reGe­ne­ra­tion3

Mu­sée de l’Ély­sée / 29 mai - 23 août 2015

Art Press - - CONTENTS - Étienne Hatt

Le mu­sée de l’Ély­sée fête ses trente ans et pré­sente la troi­sième édi­tion d’un pa­no­ra­ma de la jeune créa­tion pho­to­gra­phique in­ter­na­tio­nale. Comme en 2005 et en 2010, il réunit une cin­quan­taine d’ar­tistes pré­sé­lec­tion­nés par des écoles dont ils sont ré­cem­ment di­plô­més. Gage de qua­li­té, le pro­cé­dé a le dé­faut d’ex­clure les au­to­di­dactes, dont les tra­vaux sont par­fois plus sin­gu­liers, et de dé­pendre du bon vou­loir des écoles contac­tées. On re­grette ain­si l’ab­sence de di­plô­més de l’école d’Arles qui n’a vi­si­ble­ment pas ju­gé bon de par­ti­ci­per à cette édi­tion de re­Ge­ne­ra­tion dont la re­con­nais­sance in­ter­na­tio­nale, ap­puyée sur une iti­né­rance dy­na­mique, est réelle. Comme l’école d’Arles n’est pas la seule en France et que les ar­tistes se forment aus­si à l’étran­ger, quelques Fran­çais sont néan­moins pré­sents. Mais l’in­té­rêt de re­Ge­ne­ra­tion est son ou­ver­ture in­ter­na­tio­nale, en­core ac­cen­tuée cette an­née. Elle ras­semble 26 na­tio­na­li­tés et tous les conti­nents. Un grand nombre des ar­tistes a entre 25 et 30 ans. Cer­tains sont plus ex­pé­ri­men­tés, signe qu’en plus d’être mo­biles, ils pro­longent leur for­ma­tion. Le tra­vail de Del­phine Bur­tin est, ain­si, dé­jà vi­sible de­puis quelque temps. Née en 1974, l’ar­tiste est sor­tie di­plô­mée de l’école de Ve­vey en 2013. Il est pour­tant des dif­fé­rences avec les édi­tions pré­cé­dentes. La pre­mière est son « ap­proche mul­ti­dis­ci­pli­naire » qui en­tend sai­sir le « ca­rac­tère po­ly­morphe » de la pho­to­gra­phie d’au­jourd’hui. Elle ex­plique les ins­tal­la­tions et les tra­vaux as­so­ciant pho­to­gra­phie et ob­jet, texte, son ou vi­déo, qui sont des ma­nières de mon­trer ou de mettre en ten­sion la pho­to­gra­phie. (At­ta­ché à la ques- tion du mé­dium et à ses bou­le­ver­se­ments spé­ci­fiques ac­tuels, je trouve plus dis­cu­tables, dans ce contexte, les quelques vi­déos qui n’em­pruntent rien à la pho­to­gra­phie et contri­buent à la di­luer dans le grand bain des images.) Une autre dif­fé­rence est la vo­lon­té d’ar­ti­cu­ler ce pa­no­ra­ma. Les trois thé­ma­tiques, se dé­ployant cha­cune sur un étage du mu­sée, semblent trop larges. Mais, cha­cune à sa ma­nière, « La ques­tion de la mé­moire », « La di­ver­si­té des formes do­cu­men­taires » et « La ri­chesse des ex­pres­sions es­thé­tiques » s’avèrent ef­fi­cientes. La pre­mière confirme que la mé­moire, qui ne se ré­duit pas à l’in­time mais peut tendre vers l’his­toire, est ef­fec­ti­ve­ment une pré­oc­cu­pa­tion do­mi­nante, qu’elle donne lieu à des tra­vaux ex­pres­sifs ou beau­coup plus iro­niques. La deuxième in­siste sur le re­nou­vel­le­ment du do­cu­men­taire et semble vou­loir en élar­gir la dé­fi­ni­tion. La série de Ra­chel Boillot sur la dis­pa­ri­tion des bu­reaux de poste dans le sud des États-Unis est fi­dèle, par son su­jet et sa fron­ta­li­té, à la tra­di­tion do­cu­men­taire. Mais elle semble ana­chro­nique face à des tra­vaux qui re­courent ex­pli­ci­te­ment à la per­for­mance ou à l’image construite. Gia­co­mo Bian­chet­ti s’in­té­resse aux grandes en­tre­prises suisses. Mais, en ma­nière d’en­quête, il ins­talle sa chambre pho­to­gra­phique juste de­vant leurs en­trées et consigne les ré­ac­tions à cette in­sis­tance in­tru­sive. Jen­ni­fer B. Tho­re­son re­pousse en­core les li­mites du genre : ses mises en scène où les corps de­viennent des masses in­formes, entre cocons et éponges, parlent avec jus­tesse, mais de ma­nière ima­gée, des crises de l’exis­tence. En­core plus hé­té­ro­gène, mais tout aus­si sti­mu­lante, la troi­sième