Yan Pei-Ming ; Jacques Char­lier

Art Press - - ART PRESS 434 - Ber­nard Mar­ca­dé Ber­nard Mar­ce­lis

Villa Mé­di­cis / 18 mars - 19 juin 2016 Au­cune nos­tal­gie dans cette ex­po­si­tion que Yan Pei-Ming a réa­li­sée avec la com­pli­ci­té éclai­rée d’Hen­ri Loy­rette. Les pein­tures exé­cu­tées pour l’oc­ca­sion ont Rome comme dé­no­mi­na­teur com­mun. L’ex­po­si­tion est pla­cée sous les aus­pices du Ca­ra­vage et s’ouvre par une re­lec­ture-in­ter­pré­ta­tion des ta­bleaux des églises SaintLouis-des-Fran­çais et San­ta-Ma­ria-delPo­po­lo. L’ex­po­si­tion se clôt par deux grands pa­no­ra­miques, ti­trés Aube noire : une mer aux tons apo­ca­lyp­tiques rem­plie de ba­teaux sur­char­gés et de ca­davres flot­tants. Ma­nière de s’ins­crire dans une ac­tua­li­té brû­lante mais sans la sur­li­gner. Les Fu­né­railles du pape mettent spec­ta­cu­lai­re­ment le fo­cus sur la pompe ca­tho­lique ro­maine. Un peu plus loin, la dé­cou­verte du corps d’Al­do Mo­ro dans le coffre d’une Re­nault 4 L est confron­tée à la ten­ta­tive d’as­sas­si­nat de Jean-Paul II dans sa pa­pa­mo­bile. Les quatre In­nocent X de l’es­ca­lier se ré­fèrent di­rec­te­ment à Vé­las­quez, mais re­tiennent aus­si les le­çons sé­rielles de Wa­rhol. Ros­sel­li­ni, Rome ville ou­verte et Pa­so­li­ni : Mam­ma Ro­ma sou­lignent la re­la­tion de cette ci­té au ci­né­ma. Les scènes re­prises par l’ar­tiste pri­vi­lé­gient la vio­lence dont cette ville a été le théâtre, par­de­là le pit­to­resque le plus sou­vent de mise. Car ce qui, à Rome, est digne pour Yan Pei-Ming d’être peint ne sau­rait se confor­mer à l’ima­ge­rie tra­di­tion­nelle. S’il re­pré­sente les ruines du fo­rum, c’est pour les confron­ter aux « nou­velles ruines » de Pal­myre. Ruines du temps réel : la ruine consi­dé­rée non comme le signe mé­lan­co­lique d’un état pas­sé, mais consti­tu­tive des stig­mates de notre pré­sent. There is not an ounce of nos­tal­gia in this show by Yan Pei-Ming in­tel­li­gent­ly cu­ra­ted by Hen­ri Loy­rette. The pain­tings were exe­cu­ted for the oc­ca­sion; Rome is their com­mon de­no­mi­na­tor and Ca­ra­vag­gio the ma­jor re­fe­rence. The show starts with a re­rea­ding/rein­ter­pre­ta­tion of the pain­tings in the Saint Louis des Fran­çais and San­ta Ma­ria del Po­po­lo churches. It ends with two large pa­no­ra­mic pain­tings en­tit­led Aube noire (Black Dawn), an apo­ca­lyp­tic sea full of over­loa­ded ships and floa­ting corpses,obli­quek­ly re­fe­ren­cing cur­rent events. Les Fu­né­railles du pape (The Pope’s Fu­ne­ral) is a spec­ta­cu­lar re­pre­sen­ta­tion of Ro­man Ca­tho­lic pomp. A pain­ting de­pic­ting the dis­co­ve­ry of Al­do Mo­ro’s bo­dy in the trunk of a Re­nault 4 L re­so­nates with the at­temp­ted as­sas­si­na­tion of John-Paul II in his po­pe­mo­bile. The four por­traits of Pope In­nocent X in the stair­well cite Vé­laz­quez but are al­so in­for­med by Wa­rhol. Ros­sel­li­ni, Rome ville ou­verte and Pa­so­li­ni: Mam­ma Ro­ma high­light the the ci­ty’s role in mo­vies. Yan chose to por­tray the vio­lence for which Rome has his­to­ri­cal­ly been the thea­ter, ra­ther than the pic­tu­resque qua­li­ties it is of­ten as­so­cia­ted with. The Rome that is worth pain­ting for Yan can ne­ver be cap­tu­red by its tra­di­tio­nal image. If he re­pre­sents the ruins of the Fo­rum, it is to com­pare them with the new ruins of Pal­my­ra. Real­time ruins, in other words, ruins consi­de­red not a me­lan­cho­ly si­gn of the past but as consti­tu­ting the stig­ma­ta of our present.