F. Stel­la /ARS, New York Ph. S. Slo­man). Wood­cut, et­ching, aqua­tint, re­lief, dry­point, col­lage, and air­brush

Autre ex­po­si­tion : Frank Stel­la, Pain­tings & Dra­wings, Kunst­mu­seum, Bâle, jus­qu’au 30 août.

« Gob­ba, zop­pa e col­lo­tor­to ». 1985. Huile, acry­lique, émail, encre, gra­vure à l’eau forte, alu­mi­nium. 348 x 305 x 87,5 cm. (The Art Ins­ti­tute of Chi­ca­go Mr. and Mrs. F. G. Lo­gan Pur­chase Prize Fund Ada Turn­bull Hertle En­dow­ment 1986-93. © 2015 F. Stel­la/ARS, New York). Oil, ure­thane ena­mel, fluo­res­cent al­kyd, acry­lic, and prin­ting ink on et­ched ma­gne­sium and alu­mi­num

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