par­tie avance l’idée que les der­niers dé­ve­lop­pe­ments de la pho­to­gra­phie sont in­dexés sur l’his­toire du mé­dium, ses tech­niques et ses usages, et plus gé­né­ra­le­ment sur l’his­toire de l’art. Simon Ri­maz pré­sente ain­si le hor­schamp de ti­rages de presse re­ca­drés avant pu­bli­ca­tion (voir p. 60) quand Mi­chael Et­zens­per­ger contri­bue au dé­bat, au­quel Wölf­flin avait par­ti­ci­pé en son temps, sur la dif­fi­cile re­pro­duc­tion pho­to­gra­phique de sculp­tures. Les dé­coupes qu’il opère dans des pages de livres d’his­toire de l’art re­donnent du vo­lume au marbre et l’animent. ReGe­ne­ra­tion3 at­teste ain­si que la sculp­ture est à nou­veau une ques­tion cen­trale de la pho­to­gra­phie. En té­moignent éga­le­ment les équi­libres in­stables de Del­phine Bur­tin qui trans­forme des re­buts en sculp­tures en deux di­men­sions et dé­passe cette contradiction en mé­ta­mor­pho­sant l’image en cube. L’ef­fet est vo­lon­tai­re­ment pa­ra­doxal : l’ob­jet ini­tial, dé­jà dé­na­tu­ré par la pho­to­gra­phie, est dé­sor­mais illi­sible. Si l’on sou­haite ti­rer quelques conclu­sions d’ordre gé­né­ral de reGe­ne­ra­tion3, on consta­te­ra la dis­pa­ri­tion de cer­tains pon­cifs, par exemple le mo­tif de la ville, son abs­trac­tion et sa so­li­tude, et l’es­sor de formes moins au­to­ri­taires que le grand for­mat, comme le livre, au­quel le mu­sée de l’Ély­sée est his­to­ri­que­ment at­ta­ché. Le nu­mé­rique et ses pos­si­bi­li­tés, jus­qu’au jeu vi­déo conçu par Emile Bar­ret pour voya­ger dans ses images, sont lar­ge­ment as­su­més. C’est pour­quoi les tech­niques an­ciennes sont ici moins re­vi­si­tées par re­jet du nu­mé­rique que pour leur ma­té­ria­li­té (somp­tueux Dye-Trans­fers abs­traits de Matt Waples) ou leur sym­bo­lique (le Po­la­roid dans les tra­vaux por­tant sur la mé­moire, par exemple chez Pio­tr Zbiers­ki). En re­vanche, le retour du tra­vail en stu­dio est peut-être, lui, une ré­ponse aux images ver­na­cu­laires trou­vées ou re­trou­vées en nombre sur In­ter­net ou dans des al­bums. Ces der­nières res­tent pré­sentes, mais dé­sor­mais dé­pour­vues de l’au­ra que l’en­goue­ment à leur égard leurs a confé­ré ces der­nières an­nées. Vo­lon­tiers ico­no­clastes, les ar­tistes se les ré­ap­pro­prient, comme Si­lin Liu qui in­cruste sa sil­houette à cô­té de celles de cé­lé­bri­tés, ou, pis en­core, en sou­lignent la va­cui­té. Eli­za­beth Hew­son al­tère ain­si nu­mé­ri­que­ment ses pho­to­gra­phies de fa­mille qui ne sont, à ses yeux, que des images vides des sou­ve­nirs ef­fa­cés de sa mé­moire. Au­cun des ar­tistes ne se contente plus de com­pi­ler ce ma­té­riau am­bi­gu. Aus­si, si l’ar­chive est pré­sente, c’est avant tout comme mo­dèle taxi­no­mique, par exemple chez Te­re­za Ze­len­ko­va qui réunit ses pho­to­gra­phies dans de grandes planches fai­sant écho à des dé­fi­ni­tions ins­pi­rées du « Dic­tion­naire cri­tique » de la re­vue Do­cu­ments. Peut-on voir dans ces évo­lu­tions ré­centes un dé­sir re­trou­vé de faire des pho­to­gra­phies qui ne soient pas que des images ? The Mu­sée de l’Ély­sée is ce­le­bra­ting its thir­tieth bir­th­day by pre­sen­ting the third edi­tion of a sur­vey of in­ter­na­tio­nal­ly emer­ging pho­to­gra­phers. Like in 2005 and 2010, the show com­prises work by some fif­ty ar­tists short­lis­ted by the art schools from which they re­cent­ly gra­dua­ted. This en­sures a cer­tain le­vel of qua­li­ty, but it al­so ex­cludes au­to­di­dacts, whose work is so­me­times more unique, and the pro­cess de­pends on the willin­gness of the schools that have been as­ked to par­ti­ci­pate. As a re­sult, there are some no­table la­cu­nae, such as the ab­sence of gra­duates from Arles, France’s lea­ding

