Phi­lippe-Alain Mi­chaud la­ti­tudes du ci­né­ma

Art Press - - ÉDITO - Pierre Eu­gène

Phi­lo­sophe et his­to­rien de l’art, conser­va­teur char­gé du dé­par­te­ment film du Centre Pom­pi­dou, Phi­lippe-Alain Mi­chaud livre une somme sur le film, sa pen­sée, son dis­po­si­tif et leur pré­sence dis­sé­mi­née dans les dif­fé­rents champs de la créa­tion.

Dans ce livre épais où la li­néa­ri­té dense du pro­pos est ir­ré­gu­liè­re­ment trouée par plus de deux cents images, moins illus­tra­tions que mo­tifs ryth­mant le ta­pis du texte (et dont la va­rié­té suf­fi­rait dé­jà à ex­pli­ci­ter le pro­jet de l’ou­vrage), Phi­lippe-Alain Mi­chaud en­tend tra­ver­ser l’his­toire du ci­né­ma, mais en la re­tour­nant comme un gant. Pour ce­la, nous dit-il, il faut

par­tir du film, « qui ne se confond pas avec le ci­né­ma », le prendre comme point de dé­part ; puis, avoir maille à par­tir avec lui, lui in­ven­ter des en­ve­loppes et des usages in­édits, le dé­cou­per en at­tri­buts, le re­com­po­ser en doc­teur Fran­ken­stein, le faire pas­ser par tant de tri­bu­la­tions et de ma­ni­pu­la­tions, tant de ré­gimes et d’états que le film se ré­dui­ra à la di­men­sion d’un

fil que des oeuvres pour­ront re­tis­ser à leurs ma­nières propres. C’est le sens dé­ri­vé du beau titre de l’ou­vrage : re­pen­ser le film « sur le mé­tier », suivre ses pé­ré­gri­na­tions « sur le fil ». C’est ain­si qu’entre l’in­ven­taire des dé­cons­truc­tions tech­niques et la re­cherche concep­tuelle, les dif­fé­rentes études com­bi­nées dans cet ou­vrage vont pa­tiem­ment (dans un style clair et des des­crip­tions pré­cises, qui ne re­posent sur au­cun a prio­ri quant à la cul­ture du lec­teur) suivre l’évo­lu­tion du film af­fran­chi des ser­vi­tudes du ci­né­ma – ce faux frère – en­ten­du ici comme le lieu cou­tu­mier où l’on a can­ton­né le film : la re­pro­duc­tion en­re­gis­trée d’un réel – joué ou non par des ac­teurs – pro­je­tée sur un écran de­vant une co­horte de spec­ta­teurs im­mo­biles, plon­gés dans le noir. La pre­mière sec­tion de l’ou­vrage, « L’ori­gine du film », s’in­té­resse jus­te­ment à toutes les par­ties du dis­po­si­tif ci­né­ma­to­gra­phique, puis leurs mu­ta­tions et le jeu des in­ter­fé­rences pro­vo­qué par les ar­tistes (entre autres ceux de l’ex­pan

ded ci­ne­ma) : la place de l’écran (et son lien à la scé­no­gra­phie théâ­trale), la to­po­gra­phie de la pro­jec­tion et des spec­ta­teurs (avec les dis­po­si­tifs d’ex­po­si­tions), la ma­té­ria­li­té du sup­port… Pos­tu­lat : « Tout art qui ac­tive un croi­se­ment d’ef­fets spa­tio-tem­po­rels peut être consi­dé­ré comme du ci­né­ma, au-de­là même de la pré­sence ma­té­rielle du film. » En in­ter­mède, une longue étude consa­crée à Prune Flat (1965) de Ro­bert Whit­man, feuillette au mi­lieu de sa lec­ture li­néaire de l’oeuvre les mul­tiples pistes qu’elle in­ves­tit, de la scène à la sculp­ture, ses jeux sur la re­pré­sen­ta­tion et la ré­pé­ti­tion. La deuxième par­tie, « Les construc­tions du vi­sible », ob­serve les dif­fé­rents ava­tars de la re­pré­sen­ta­tion fi­gu­rale, qu’elle saille de la pla­ti­tude de l’image (dans les cônes pro­je­tés d’An­tho­ny McCall), qu’elle se dé­forme jus­qu’à la dis­pa­ri­tion ou qu’elle s’in­vite, trouble, filtre nos pay­sages réels (dans les films syn­thé­tiques de Su­san­na Frit­scher). S’in­té­res­sant à la sai­sie du réel, la troi­sième par­tie « L’ap­pa­reil du réel », qui part d’une lec­ture com­pa­rée des tra­vaux pion­niers de Muy­bridge, Ma­rey, Lu­mière, Mé­liès et Fla­her­ty, puis rap­pelle les liens entre ur­ba­ni­té et ci­né­ma, en­tend mon­trer que le réel ré­pond au dis­po­si­tif du film, qui le construit ain­si plus qu’il ne le cap­ture pas­si­ve­ment. Loin d’une dé­coupe du réel ou fe­nêtre sur le monde, le film en­re­gistre ses com­pul­sions de ré­pé­ti­tion, ses in­té­rêts au mou­ve­ment, son fan­tasme de l’ani­misme, ses fi­gures cultu­relles et son ins­crip­tion dans la ci­té.

