SERGE DA­NEY à la lu­mière des der­niers feux

Art Press - - LIVRES -

Serge Da­ney La Mai­son ci­né­ma et le monde, T.4 : Le Mo­ment Tra­fic, 1991-1992 P.O.L

« “Il n’y a pas le feu !” pour­rait être notre mot d’ordre. Il faut re­ve­nir à une tem­po­ra­li­té plus simple, plus sûre et plus lu­dique », énonce le pre­mier bul­le­tin d’abon­ne­ment à la re­vue tri­mes­trielle Tra­fic, édi­tée par P.O.L et lan­cée fin 1991 par le cri­tique de ci­né­ma Serge Da­ney, moins d’un an avant sa condam­na­tion par le si­da. Le « mo­ment Tra­fic » que pré­sente cet ul­time vo­lume de ses écrits (com­plé­tés, ex­cep­tion­nel­le­ment ici, de plu­sieurs en­tre­tiens) pu­bliés entre 1991 et 1992 fi­gure en quelque sorte le Temps re­trou­vé de Da­ney, là où les dé­cla­ra­tions cri­tiques s’ombrent d’une dé­can­ta­tion de l’ex­pé­rience, là où l’at­ten­tion ré­flé­chie à l’em­ploi du temps de soi et des autres prend la me­sure d’un hu­ma­nisme in­trou­vable, là où la mé­moire s’in­vente en même temps grou­pale et so­li­taire, là en­fin où s’agrègent et gagnent en den­si­té, sous la forme d’un ample ra­len­ti fon­du au noir, toutes les po­si­tions in­tel­lec­tuelles tra­ver­sées par le cri­tique au fil de sa vie. Tra­fic fi­gure le plan pri­vi­lé­gié de ce mo­ment-là – au sens ci­né­ma­to­gra­phique et com­plo­tiste, pro­gram­ma­tique et to­po­lo­gique. Un es­pace de li­ber­té où Da­ney re­cons­ti­tue, via le spectre de l’amour sin­gu­lier du ci­né­ma, une fa­mille alors dés­unie (des ci­né­philes, des ci­néastes et des cu­rieux) au­tour d’un sup­port so­li­daire d’écri­ture, ma­nière de (se) re­faire un es­prit de corps ef­fi­cient pour com­battre sur le ter­rain des images l’al­liance dé­so­lante entre les com­mu­ni­cants de tous poils et les post-spec­ta­teurs nar­cis­siques. Ce qui frappe le plus à la lec­ture des textes – outre l’in­dé­niable ca­pa­ci­té de syn­thèse mo­bile de l’au­teur, rac­cor­dant toutes ses in­tui­tions an­té­rieures – est que Da­ney in­ves­tit sans re­lâche tout ce qui res­semble de près ou de loin à un corps, un af­fect, une pré­sence ou une ac­tion ma­té­rielle. Il s’at­tache à chaque par­celle du vi­vant non en­core co­lo­ni­sé par la ty­ran­nie du social, gé­li­fié par les pro­cé­dures d’une trans­fi­gu­ra­tion pu­bli­ci­taire, cou­lé dans le bronze cuistre de la lé­gi­ti­ma­tion cultu­relle ou dés­in­car­né en icône pieuse. Le ci­né­ma est lui aus­si un corps, où voi­sinent de mul­tiples modes d’exis­tence (réels et uto­piques) avec les symp­tômes so­cié­taux du temps pré­sent, où les apo­ries de l’art conversent avec les in­ter­ven­tions tech­niques, où co­ha­bitent l’ima­gi­naire fan­tas­ma­tique pri­vé avec la mé­moire mas­sive de l’his­toire des hommes. Exemple : Jacques Ri­vette se­rait « le gé­né­ra­teur qui four­ni­rait l’éner­gie de se­cours si l’es­pace-temps de la vie “nor­male” ve­nait à se dé­ré­gler ou tom­ber en panne ». Cette part-ci­né­ma si so­li­daire de la vie vé­cue, Da­ney la sonde : a-t-elle fait son temps, va-t-elle dis­pa­raître ? Et com­ment la gar­der vi­vante ? LA DIS­PA­RI­TION DE L’AL­TÉ­RI­TÉ L’hu­main et l’in­hu­main res­tent à ce titre les su­jets pri­vi­lé­giés de ces