school for pho­to­gra­phy, which ob­vious­ly chose not to take part in this edi­tion of re­Ge­ne­ra­tion, des­pite the in­ter­na­tio­nal re­pu­ta­tion this iti­ne­rant event has gai­ned for its dy­na­mism. Since Arles is not the coun­try’s on­ly pho­to­gra­phy school and ma­ny French ar­tists are trai­ned abroad, some are in­clu­ded in this show. But what makes

re­Ge­ne­ra­tion so in­ter­es­ting is its in­ter­na­tio­nal in­clu­si­vi­ty, an am­bit even broa­der this year, with ar­tists from 26 coun­tries and eve­ry continent, ma­ny of them bet­ween 25 and 30 years old. Some are more ex­pe­rien­ced, be­cause in ad­di­tion to being geo­gra­phi­cal­ly mo­bile they have stu­died lon­ger. Del­phine Bur­tin, for ins­tance, has been sho­wing for a while now. Born in 1974, she ob­tai­ned her di­plo­ma from the Ve­vey school in 2013. Yet this edi­tion is not like pre­vious years in se­ve­ral ways. The first dif­fe­rence is this year’s “mul­ti­dis­ci­pli­na­ry ap­proach,” meant to capture the “po­ly­mor­phic nature” of pho­to­gra­phy today. This ex­plains the pre­sence of ins­tal­la­tions and pieces com­bi­ning photos and ob­jects, text, sound or video, all dif­ferent ways to show or pro­ble­ma­tize pho­to­gra­phy. (Being concer­ned, per­so­nal­ly, with the spe­ci­fi­ci­ty of the me­dium and the par­ti­cu­lar uphea­vals it is un­der­going today, I was unea­sy about the in­clu­sion of some of the vi­deos shown in this pho­to­gra­phy show, since they owe no­thing to pho­to­gra­phy and fa­ci­li­tate the ten­den­cy to dis­solve it in­to one big sea of images.) Ano­ther dis­si­mi­la­ri­ty of this year’s over­view lies in the at­tempt to ar­ti­cu­late the pa­no­ra­ma of work the­ma­ti­cal­ly. The th­ree themes, one for each of the mu­seum’s th­ree floors, seem too broad. But, each in its own way —“The ques­tion of me­mo­ry,” “The di­ver­si­ty of do­cu­men­ta­ry forms” and “The rich­ness of aes­the­tic ex­pres­sions”—they do seem to work. The first sec­tion at­tests to the fact that me­mo­ry, ta­ken in the his­to­ri­cal and not just per­so­nal sense, is one of pho­to­gra­phy’s main preoc­cu­pa­tions today, ins­pi­ring both ex­pres­sive and high­ly iro­nic work. The se­cond fo­re­ground’s today’s re­ne­wal of the do­cu­men­ta­ry field and seems to seek to en­large its de­fi­ni­tion. For example, Ra­chel Boillot’s pro­ject about the di­sap­pea­rance of post of­fices in the Ame­ri­can ru­ral south is fai­th­ful to the do­cu­men­ta­ry tra­di­tion in terms of the fron­ta­li­ty of its views and even its sub­ject. It seems ana­chro­nis­tic when seen along­side other works that ex­pli­cit­ly pri­vi­lege per­for­mance art or construc­ted images. Lea­ding Swiss cor­po­ra­tions are Gia­co­mo Bian­chet­ti’s sub­ject. To con­duct his en­qui­ry he sta­tio­ned him­self and his ca­me­ra right in front of their en­trances and re­cor­ded the reac­tions to this stub­born in­tru­sion. Jen­ni­fer B. Tho­re­son pushes the boun­da­ries of this genre even fur­ther. Her sta­ged photos in which bo­dies be­come sha­pe­less forms, like co­coons or sponges, ima­gi­na­ti­ve­ly and po­wer­ful­ly convey exis­ten­tial crises. The equal­ly sti­mu­la­ting and even more he­te­ro­ge­neous third sec­tion puts for­ward the ar­gu­ment that the la­test concep­tual and for­mal de­ve­lop­ments in pho­to­gra­phy cor­res­pond to the his­to­ry of the me­dium, its tech­no­lo­gies and uses, and art his­to­ry more ge­ne­ral­ly. Simon Ri­maz shows us what got lost when press photos were crop­ped for pu­bli­ca­tion (see p.66). Mi­chael Et­zens­per­ger contri­butes to the de­bate in which the art his­to­rian Hein­rich Wölf­flin took part, in his time, about the dif­fi­cul­ty of re­pro­du­cing the sculp­tu­ral ex­pe­rience in photos. His way of cut­ting in­to the pages of art his­to­ry books restore a de­gree of vo­lume to the marble and bring it alive.

