Emanuel Pro­wel­ler

Art Press - - EXPOSITIONS - Phi­lippe Du­cat

Ga­le­rie du Centre / 30 jan­vier - 25 mars 2016 Le nom d’Emanuel Pro­wel­ler ne doit pas évo­quer grand-chose à une bonne par­tie du mi­lieu de l’art en 2016. Il est donc très ré­jouis­sant de sor­tir d’un re­la­tif ano­ny­mat l’oeuvre d’un ar­tiste. Ayant tra­vaillé en marge des cou­rants forts de son époque – et en éclai­reur de cou­rants à ve­nir – Emanuel Pro­wel­ler a été sans ar­rêt en dé­ca­lage. Cer­tai­ne­ment af­fec­té par cette re­con­nais­sance qui a tel­le­ment tar­dée à ar­ri­ver qu’elle s’est éga­rée, il a lâ­ché l’af­faire sans pour au­tant ar­rê­ter de peindre, dans sa tour d’ivoire. Emanuel Pro­wel­ler est né en 1918 à Lwow (Po­logne) où il in­tègre en 1936 une école d’ar­chi­tec­ture en consa­crant tous ses loi­sirs à la pein­ture. En 1941, il est en­voyé dans un camp de tra­vail. Grâce à son père qui lui pro­cure de faux pa­piers, il fuit. Il est juif, vous l’au­rez com­pris. Il reste ca­ché pen­dant toute la guerre sous cette fausse iden­ti­té. Sans ave­nir en Po­logne, il s’ins­talle à Pa­ris en 1947. Hen­riPierre Ro­ché se­ra un de ses pre­miers col­lec­tion­neurs pa­ri­siens. En 1951, Na­than Cum­mings, col­lec­tion­neur et mé­cène amé­ri­cain, lui achète son pre­mier ta­bleau. Sui­vront d’autres ac­qui­si­tions car Cum­mings lui res­te­ra fi­dèle tout au long de sa vie. Son art hé­site dé­jà à cette époque entre abs­trac­tion fi­gu­ra­tive et fi­gu­ra­tion abs­traite. Pré­oc­cu­pa­tion qui se­ra celle de toute une gé­né­ra­tion quelques an­nées plus tard. Ce se­ra, chez Pro­wel­ler une ca­rac­té­ris­tique de sa pein­ture. En 1953, il ren­contre Po­lia­koff avec le­quel une ami­tié in­dé­fec­tible s’ins­talle. L’art de la syn­thèse gra­phique de Pro­wel­ler, ex­trê­me­ment for­ma­liste et cé­ré­brale – « concep­tuelle » pour­rait-on même dire –, a par­fai­te­ment as­si­mi­lé la le­çon su­pré­ma­tiste, celle de la cou­leur pure. Il ins­tru­men­ta­lise tout ce­la avec dis­tance et hu­mour, poé­sie et ten­dresse. Ses scènes de la vie quo­ti­dienne sont dé­peintes avec un sens ai­gu de l’ob­ser­va­tion. Souvent, dans de grands aplats de cou­leur, ap­pa­raissent des dé­tails in­at­ten­dus, sous des angles im­pro­bables. Comme l’illustre Pao­lo Uc­cel­lo, Pro­wel­ler est ob­sé­dé par les pers­pec­tives sin­gu­lières mais ri­gou­reuses, tout en sim­pli­fi­ca­tion, ac­com­pa­gnées de cou­leurs vives pas­sées au scal­pel, avec un lan­gage plas­tique très éla­bo­ré au ser­vice de com­po­si­tions ma­niaques. À la fin des an­nées 1950, il peint des bai­gneuses syn­thé­ti­sées qui pré- fi­gurent les nus de Tom Wes­sel­man qui n’ar­ri­ve­ront que dix ans plus tard. Wes­sel­man ver­ra d’ailleurs l’ex­po­si­tion de Pro­wel­ler à la Greer Gal­le­ry de New York en 1963, non sans un cer­tain in­té­rêt. Sans par­ler du groupe de la Fi­gu­ra­tion nar­ra­tive. Bien qu’es­ti­mé à la fin des an­nées 1960 par des peintres comme Ran­cil­lac, Cue­co, Té­lé­maque ou Hélion, Pro­wel­ler res­te­ra un loup so­li­taire. Il ne connaî­tra pas le suc­cès et la for­tune cri­tique de ses ca­dets, en toute in­jus­tice. Ap­par­te­nir à un groupe, à un mou­ve­ment, aide consi­dé­ra­ble­ment à émer­ger car toute une dy­na­mique se met en place. Tout est en­core pos­sible car les