in­ter­ro­ga­tions. Da­ney re­tourne aux corps-énigmes sor­tis des camps d’ex­ter­mi­na­tion, re­passe par la ques­tion es­sen­tielle du per­son­nage de ci­né­ma (et son em­pa­thique al­té­ri­té), s’ar­rête de­vant les rea­li­ty shows, dé­taille les ri­tuels hu­ma­ni­taires té­lé­gé­niques et re­garde s’avan­cer du loin­tain ces « stars ter­mi­nales » que sont les ro­bots hu­ma­ni­sés ( Terminator, Ro­bocop), les hommes troncs de la té­lé­vi­sion, les fi­gures plates du des­sin ani­mé et les chaus­sures cho­si­fiées de l’Amant de Jean-Jacques An­naud. Chez Ro­bert Bres­son, Da­ney aper­çoit le « cré­neau du ci­né­ma mo­derne. Pas l’hu­ma­nisme, pas même l’hu­main, mais ce mo­ment de ter­reur et de jouis­sance entre l’hu­main et le non­hu­main ». Le non-hu­main n’étant autre que le « sui­vi ma­chi­nique à l’in­té­rieur des conduites et des corps quel­conques ». Le ci­né­ma, dans son ren­du ma­té­riel et dans sa ca­pa­ci­té d’en­re­gis­trer toute l’épais­seur des temps, a of­fert lors de sa phase mo­derne à des spec­ta­teurs mo­dernes (par sta­tut : la conscience du pire) un re­gard dif­fé­ré sur l’in­son­dable de l’ex­pé­rience com­mune, per­met­tant de sai­sir l’al­té­ri­té ra­di­cale. C’est cette al­té­ri­té dont Da­ney constate la dis­pa­ri­tion, entre la pul­sion in­di­vi­duelle exa­cer­bée par le ré­gime mé­dia­tique et l’in­dif­fé­rence op­po­sée à toute ten­ta­tive d’ex­pé­rience sin­gu­lière. Au sein d’une so­cia­li­té vil­la­geoise pro­mul­guée par la té­lé­vi­sion, qui édi­fie le nar­cis­sisme de cha­cun vers le consen­sus de tous, l’ex­pé­rience hu­maine est controu­vée in­si­dieu­se­ment au pro­fit d’une si­gna­lé­tique conforme. Les « mau­vaises ma­nières » dont le ci­né­ma ma­nié­riste en­tame l’in­gé­nie­rie dans les an­nées 1980 – l’es­thé­tique pu­bli­ci­taire al­liée au plus pe­tit dé­no­mi­na­teur com­mun iden­ti­fi­ca­toire – sont par­ache­vées par les films ma­jo­ri­taires des an­nées 1990 dans une « ren­contre entre le pro­duit et le consom­ma­teur ». Le ci­né­ma n’est d’ailleurs pas le seul meur­tri par ce type de « po­li­tique cultu­relle », et « [l]es queues de­vant l’ex­po Manet ne disent rien d’une im­pro­bable “ex­pé­rience” de Manet par l’in­di­vi­du lamb­da, elles disent qu’ils sont des mil­lions de lamb­das à vou­loir avoir été vus par les ta­bleaux ». Te­nir ra­geu­se­ment l’écrit pour seul lieu sûr, don­ner de la voix, se faire « griot » et s’im­pli­quer en per­sonne (aus­si comme « sin­gu­la­ri­té quel­conque » agam­be­nienne) de­vient donc pour Da­ney l’en­jeu ter­mi­nal et bou­le­ver­sant (car sa mort rôde) d’un com­bat in­égal sur le ter­rain des images en mou­ve­ment. L’amour du ci­né­ma, gar­dé ja­lou­se­ment comme af­fect d’in­ter­ven­tion, feu in­té­rieur dans la chambre d’un temps à soi, est ce qui jus­ti­fie per se au­tant qu’il éclaire pour les autres (ici et à ve­nir) de pos­sibles ma­nières d’être dans le monde. D’où un éloge der­nier de la « lu­mière » : so­leil des salles obs­cures, ob­jet phy­sique du ci­né­ma, pos­si­bi­li­té de vi­sion, de pro­jec­tion, de chauffe et d’éblouis­se­ment.

Pierre Eu­gène

Serge Da­ney (Ph. DR)

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