SOR­TIE DU MÉ­DIUM

Les deux par­ties sui­vantes, « Trans­ferts » et « Re­faire, se re­faire, se faire re­faire (le ci­né­ma bou­clé) », en­vi­sagent, elles, les chan­ge­ments d’état du film, jouant sans cesse avec l’idée d’une sor­tie du mé­dium à force de le re­pous­ser sur ses bords. Dans « Trans­ferts », ar­chi­tec­ture, sculp­ture, pho­to­gra­phie, pein­ture, tra­vail so­nore et té­lé­vi­suel, cu­ra­ting et jus­qu’aux lieux de créa­tion mêmes (« l’es­pace de l’ate­lier est un es­pace mo­bile et sty­li­sé, le lieu d’une re­con­tex­tua­li­sa­tion constante qui forme une scène sur la­quelle brus­que­ment peut sur­gir un autre dé­cor, comme à la fa­veur d’un chan­ge­ment de plan », ob­serve Mi­chaud à pro­pos de Bran­cu­si) dia­loguent avec les films, échangent leurs qua­li­tés, se rap­prochent jus­qu’au stra­bisme, jus­qu’à ce qu’il soit im­pos­sible de dé­par­ta­ger leurs es­sences. C’est jus­te­ment l’en­jeu de la cin­quième par­tie, ode au trans­for­misme du mé­dium, de mettre l’ac­cent sur un film tou­jours dé­gui­sé, joueur et plu­riel : mo­mie des tem­po­ra­li­tés ou tran­nie du réel. Mi­chaud s’in­té­resse aux deux voies de la du­pli­ci­té du­mé­dium face à lui-même, qui prennent source – comme le col­lage – dans le

dé­cou­page et la mise en re­la­tion de mor­ceaux (plans ou pho­to­grammes) or­don­nés en d’ex­pli­cites et d’obs­cures confron­ta­tions. De là s’em­branchent deux voies : un ci­né­ma de chif­fon­nier col­lec­tant les chutes du pas­sé, tra­vaillant la belle ma­tière des pel­li­cules pé­ri­mées, scru­tant des films an­ciens pour en pro­po­ser de nou­velles lec­tures ; et un ci­né­ma camp, qui dé­voile, du ci­né­ma, sa na­ture d’ha­billage et dé­mo­bi­lise l’iden­ti­té (tel Fla­ming Crea­tures de Jack Smith). En re­tra­ver­sant cette voie double, le der­nier cha­pitre de Sur le film, conclu­sion ou­verte consa­crée aux tra­vaux de John Bal­des­sa­ri, at­ten­tive aux ef­fets de sens et de jouis­sance pro­vo­qués par la dis­jonc­tion d’images par­tiel­le­ment mas­quées et leurs sub­tiles com­bi­nai­sons spa­tiales, prouve une fois en­core qu’une vie aven­tu­reuse reste pos­sible pour le film hors du ter­rain ha­bi­tuel de la re­pré­sen­ta­tion ana­lo­gique et de la re­con­nais­sance.

Ex­po­si­tion « An­tho­ny McCall : Breath The Ver­ti­cal Works) », Han­gar Bi­coc­ca, Mi­lan, 2009. (Ph. Giu­lio Buo­no)

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