Les mille et une nuits Mi­guel Gomes

Pro­gram­més à la Quin­zaine des réa­li­sa­teurs du Fes­ti­val de Cannes, les trois films de Mi­guel Gomes, ins­pi­rés par les his­toires des Mille et une nuits, sont sor­tis en salles cet été : l’In­quiet (24 juin), le Dé­so­lé (29 juillet), l’En­chan­té (26 août).

Art Press - - CONTENTS - Pierre Eu­gène

La clé de com­pré­hen­sion du qua­trième film du Mi­guel Gomes se trouve peut-être dans la dé­di­cace fi­nale adres­sée à sa fille. Elle ap­pa­raît peu après un long plan che­mi­nant sous des chants d’en­fants, qui achève le troi­sième et der­nier vo­lume de ce long projet (six heures vingt-cinq minutes) à l’am­bi­tion fan­fa­ronne et simple : té­moi­gner de la po­li­tique d’aus­té­ri­té por­tu­gaise en fil­mant ceux qui la su­bissent, le faire via la trame (af) fa­bu­la­toire des Mille

et une nuits. Aus­si, le spec­ta­teur dé­si­ré et pro­mu par le film pour­rait bien être cet en­fant du ci­néaste, l’in­fans qui ne parle pas mais écoute les his­toires de ceux qui veulent bien ra­con­ter, aus­si bien que le des­cen­dant, fils ou fille bien­tôt « aus­té­ri­sé » lui aus­si par la si­tua­tion éco­no­mique de l’Eu­rope du Sud. Plus d’une ving­taine d’his­toires sont « ra­con­tées » dans les Mille et une

nuits. Elles mêlent ac­teurs pro­fes­sion­nels et ama­teurs, hu­mains et ani­maux, his­toires vraies et fa­bliaux, su­jets graves (chô­mage, pau­vre­té, conflits per­son­nels, am­bi­tions cas­trées) et blagues fu­tiles, villes et landes prin­ci­pa­le­ment au Por­tu­gal, mais en réunis­sant plu­sieurs langues, chants et ca­té­go­ries de dis­cours.

MI­CRO-HIS­TOIRES

En­tre­prise entre deux am­bi­tions (ima­gi­naire et do­cu­men­taire) et deux adresses (es­thé­tique et po­li­tique), le film ne fait pas bloc. La nar­ra­tion pro­cède par cha­pitres, au­tant de mi­cro­his­toires qui semblent avoir été réunies moins pour la ver­tu de leurs en­chaî­ne­ments ou de leurs cor­res­pon­dances qu’à la fa­veur d’une cu- rio­si­té ponc­tuelle du ci­néaste pour des si­tua­tions réelles et d’un plus per­son­nel dé­sir d’in­ven­ter des his­toires. Les Mille et une nuits re­trouve ain­si le genre désuet, fan­tai­siste et hys­té­ri­sé du film à sketches, où le par­ti­cu­la­risme l’em­porte sur la dy­na­mique d’en­semble et où il faut faire ses preuves à chaque ins­tant. À cha­cun de trou­ver ses mo­ments pré­fé­rés dans cette ten­ta­tive d’ex­pé­ri­men­ta­tion fon­ciè­re­ment in­égale : être l’en­fant du film de Gomes consiste aus­si à aban­don­ner sans re­mords un jouet pour l’autre. La scène d’ou­ver­ture voit jus­te­ment le ci­néaste dans son rôle : s’in­ter­ro­ger sur l’im­pos­sible co­hé­rence de son projet et prendre su­bi­te­ment la fuite, pour­sui­vi par son équipe. Hon­nê­te­té un peu dou­teuse (et cette scène d’ou­ver­ture force l’as­sen­ti­ment d’une ma­nière as­sez dé­plai­sante), car la beau­té du film ré­side jus­te­ment dans l’im­pli­ca­tion ponc­tuelle du ci­néaste plus que dans sa rhé­to­rique gé­né­rale. Gomes est un ci­néaste trop per­son­nel pour re­non­cer à l’in­di­vi­dua­li­té de cha­cun des élé­ments de son film (jus­qu’aux plus pe­tits ob­jets), et y im­pri­mer si­non son art, du moins son goût qui fait ici force de loi. Un point de vue po­li­tique ou com­mu­nau­taire y ap­pa­raît donc peu pro­pice. Le goût de Gomes (sa ma­nière de dé­co­rer l’image et le ré­cit) se re­trouve dans mille dé­tails du film : l’om­ni­pré­sence des dé­gui­se­ments par exemple (on dé­guise même un coq), ces choix mu­si­caux un peu pla­qués, l’hu­mour po­tache et lent, gen­ti­ment sca­breux ; toute une my­tho­lo­gie per­son­nelle que les spec­ta­teurs de ses pré­cé­dents films ont ap­pris à re­con­naître. C’est la part la plus abor­dable du film au­tant que la plus nar­cis­sique puisque la plus fa­ci­le­ment iden­ti­fia- ble ; mais c’est aus­si la plus obli­geante : on peut fort bien y être in­sen­sible, on y adhère un peu mal­gré soi. La part de goût prend beau­coup de place dans le film, dis­trayante au risque de perdre ses am­bi­tions pre­mières et une par­tie du pu­blic.