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff Contrai­re­ment à ce que l’on a pu croire à une cer­taine époque, Char­lier n’est pas un adepte de l’ap­pro­pria­tion, mais de la ci­ta­tion. La nuance a son im­por­tante et confère à ses pein­tures le sta­tut d’une vé­ri­table oeuvre, et non d’un pas­tiche sous l’ef­fet d’un quel­conque ef­fet de mode. Sa connais­sance par­faite de l’his­toire de l’art et celle des rouages de l’art contem­po­rain font de lui un ob­ser­va­teur lu­cide de cette scène. Il en fait néan­moins par­tie, à dis­tance certes, comme s’il s’agis­sait de se pré­ser­ver et d’évi­ter tout com­pro­mis qui pour­rait por­ter at­teinte à sa dé­marche cri­tique. Char­lier s’est fon­du dans les mou­ve­ments ar­tis­tiques qui ont croi­sé sa car­rière : ar­tiste concep­tuel d’abord, pra­ti­quant la pho­to­gra­phie en­suite, s’adon­nant à la mu­sique et à la per­for­mance tout en réa­li­sant des ca­ri­ca­tures dé­ca­pantes sur le monde de l’art, et en­fin peintre. Comme si le re­tour à la pein­ture, au dé­but des an­nées 1980, lui avait of­fert le sup­port idéal pour s’af­fir­mer dé­fi­ni­ti­ve­ment en tant que peintre, le ta­bleau de­ve­nant le vec­teur pri­vi­lé­gié pour faire pas­ser ses idées sans avoir l’air d’y tou­cher. Son ex­po­si­tion qu’il consi­dère, non sans hu­mour, comme une « ré­tro-pros­pec­tive » re­cèle quelques chefs-d’oeuvre d’iro­nie bien sen­tie, comme cette salle consa­crée aux « pein­tures can­ni­bales » par­ti­cu­liè­re­ment cruelles pour le mi­lieu de l’art et ses thu­ri­fé­raires. En fait Char­lier s’in­surge contre notre fausse per­cep­tion de la réa­li­té : « Mon ex­po­si­tion parle du pé­ril de per­ce­voir la réa­li­té », in­siste-t-il, d’où son usage aus­si vir­tuose qu’im­mo­dé­ré du pas­tiche. Sa ré­cente ex­po­si­tion bruxel­loise, in­ti­tu­lée l’Art de la dé­cep­tion, en­fon­çait quant à elle le clou (galerie MB-XL, du 19 mars au 16 avril 2016). Con­tra­ry to what may have been be­lie­ved, he is not an ap­pro­pria­tio­nist but a ci­ta­tio­nist. The nuance is im­por­tant, be­cause it means that his pain­tings are real art­works and not fa­shio­nable pas­tiches. His know­ledge of art his­to­ry and the wor­kings of the contem­po­ra­ry art scene make him a lu­cid ob­ser­ver. He lives, of course, in that world, but in a dis­tan­ced way, as if he wan­ted to stay pure and avoid any com­pro­mise. Char­lier has dis­sol­ved him­self in­to the va­rious schools of art that have pop­ped up du­ring his ca­reer, first as a concep­tual ar­tist, then as a pho­to­gra­pher, de­vo­ting him­self to mu­sic and per­for­mance while pro­du­cing caus­tic art-world sa­tires, and fi­nal­ly be­co­ming a pain­ter. It was as if the ear­ly 1980s “re­turn to pain­ting” of­fe­red him the ideal mo­ment to es­ta­blish him­self as a pain­ter once and for all, as the can­vas be­came his fa­vo­rite vec­tor for trans­mit­ting his ideas while pre­ten­ding to do no­thing of the kind. This show, which he dri­ly calls a “re­tro-pros­pec­tive,’” has some mas­ter­pieces of sharp iro­ny, like the “can­ni­bal pain­tings,” cruel­ly de­pic­ting the art world and its high priests. It is our false per­cep­tion of rea­li­ty, ho­we­ver, that is the real ob­ject of Char­lier’s de­ri­sion: “My show is about the dan­ger of per­cei­ving rea­li­ty,” he in­sists, to ex­plain his mas­ter­ful and im­mo­de­rate ob­ses­sion with art “in the style of.” His recent Brus­sels ex­hi­bi­tion, Art de la de­cep­tion, nails this point home.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff

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