oeuvres sont bien là. Pro­té­gées, soi­gneu­se­ment conser­vées. Et de plus en plus ap­pré­ciées par ceux qui les dé­couvrent. The name Emanuel Pro­wel­ler pro­ba­bly doesn’t ring ma­ny bells in to­day’s art world, which is why it is such a plea­sure to in­dulge in this lit­tle piece of cri­ti­cal cam­pa­no­lo­gy. Pro­wel­ler’s re­la­tive ano­ny­mi­ty is due to the fact that he has al­ways been a bit of a mar­gi­nal, or a pre­cur­sor. Af­ter so ma­ny years of wai­ting for re­cog­ni­tion to come along (and it must have mis­sed god knows how ma­ny boats and buses), the ar­tist gave up ho­ping, even if he conti­nued to paint, up there in his ivo­ry to­wer. Pro­wel­ler was born in 1918 in Lvov (Po­land) and en­rol­led at the ci­ty’s ar­chi­tec­tu­ral school in 1936 while con­ti­nuing to paint. In 1941 he was sent to la­bor camp but ma­na­ged to get away thanks to the false pa­pers pro­vi­ded by his fa­ther. (You’e got the pic­ture: he was Je­wish). He spent the war in hi­ding un­der a false iden­ti­ty. In 1947, jud­ging that Po­land of­fe­red no fu­ture, he mo­ved to Pa­ris, where one of his first French col­lec­tors was Hen­ri-Pierre Ro­ché. The first pain­ting he sold, though, was to an Ame­ri­can pa­tron and col­lec­tor, Na­than Cum­mings, who bought others and re­mai­ned a fai­th­ful sup­por­ter all his life. Al­rea­dy, at this time, his art was he­si­ta­ting bet­ween fi­gu­ra­tive abs­trac­tion and abs­tract fi­gu­ra­tion. This concern would be sha­red by a whole ge­ne­ra­tion a few years la­ter, but for Pro­wel­ler it was a de­fi­ning cha­rac­te­ris­tic. In 1953 he met and be­came firm friends with Serge Po­lia­koff. Pro­wel­ler’s art of gra­phic syn­the­sis, which is high­ly for­ma­list and ce­re­bral and even, one might say, “concep­tual,” res­ted on his per­fect as­si­mi­la­tion of the Su­pre­ma­tist prin­ciple of pure co­lor. He put this all this to work with hu­mor, poe­try and ten­der­ness. His scenes from eve­ry­day life are pain­ted with a keen sense of ob­ser­va­tion. Of­ten, sur­pri­sing de­tails ap­pear, shown from un­li­ke­ly angles, against zones of co­lor. Like the great Pao­lo Uc­cel­lo, Pro­wel­ler is ob­ses­sed with sin­gu­lar but ri­go­rous pers­pec­tives, with sim­pli­fied forms and bright co­lors in a sur­gi­cal­ly clear and high­ly so­phis­ti­ca­ted visual lan­guage ar­ti­cu­la­ted in ma­nic com­po­si­tions. In the late 1950s he pain­ted syn­the­tic ba­thers that an­ti­ci­pate the nudes that Tom Wes­sel­man pain­ted ten years la­ter. In fact, Wes­sel­man saw Pro­wel­ler’s show at the Greer Gal­le­ry, New York, in 1963. He was not unin­te­res­ted. Not to men­tion the Fi­gu­ra­tion Nar­ra­tive group. Al­though es­tee­med by pain­ters like Ran­cil­lac, Cue­co, Té­lé­maque and Hélion in the late 1960s, Pro­wel­ler re­mai­ned a lone wolf and quite un­just­ly mis­sed out on the suc­cess and cri­ti­cal es­teem en­joyed by the youn­ger men. He did not be­ne­fit from the kind of dy­na­mic that comes from be­lon­ging to a group or mo­ve­ment. But a lot can still hap­pen. The works are there, ca­re­ful­ly pre­ser­ved. And in­crea­sin­gly ap­pre­cia­ted by those who have seen them.

Trans­la­tion, C. Pen­war­den

1957 Huile sur toile. 151 x 106 cm. Oil on can­vas

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