HIS­TOIRE DE GOÛT

Le goût ne se cri­tique pas. Ce qui (se) dis­cute, c’est l’art du ci­néaste, le rap­port qu’il en­tre­tient avec ce qui ne lui est pas propre. Gomes sait faire des plans, ils sont beaux, aé­rés, ils prennent le temps de com­po­ser des images plu­tôt dé­li­cates, cher­chant l’équi­libre entre des par­ties de corps et leur en­vi­ron­ne­ment, entre le gros plan et le pay­sage (avec le vent comme mon­naie d’échange entre les deux). Le re­gard est doux, un peu loin­tain certes, mais res­pec­tueux et at­ten­tif. Les plans, pe­tites sin­gu­la­ri­tés, sont plus des coups de pin­ceaux que des ren­dus de l’es­pace alen­tour. Gomes n’est pas vrai­ment un met­teur en scène, mais c’est un bon fil­meur de plans car il sait suf­fi­sam­ment ac­com­mo­der sa ca­mé­ra au lieu où il se trouve pour en mon­trer les qua­li­tés af­fec­tives pre­mières (lu­mière, lignes de force, cou­leurs – ex­trê­me­ment cha­leu­reuses), tout en ajou­tant un brin de vir­tuo­si­té tech­nique. Il filme les gens un peu comme des pay­sages, at­ten­tif aux formes des corps plus qu’à leur re­gard ou leur po­si­tion dans la terre. Il est donc plus à l’aise avec le loin­tain ou le très proche, avec les foules et les in­di­vi­dus seuls qu’avec des duos ou des trios de per­son­nages. Un pay­sage ne si­gni­fie pas. Et de fait, ses fic­tions, dif­fi­ci­le­ment mises en scène (et chaque plan se rac­cor­dant dif­fi­ci­le­ment au sui­vant), ne peuvent ad­ve­nir que d’élé­ments sur­im­pri­més à l’image. D’où l’im­por-

tance des ac­ces­soires, des voix off ré­ci­tantes : des signes ex­té­rieurs de fic­tion (comme les sexes ten­dus des « Hommes qui bandent »). Gomes a des qua­li­tés do­cu­men­taires, mais af­firme un goût fort de fic­tion. Là où les

