VIC­TOR I. STOI­CHI­TA le spec­ta­teur se fait en­quê­teur

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Vic­tor I. Stoi­chi­ta L’Ef­fet Sher­lock Holmes Ha­zan

L’image donne à voir. C’est un fait. Mais le dis­po­si­tif du ta­bleau ou de l’image ci­né­ma­to­gra­phique met aus­si en jeu ce qui se re­fuse au re­gard, ce qui est hors champ, oc­cul­té ou trop in­fime pour être por­té à la vue. Ain­si de ce Che­min de fer (1872-1873) d’Édouard Ma­net que le spec­ta­teur, mal­gré la pro­messe du titre, ne peut voir, bar­ré par la grille, dis­si­mu­lé par la fu­mée, mas­qué par les té­moins. Le livre de Vic­tor Stoi­chi­ta, l’Ef­fet Sher­lock Holmes. Va­ria­tions du re­gard de Ma­net à Hit­ch­cock, s’ouvre sur ce ta­bleau exem­plaire du « re­gard en­tra­vé », nou­velle condi­tion du spec­ta­teur à la fin du 19e siècle. Comme le montre l’his­to­rien de l’art, la ré­vo­lu­tion im­pres­sion­niste n’a ces­sé de mettre en scène les « dif­fi­cul­tés per­cep­tives » qui ac­com­pagnent notre re­gard. Chas­sé du pa­ra­dis de la vi­sion om­ni­sciente, dé­pouillé de son « pri­vi­lège op­tique », le spec­ta­teur n’aper­çoit bien sou­vent « les ob­jets la­té­raux qu’en­ga­gés dans le bord [du] cadre », se­lon la belle for­mule d’Ed­mond Du­ran­ty dans « La nou­velle pein­ture » (1876).

NOU­VEAU PA­RA­DIGME

La fe­nêtre trans­pa­rente al­ber­tienne s’opa­ci­fie, s’orne de ri­deaux et de bal­cons ou­vra­gés, au­tant d’obs­tacles à tra­vers les­quels l’oeil doit se frayer un che­min pour se glis­ser dans le ta­bleau comme un homme dans la foule. De même, l’is­to­ria, autre élé­ment cru­cial de la théo­rie d’Al­ber­ti, n’ap­pa­raît plus avec la même clar­té soi­gneu­se­ment com­po­sée. Le sens peine à se dé­ga­ger de la trame des in­dices dou­teux et le ta­bleau se re­ferme comme un piège. In­té­rieur, femme à la fe­nêtre (1880), de Gus­tave Caille­botte, offre le conden­sé de ce nou­veau pa­ra­digme où le ta­bleau « n’est pas la scène d’un ré­cit, mais un lieu d’at­tente, une vi­gie sur le vide d’où peut sur­gir l’évé­ne­ment ». Si bien que le spec­ta­teur-in­ter­prète ne sait « ja­mais avec pré­ci­sion s’il se confronte vrai­ment à “une his­toire”, ou s’il n’a pas plu­tôt af­faire à “un vide d’his­toire” », comme l’écrit plus loin l’au­teur à pro­pos des ta­bleaux d’Ed­ward Hop­per. Mais cette chute du spec­ta­teur dans un monde d’obs­tacles et d’in­cer­ti­tude lui ouvre en contre­par­tie un es­pace d’in­ter­mi­nable jouis­sance. Il se mue en voyeur ou en dé­tec­tive. Le réel, comme ache­mi­né en contre­bande et sur­pris dans l’em­bra­sure d’une fe­nêtre, gagne en puis­sance ce qu’il perd en clar­té. Le dé­faut d’une his­toire im­mé­dia­te­ment li­sible li­bère la nuée des in­ter­pré­ta­tions pos­sibles, et les par­ties man­quantes de l’image mettent en branle l’ima­gi­na­tion. Car si quelque chose n’ap­pa­raît pas, c’est bien que quelque chose se cache et doit être dé­cou­vert. Tel est le mo­ment dé­ci­sif de « l’ef­fet Scher­lock Holmes » que l’au­teur voit à l’oeuvre de Ma­net à Hit­ch­cock et à An­to­nio­ni. Stoi­chi­ta mène le lec­teur à tra­vers une sé­rie d’études de cas, où se dé­ploie, par ra­mi­fi­ca­tion, l’em­pire de ces images qui de­mandent à être vues comme « lieu du crime », pour re­prendre la for­mule de Walter Ben­ja­min à pro­pos des pho­to­gra­phies d’At­get. Peu im­porte que le crime ait lieu. Ou plu­tôt, le dé­tec­tive pré­cède le crime, il le ré­clame et l’hal­lu­cine si be­soin. D’Ar­thur Co­nan Doyle à Al­fred Hit­ch­cock, la fe­nêtre, cadre in­cer­tain où l’exhibition des faits et les jeux de l’illu­sion se mêlent, est l’oc­ca­sion pri­vi­lé­giée de ce dé­clen­che­ment de la ma­chine in­ter­pré­ta­tive. Dans Fe­nêtre sur cour (1954-1955), « film sur le voyeu­risme à ou­trance » et « la pul­sion sco­pique » dé­mul­ti­pliée par le té­lé­ob­jec­tif, la « syn­cope spa­tiale » entre fe­nêtres et mur construit un dé­cor troué où se fait jour par in­ter­mit­tence une réa­li­té re­fou­lée.

LE RE­GARD AVEU­GLÉ

On re­trouve dans cet es­sai à la langue claire et pré­cise, le sens du rap­pro­che­ment entre les oeuvres et les époques que l’on avait dé­jà pu voir dans la Brève his­toire de l’ombre du même au­teur. Au­tour de Blow-Up, en sui­vant les che­mins de coupe de l’ana­lyse, ap­pa­raissent « l’ins­tru­ment ca­pable de cap­tu­rer l’image de toute chose », mis au point par Ro­bert Hooke en 1694, et son éton­nant ou­vrage Mi­cro­gra­fia sur la vi­sion mi­cro­sco­pique, Une vi­sion de la Sainte Famille près de Vé­rone (1581) at­tri­buée à An­go­lo del Mo­ro et l’In­cré­du­lite de saint Tho­mas (1601-1602) du Caravage, ou en­core Full Fa­thom Five (1947) de Jack­son Pol­lock, dont la tex­ture des oeuvres vient faire écho au grain de la pho­to­gra­phie agran­die dans la­quelle s’ab­sorbe le héros du film. Stoi­chi­ta ins­crit ain­si le film d’An­to­nio­ni dans une his­toire plus large des ten­sions entre l’image comme ins­tru­ment d’at­tes­ta­tion dans le contexte scien­ti­fique ou ju­di­ciaire et les leurres de la re­pré­sen­ta­tion qui, de l’art ba­roque à Ma­gritte, ont fas­ci­né les ar­tistes. On pour­ra s’éton­ner que l’Ef­fet Sher­lock Holmes dé­clare si fa­ci­le­ment la dé­faite des en­tre­prises d’élu­ci­da­tion par l’image et la dé­route du dé­tec­tive. En ter­mi­nant son es­sai sur Blow-Up, en choi­sis­sant comme point de fuite une en­quête qui ne mène qu’à l’aveu­gle­ment du re­gard, Stoi­chi­ta conduit l’hé­ri­tage po­si­ti­viste de Co­nan Doyle vers une voie sans is­sue – a dead end.

Jo­han Po­pe­lard

Gus­tave Caille­botte. « In­té­rieur, femme à la fe­nêtre ». 1880 (Ph. DR)

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