ReGe­ne­ra­tion3 thus at­tests to the fact that sculp­ture has once again be­come a cen­tral ques­tion in pho­to­gra­phy. This can al­so be seen in the uns­table equi­li­briums of Del­phine Bur­tin, who trans­forms scraps in­to two-di­men­sio­nal sculp­tures and over­comes this contradiction by me­ta­mor­pho­sing the pic­ture in­to a cube. The ef­fect is de­li­be­ra­te­ly pa­ra­doxi­cal : the ini­tial ob­ject, al­rea­dy de­for­med by its reduction to two di­men­sions in the photo, be­comes to­tal­ly un­re­co­gni­zable in th­ree di­men­sions. If we wan­ted to draw some general conclu­sions from this ex­hi­bi­tion, we would note the di­sap­pea­rance of cer­tain pla­ti­tudes, such as the abs­trac­tion and so­li­tude of the ci­ty, and the pros­pe­ring of for­mats that are less au­tho­ri­ta­rian than lar­ger­than-life prints, spe­ci­fi­cal­ly book for­mats, for which the Mu­sée de l’Ély­sée has had a pen­chant his­to­ri­cal­ly. Di­gi­tal work holds a sa­lient place (for example, the vi­deo­game de­si­gned by Emile Bar­ret that al­lows players to ex­plore his vi­sual world). If ol­der tech­no­lo­gies are al­so pro­minent, it is not so much be­cause of a re­jec­tion of di­gi­ta­li­za­tion as be­cause of their ma­te­rial qua­li­ty (Matt Waples’s gor­geous dye-trans­fer abs­tracts) or sym­bo­lic va­lue (the use of Po­la­roids in pieces about me­mo­ry, such as in the work of Pio­tr Zbiers­ki). The co­me­back of stu­dio shoots, on the other hand, may be a reac­tion to the ver­na­cu­lar images swar­ming on the Web and in photo al­bums. The lat­ter are still present, but strip­ped of the au­ra that fi­ckle fa­shion bes­to­wed on them in recent years. These young ar­tists are de­li­be­ra­te­ly ico­no­clas­tic, reap- pro­pria­ting their own images, like Si­lin Liu, who in­serts her­self For­rest Gump-like in­to pic­tures of ce­le­bri­ties, and even em­pha­si­zing the va­cui­ty of their own work. Eli­za­beth Hew­son di­gi­tal­ly al­ters her fa­mi­ly photos, which she clearly consi­ders emp­ty images left be­hind by de­le­ted me­mo­ries. None of these ar­tists res­ts content with com­pi­ling am­bi­guous ma­te­rial any­more. While their prac­tice so­me­times still in­volves archives, it is above all as a taxo­no­mic mo­del, like in the work of Te­re­za Ze­len­ko­va who groups her photos on large plates, evo­king de­fi­ni­tions ins­pi­red by the “Dic­tion­naire cri­tique” pu­bli­shed by the ma­ga­zine

Do­cu­ments. In these recent evo­lu­tions, are we wit­nes­sing a re­ne­wed de­sire to make photos that are not just images ?

Translation, L-S Tor­goff

Jen­ni­fer B. Tho­re­son. « Can­cer ». Série « Tes­ta­ment ». 2014. (© J. B. Tho­re­son)

Eli­za­beth Hew­son. « La­cu­na » (dé­tail). 2014. Ins­tal­la­tion mul­ti­mé­dia (pro­jec­tion de dia­po­si­tives avec son). (© E. Hew­son)

Ci-des­sus/ above: Del­phine Bur­tin. « Sans condi­tion ini­tiale ». 2014-15. Ins­tal­la­tion. (© D. Bur­tin) Ci-des­sous/ be­low: Emile Bar­ret. « LLIAISONS ». 2015. Ins­tal­la­tion (dé­tail). Im­pres­sions sur tis­su, jeu vi­déo. (© LLIAISONS, Emile Bar­ret & Co)

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