Mille et une nuits se re­trouve ban­cal, c’est dans cette vo­lon­té d’ajou­ter une fable su­per­fé­ta­toire. Peut-être pour en­ro­ber le ré­cit do­cu­men­taire, lui don­ner une di­rec­tion ? Mais elle reste trop che­villée à des dé­tails, et ac­cen­tue l’émiet­te­ment du film. À l’ex­cep­tion de la longue et belle sé­quence des pin­sons dans le troi­sième vo­lume, au­cune his­toire (do­cu­men­taire ou fic­tion­nelle) n’a le temps de se développer et prendre corps : trop courtes, elles ne nous laissent pas le temps de les ac­com­pa­gner. L’ex­tré­mi­té est at­teinte lors de la scène de la juge (deuxième vo­lume) où chaque per­son­nage de­vient la ca­ri­ca­ture de sa propre his­toire. C’est aus­si dans la sé­quence des pin­sons que le ca­price per­son­nel de fic­tion tourne court : des car­tons ap­pa­raissent pour in­di­quer quand Sché­hé­ra­zade parle ou se tait, et gênent la vi­sion de la sé­quence qui s’en pas­se­rait fort bien. Une sé­quence (do­cu­men­taire) qui par ailleurs force l’écoute et l’ob­ser­va­tion des dif­fé­rents ma­nèges, lieux et mode de vie de ces hommes bour­rus et des pin­sons qu’ils cap­turent puis en­traînent pour les faire concou­rir. Les ani­maux sont très pré­sents et très ai­més dans les Mille et une nuits (les pin­sons, un coq râ­leur, le chien Dixie qui re­lie deux fa­milles, des abeilles me­na­cées…). Ils éclairent des hu­mains peu lo­quaces. Ils sont sou­vent le re­lais de leurs rêves in­times, de la part de bon­heur et de ro­man que ces gens cherchent à gar­der vi­vante : les ani­maux fic­tion­na­lisent oui, mais de l’in­té­rieur. Parce qu’ils sont plus pe­tits que les hommes, mais aus­si parce qu’ils n’ont pas ac­cès à la pa­role (on fait par­ler le coq et ça marche beau­coup moins), ils in­carnent un double étran­ger bien plus vif et sin­cère que les per­son­nages im­po­sés du de­hors par la fable. « L’ac­tua­li­té est l’en­ne­mie du pré­sent en ce qu’elle mul­ti­plie les signes jus­qu’à ce qu’ils de­viennent in­si­gni­fiants. Le pré­sent n’a d’autre re­cours que se taire pour par­ler », di­sait Jean-Claude Biette. Les ani­maux ne sont pas des signes iden­ti­fi­ca­toires, des ac­ces­soires ou des slo­gans, même s’ils agencent mieux que tout autre élé­ment du film les rap­ports hu­mains qui leur sont at­ta­chés. Ain­si, points de conver­gence in­no­cents entre le sou­ci po­li­tique et une part ir­ré­duc­tible de fic­tion (liée à leur pro­fonde al­té­ri­té), les ani­maux « en mal d'hommes ; qu’on dit pour ça : do­mes­tique » (Jacques La­can) sont les plus beaux hé­ros des Mille

et une nuits. The key to un­ders­tan­ding Mi­guel Gomes’s fourth mo­vie may be in the fi­nal de­di­ca­tion to his daugh­ter. She ap­pears short­ly af­ter a long shot, wal­king along as chil­dren sing, at the end of the third and fi­nal part of this long (6’25”) pro­ject whose simple and swag­ge­ring aim is to show the ef­fects of fi­nan­cial aus­te­ri­ty in Por­tu­gal by fil­ming its vic­tims, using the fra­ming de­vice of the fa­bled (and fable) A Thou­sand and One Ara­bian Nights. The vie­wer this film is in­ten­ded for could be the di­rec­tor’s child, an in­fans who does not speak but lis­tens to the sto­ries re­coun­ted by those who real­ly want to tell them, or his des­cendent, girl or boy, them­selves “aus­te­ri­zed” by sou­thern Eu­rope’s eco­no­mic si­tua­tion. More than twen­ty sto­ries are “told” in Ara­bian Nights. They mix professionals ac­tors and ama­teurs, hu­mans and ani­mals, true and made-up sto­ries, se­rious sub­jects (unem­ploy­ment, po­ver­ty, per­so­nal conflicts and thwar­ted am­bi­tions) and stu­pid jokes, ci­ties and ru­ral land­scapes main­ly in Por­tu­gal), lan­guages, songs and ca­te­go­ries of dis­course. Torn bet­ween two am­bi­tions (ar­tis­tic and do­cu­men­ta­ry) and two re­gis­ters (aes­the­tics and po­li­tics), the film doesn’t real­ly hang to­ge­ther. The nar­ra­tion plods along chap­ter by chap­ter, with mi­cro-sto­ries that seem to have been brought to­ge­ther not so much be­cause of their in­ner con­nec­tions or cor­res­pon­dences but be­cause the di­rec­tor was struck by a cu­rio­si­ty about real si­tua­tions and a de­sire to make

