Jé­rôme Bel la danse jus­qu’au seuil cri­tique

Jé­rôme Bel. Ta­king Dance to a Cri­ti­cal Th­re­shold.

Art Press - - CONTENTS - In­ter­view par Florian Gai­té

De­puis le mi­lieu des an­nées 1990, Jé­rôme Bel dé­cons­truit pa­tiem­ment les conven­tions du spec­tacle, les règles de son art et le concept de « nor­ma­ti­vi­té » re­la­tif aux corps sur scène. Son pro­jet mé­ta-cho­ré­gra­phique prend la forme d’un théâtre de gestes et d’ac­tions où la danse agit comme l’ins­tru­ment d’un dis­cours cri­tique. Avec

Ga­la, il fait un pas de plus dans la re­mise en cause des codes ins­ti­tu­tion­nels. Dans le sillage de Cour d’hon­neur et de Di­sa­bled

Thea­ter, la pièce met ain­si à l’hon­neur des in­ter­prètes non pro­fes­sion­nels, un geste mo­ti­vé par une vo­lon­té de re­pous­ser les li­mites du champ cho­ré­gra­phique.

Vous dé­ci­dez de vous consa­crer à la cho­ré­gra­phie après avoir as­sis­té Phi­lippe De­cou­flé à l’oc­ca­sion des cé­ré­mo­nies d’ou­ver­ture et de clô­ture des jeux Olym­piques d’Al­bert­ville en 1992. Comment ce choix s’est-il opé­ré ?

J’ai tou­jours pen­sé que je de­vais dé­ve­lop­per ma propre pro­duc­tion, j’avais dé­jà com­mis quelques es­sais in­fruc­tueux, mais l’an­née 1992 a vu se conju­guer deux évé­ne­ments qui m’ont per­mis de me mettre vé­ri­ta­ble­ment au tra­vail. Pre­miè­re­ment, mon en­ga­ge­ment en tant qu’as­sis­tant au­près de Phi­lippe De­cou­flé m’a mon­tré com­bien il était pas­sion­nant d’être à l’ex­té­rieur, de re­gar­der comment se fa­bri­quaient les danses, plu­tôt que les exé­cu­ter moi-même. Deuxiè­me­ment, cette même an­née, deux de mes meilleurs amis sont morts du si­da. La conscience sou­daine de la mort m’a pous­sé à ne plus re­cu­ler de­vant mon dé­sir de pro­duire de l’art.

DANSE ET DIS­SI­DENCE

D’em­blée, vous vous dis­tin­guez en mo­bi­li­sant la phi­lo­so­phie et le struc­tu­ra­lisme dans l’écri­ture de vos pièces. Comment ces lec­tures sont-elles in­ter­ve­nues dans votre pro­ces­sus créa­tif ? Ayant ga­gné suf­fi­sam­ment d’ar­gent lors des jeux Olym­piques pour vivre pen­dant deux ans, j’ai com­men­cé à abor­der des au­teurs que je n’avais ja­mais osé lire (Fou­cault, De­leuze, Al­thus­ser et Barthes). J’y consa­crais des jour­nées en­tières et quand une idée me ve­nait, j’in­vi­tais mon col­lègue et al­ter ego de l’époque, Frédéric Se­guette, à pas­ser chez moi. On es­sayait des choses qui ne mar­chaient ja­mais, alors je me re­met­tais à lire. Puis je me suis in­té­res­sé aux ob­jets qui traî­naient dans l’ap­par­te­ment. J’ai ap­pli­qué cer­taines théo­ries du struc­tu­ra­lisme à la danse, en com­men­çant par réi­fier les dan­seurs, donc en tra­vaillant avec des « choses in­ani­mées » plu­tôt qu’avec des corps. Dans Nom

don­né par l’au­teur, Frédéric et moi n’étions plus que des ma­rion­net­tistes qui dé­pla­çaient ces « choses in­ani­mées » sur scène. En 1989, à To­kyo, j’avais vu un spec­tacle de ka­bu­ki, où des per­son­nages vê­tus de noir ve­naient sur scène pour chan­ger le ki­mo­no de l’hé­roïne ou dé­pla­cer un sabre. Cette conven­tion, qui n’exis­tait pas dans le théâtre oc­ci­den­tal, m’avait fas­ci­né. Votre tra­vail se si­tue donc d’em­blée « au bord » de la danse, vos pre­mières pièces ne com­portent d’ailleurs pas d’écri­ture cho­ré­gra­phique à pro­pre­ment par­ler. Vous dé­fi­nis­siez-vous comme cho­ré­graphe à l’époque ? Et de­puis ? Je ter­gi- verse constam­ment… Ce­la dé­pend du contexte et des pièces que je pro­duis. Cer­taines sont plus proches du re­gistre théâ­tral que du cho­ré­gra­phique… J’ai ré­so­lu la ques­tion en si­gnant la « concep­tion » des pièces. Mon pro­jet consiste à tes­ter les li­mites du champ cho­ré­gra­phique, quitte à tom­ber dans un autre champ, do­cu­men­taire par exemple, lorsque je pro­duis des in­ter­views de dan­seurs. Cette per­méa­bi­li­té entre théâtre et danse n’est pas ex­clu­sive. Vous croi­sez la danse avec beau­coup d’autres formes ar­tis­tiques… Oui, je suis très cu­rieux des autres formes d’art. Mes in­fluences ne viennent pas

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