Bé­la Tarr le si­lence et après...

Art Press - - ART PRESS 434 -

Comme il fut pa­ra­doxal de com­men­ter les ver­tiges ver­baux, par­fois proches de l’apha­sie, du théâtre de Be­ckett, il est a prio­ri éton­nant de re­ve­nir sur le ci­né­ma de Bé­la Tarr qui a dé­ci­dé, après la sor­tie du Che­val de Tu­rin en 2011, de ne plus faire de films pour se consa­crer à ses étu­diants en ci­né­ma aux­quels il ne pré­tend rien pro­fes­ser mais sim­ple­ment « ap­prendre à voir le monde » – ce qui n’est pas rien. Corinne Mau­ry et Syl­vie Rol­let ont fort heu­reu­se­ment dé­ci­dé de re­le­ver le dé­fi dans un tra­vail col­lec­tif au sous-titre énig­ma­tique et ou­vert, De la co­lère au tour­ment, dont l’un des at­traits pre­miers consiste à im­bri­quer dans un conti­nuum éton­nam­ment ho­mo­gène des in­ter­ven­tions d’au­teurs di­vers. Loin de se re­cou­per, elles se com­plètent idéa­le­ment au sein de trois sec­tions : Les lieux du monde, Le ci­né­ma et son double, Le temps en par­tage. Cha­cun des dix opus du grand ci­néaste est ob­ser­vé avec mi­nu­tie, que ce soient les films an­crés dans le réel des dé­buts, tel Rap­ports pré­fa­bri­qués (1982), le très ra­re­ment com­men­té Mac­beth (1982) ou les oeuvres-clés qui ont ins­tal­lé sa poé­tique au som­met d’une cer­taine idée de la mo­der­ni­té : Sátántángó (1994), les Har­mo­nies Wer­ck­meis­ter (2000) ou le ter­mi­nal Che­val de Tu­rin.

INS­TANTS VOLÉS

L’un des par­tis pris re­mar­quables de ce re­cueil consiste à es­quis­ser l’es­sence de la poé­tique du ci­néaste via des sé­ries de pho­to­grammes des di­vers films de cette fil­mo­gra­phie dense : pour qui connaît les sor­ti­lèges du plan sé­quence dans l’éco­no­mie hyp­no­tique du style de l’au­teur hon­grois, ces ins­tants volés à l’ins­crip­tion du plan dans la du­rée sont des té­moi­gnages pré­cieux que les dif­fé­rentes ana­lyses mettent en va­leur, y com­pris celles qui semblent adop­ter un point de vue sur­tout thé­ma­tique. Ce qui ailleurs se­rait pure ob­ser­va­tion d’un mo­tif se fait ici ana­lyse de la ma­tière même du film : « La nuit de­vient un puis­sant or­ga­nisme de construc­tion de l’image », écrit par exemple Jean-Ma­rie Sa­mo­cki dans un très beau texte. Tous les au­teurs ont à coeur de com­prendre l’al­chi­mie in­hé­rente à un tel mo­de­lé de l’image- temps, mais c’est sû­re­ment Karl Sie­rek qui ap­porte les trou­vailles concep­tuelles les plus riches. Il met en évi­dence l’es­sence du plan fer­mé « qui dé­bute et s’achève sur les images d’un es­pace sans vie », au­quel s’ajoutent, de ma­nière de­leu­zienne, gestes de ca­mé­ra sou­ve­rains, plans conca­té­nés cor­ré­lés à la conca­té­na­tion de plans. Au­tant de va­riantes qui per­mettent de dé­pas­ser l’ap­pa­rent hié­ra­tisme de la sty­lis­tique de Bé­la Tarr pour en ré­vé­ler le nuan­cier sub­til. En une belle for­mule dont il a le se­cret, Jacques Ran­cière – dé­jà au­teur d’un es­sai re­mar­quable sur le ci­néaste, Bé­la Tarr. Le temps d’après (Ca­pric­ci, 2011) – conclut son texte en di­sant que Tarr « cons­truit un dis­sen­sus, une op­po­si­tion entre deux mondes sen­sibles qui rouvre le temps comme site du pos­sible ». En somme, même si ce ci­né­ma se fait le sis­mo­graphe de « ce dé­sastre im­mo­bile qui pour­tant s’ap­proche » dont par­lait Blan­chot, il pro­pose aus­si se­crè­te­ment les pos­sibles qui peuvent rendre le monde ha­bi­table, mal­gré tout.

Jean-Jacques Man­za­ne­ra

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