This sum­mer will see the re­lease of Mi­guel Gomes’s film tri­lo­gy ins­pi­red by the sto­ry of A Thou­sand and One Ara­bian Nights, As Mile uma Noites ( Ara­bian Nights in the En­glish re­lease), scree­ned in the Di­rec­tors’ Fort­night show­case at the Cannes film fes­ti­val. The th­ree parts are cal­led The Rest­less One, The De­so­late One and The En­chan­ted One.

up sto­ries. Thus Ara­bian Nights re­vi­sits the da­ted film genre, here ren­de­red fan­ta­sist and cli­ni­cal­ly hys­te­ri­cal, of the an­tho­lo­gy of sketches, where the em­pha­sis on par­ti­cu­la­ri­ties overw­helms the dy­na­mic of the en­semble and so­me­thing has to be pro­ved at eve­ry turn. It is up to vie­wers to de­cide for them­selves which parts they like best among this ne­ces­sa­ri­ly une­ven at­tempt at ex­pe­ri­men­ta­tion. Being the child Gomes makes his films for means hap­pi­ly pi­cking up and then aban­do­ning one toy af­ter ano­ther.

MI­CRO-STO­RIES

The ope­ning scene fea­tures the di­rec­tor playing the di­rec­tor, in­ter­ro­ga­ting him­self about the im­pos­si­bi­li­ty of any co­he­ren­cy in this pro­ject and then sud­den­ly run­ning off, pur­sued by the film crew. This ini­tial scene forces us to give our consent to what fol­lows in an un­plea­sant man­ner. Its ap­pa­rent ho­nes­ty is so­mew­hat dod­gy, be­cause the film’s beau­ty re­sides pre­ci­se­ly in the film­ma­ker’s on-and-off own in­vol­ve­ment more than his ove­rhea­ted rhe­to­ric. Gomes is so per­so­nal as a di­rec­tor that he can’t aban­don the in­di­vi­dua­li­ty of each of the mo­vie’s ele­ments (even the smal­lest ob­jects) and im­print them with his art, or at least his taste, to serve as a general regulator. A po­li­ti­cal or iden­ti­ty-dri­ven point of view is just not his thing. Gomes’s taste, his way of de­co­ra­ting the images and narratives, can be seen in this film’s smal­lest de­tails: the om­ni­pre­sence of dis­guises, for example (even a cos­tu­med roos­ter); the ar­bi­tra­ry choices of mu­sic; and the dumb, chil­di­sh­ly sug­ges­tive hu­mor. Vie­wers of his ear­lier films will have lear­ned to re­co­gnize his per­so­nal my­tho­lo­gy. This is may be the film’s most nar­cis­sis­tic as­pect, be­cause Gomes’s taste is so ea­si­ly iden­ti­fiable, but that makes it the most ac­ces­sible. You might feel to­tal­ly in­dif­ferent to it but you find that it be­gins to grab you des­pite your­self. The huge role played by taste here is so dis­trac­ting that the di­rec­tor’s ori­gi­nal am­bi­tions risk get­ting lost. This is al­so where he loses ma­ny vie­wers. There’s no cri­ti­ci­zing taste. What can be dis­pu­ted, ho­we­ver, is the di­rec­tor’s art, his re­la­tion­ship with the ex­ter­nal world. Gomes knows how to com­pose his shots. They are lovely and un­clut­te­red. He takes the time to create de­li­cate images, see­king ba­lance— bet­ween parts of the bo­dy and eve­ry­thing around them, and bet­ween close-ups and land­scapes (with the wind as the means of ex­change bet­ween them). His gaze is gentle, a bit dis­tant, of course, but res­pect­ful and at­ten­tive. Each shot is unique, more like a brushs­troke than a ren­de­ring of the sur­roun­ding space. Gomes isn’t real­ly a di­rec­tor of ac­tors and plots but ra­ther a ci­ne­ma­to­gra­pher be­cause he knows where to place his ca­me­ra in fil­ming a place in or­der to bring out its ba­sic af­fec­tive pro­per­ties such as light, co­lors (ge­ne­ral­ly ve­ry warm) and de­fi­ning ele­ments while dis­playing a bit of tech­ni­cal vir­tuo­si­ty. He films people al­most as if they were land­scapes, more at­ten­tive to the shapes of bo­dies than people’s po- si­tion on the ground or what they are loo­king at. Con­se­quent­ly he is more com­for­table with long shots and ex­treme close-ups, and with crowds and in­di­vi­duals ra­ther than groups of two or th­ree cha­rac­ters. Land­scapes have no mea­ning. His sto­ry lines, clum­si­ly brought out, with each shot not quite lea­ding in­to the next, inevitably be­come ele­ments over­prin­ted on the images. That’s what makes the an­cil­la­ry items and voice-overs ne­ces­sa­ry as ex­te­rior si­gns of fic­tion, like the stiff pe­nises in the part “Men with erec­tions.” Gomes has a ta­lent for do­cu­men­ta­ries but al­so clearly a strong taste for fic­tion.

