Pho­to­gra­phie la fin du do­cu­men­taire ?

The End of Do­cu­men­ta­ry.

Art Press - - ART PRESS 434 - Ré­gis Durand

En par­cou­rant les dif­fé­rentes ex­po­si­tions de pho­to­gra­phie vi­sibles ce prin­temps à Pa­ris, im­pos­sible de ne pas prendre en compte celle qu’a conçue Jan Dib­bets pour le mu­sée d’art mo­derne de la Ville de Pa­ris (1). Sans y re­ve­nir dans le dé­tail, di­sons sim­ple­ment qu’il s’agit d’une ex­po­si­tion d’ar­tiste qui, sans grand dé­ploie­ment théo­rique, met à mal nombre de pa­res­seuses cer­ti­tudes. Si théo­rie il y a, elle est au dé­part em­prun­tée au phi­lo­sophe Vi­lém Flus­ser, no­tam­ment la no­tion d’ap­pa­ra­tus, avec et contre la­quelle toute pho­to­gra­phie entre en jeu. Seules vau­dront comme ob­jets pho­to­gra phiques celles qui échappent à ce que l’ap­pa­reil pho­to­gra­phique pres­crit et pro­gramme ; les autres se­ront dites re­don­dantes. Ce pos­tu­lat de dé­part conduit à une re­lec­ture vi­vi­fiante du mé­dium et des nom­breuses ques­tions qu’il ne cesse de po­ser, no­tam­ment, aux his­to­riens. Le Centre Pom­pi­dou n’a pas hé­si­té à abor­der de front la ques­tion, en fai­sant d’une tranche tem­po­relle (une dé­cen­nie) le prin­cipe de son ex­po­si­tion (2). Les an­nées 1980 sont une époque foi­son­nante, certes, mais l’es­sen­tiel en elles re­monte plu­tôt aux an­nées 1970 – l’es­sen­tiel, c’est-à-dire la fa­cul­té d’échap­per aux images re­don­dantes en fa­bri­quant de toutes pièces une réa­li­té pu­re­ment pho­to­gra­phique. Cer­taines oeuvres ont mal vieilli, d’autres ont gar­dé l’exu­bé­rance de leur mise en scène et de leur ima­gi­na­tion. Boyd Webb, Ka­ren Knorr, Flo­rence Pa­ra­deis et quelques autres té­moignent d’une pé­riode qui voit le triomphe du faux, et qui au­rait mé­ri­té une étude plus ap­pro­fon­die dans un es­pace ap­pro­prié. Sommes-nous en train de vivre la fin d’un usage do­cu­men­taire de la pho­to­gra­phie ? D’un cer­tain style do­cu­men­taire, sans doute. Dé­jà, dans les an­nées 1970, beau­coup avaient com­pris ce­la – je pense aux Be­cher, par exemple, et plus gé­né­ra­le­ment à ceux qui furent ten­tés par le ca­rac­tère sé­riel et presque ci­né­ma­to­gra­phique de la pho­to­gra­phie, comme le mon­trait une ex­po­si­tion in­ti­tu­lée Al­most Ani­ma­ted (3), ex­cel­lente in­tro­duc­tion aux pro­blèmes que sou­lève la pho­to­gra­phie dans les an­nées 1970-80. En res­tant au plus près de la ma­tière même de la vie d’une ville dans ces mêmes an­nées, l’ar­tiste co­lom­bien Fer­nell Fran­co rend per­cep­tible l’écart qui se creuse entre une pho­to­gra­phie à ca­rac­tère eth­no­gra­phique et celle qui prend ses dis­tances avec ce qu’il peut y avoir de re­don­dant dans la pra­tique do­cu­men­taire (4). Fer­nell Fran­co re­tra­vaille ses images, en les vieillis­sant ar­ti­fi­ciel­le­ment, mais aus­si en les or­ga­ni­sant en sé­ries thé­ma­tiques. Les pho­to­graphes chi­liens re­grou­pés dans Faces ca­chées donnent à voir la gamme en­tière de l’ap­proche do­cu­men­taire, y com­pris dans les mises en scène les plus ou­tran­cières de Zai­da Gonzá­lez, qui fait usage de foe­tus d’en­fants conser­vés dans le for­mol (5). Dans un ou­vrage ré­cent (6), Ka­ja Sil­ver­man tente de re­mon­ter aux sources mêmes de la pho­to­gra­phie, dans la­quelle elle voit la « ma­nière prin­ci­pale dont le monde se ré­vèle à nous – de dé­mon­trer qu’il existe et qu’il se­ra tou­jours plus grand que nous ». C’est ce­la, pour elle, le grand mys­tère et le triomphe de la pho­to­gra­phie à tra­vers l’ana­lo­gie gé­né­ra­li­sée, qui nous fait prendre conscience que nous ne sommes qu’un pe­tit frag­ment dans une vaste « constel­la­tion d’ana­lo­gies ». Au-de­là de cette am­bi­tion, par­fois quelque peu obs­cure, de ré­écrire l’his­toire de la pho­to­gra­phie, il y a là ma­tière à pen­ser. On peut op­po­ser à ce­la l’im­pres­sion­nante ar­chive as­so­ciant textes et pho­tos consti­tuée par Ariel­la Azou­lay, que le mu­sée d’art mo­derne donne à voir dans son nou­vel ac­cro­chage des col­lec­tions contem­po­raines (7). On y voit se dé­ployer toute la puis­sance d’une dé­marche concep­tuelle, au ser­vice de l’éla­bo­ra­tion d’une « his­toire po­ten­tielle » et de la ré­écri­ture de ce que l’ar­tiste ap­pelle la « vio­lence consti­tu­tive » et sa qua­si-in­vi­si­bi­li­té. In consi­de­ring the va­rious pho­to­gra­phy ex­hi­bi­tions on view this spring in Pa­ris, it’s im­pos­sible not to think about the show cu­ra­ted by the ar­tist Jan Dib­bets at the Mu­sée d’Art Mo­derne de la Ville de Pa­ris.(1) Wi­thout going in­to the de­tails, it can be sim­ply said that, wi­thout much theo­ri­zing, it over­turns a num­ber of la­zy cer­ti­tudes. To the extent that there is a theo­re­ti­cal sub­stra­tum, it is ba­sed on the work of Villem Flus­ser, es­pe­cial­ly his concep­tua­li­za­tion of the fact that pho­to­graphs are made through the ope­ra­tions of an ap­pa­ra­tus which is de­ter­mi­nate in pro­duc­tions in this me­dium. The on­ly things worth pho­to­gra­phing are those that es­cape this ap­pa­ra­tus’s

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