Ara­bian Nights is at its most du­bious when the di­rec­tor tries to ap­pend one of his su­per­fluous fables. It may be that he is see­king to su­gar­coat the do­cu­men­ta­ry nar­ra­tive, or make it point so­mew­here. But the re­sult is a clut­ter of de­tails that ac­cen­tuates the film’s dis­per­sed qua­li­ty.

A QUES­TION OF TASTE

With the ex­cep­tion of a long and lovely se­quence shot of small birds in the last part of the tri­lo­gy, none of the sto­ries (do­cu­men­ta­ry or fic­tion) has time to fill out and de­ve­lop. They are too sket­chy and we don’t have en­ough time to get in­to them. The mo­vie hits bot­tom in the scene with the judge in the se­cond part, where each cha­rac­ter be­comes a ca­ri­ca­ture of their sto­ry. The di­rec­tor’s per­so­nal ca­prices end up killing the scene with the finches. To­tal­ly un­ne­ces­sa­ry car­toons ap­pear to in­di­cate when Sche­he­ra­zade is tal­king or falls silent, blo­cking our view of what would have been a strong se­quence wi­thout them, rui­ning the fine ob­ser­va­tion of the dif­ferent homes and li­fe­styles of these gruff men and the birds they capture and then train for com­pe­ti­tions. Gomes clearly loves ani­mals, and they ap­pear of­ten in Ara­bian

Nights— the finches, a nag­ging roos­ter, the dog Dixie who unites two fa­mi­lies, bees threa­te­ned with ex­tinc­tion, etc. They shed light on ta­ci­turn hu­mans. Of­ten they are the ve­hicle for conveying people’s pri­vate dreams, the hap­pi­ness and fic­tio­nal qua­li­ty they want to keep alive. These ani­mals fic­tio­na­lize people’s in­ter­io­ri­ty. Be­cause they are smal­ler than hu­mans and even more be­cause they can’t talk (ex­cept for the roos­ter, which works much less), they em­bo­dy a dou­bly fo­rei­gn other—much more li­ve­ly and sin­cere than the cha­rac­ters when they step out­side of their fables. “Ac­tua­li­ty is the ene­my of the present be­cause it mul­ti­plies si­gns un­til they be­co­me­mea­nin­gless. The present has no re­course other than to fall silent in or­der to speak,” wrote Jean-Claude Biette. Ani­mals are not iden­ti­fying si­gns, ac­ces­so­ries or slo­gans, even if they are bet­ter than any other ele­ment in this film at conveying human re­la­tion­ships. Thus, with their other­ness, these ani­mals be­come in­no­cent points of conver­gence bet­ween the di­rec­tor’s po­li­ti­cal concerns and his ir­re­pres­sible de­sire to pro­duce fic­tion. These ani­mals “star­ved for human com­pa­ny,” to cite Jacques La­can’s de­fi­ni­tion of “do­mes­ti­ca­ted,” are the real he­roes of Ara­bian Nights.

Toutes les images / all images: Mi­guel Gomes. « Les Mille et une nuits ». 2015. Ara­bian Nights

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