Ca­mé­ra(au­to)contrôle La Mé­moire du fu­tur

Art Press - - EXPOSITIONS REVIEWS - Étienne Hatt

Centre de la pho­to­gra­phie / 1er juin - 31 juillet 2016 Mu­sée de l’Ély­sée / 25 mai - 28 août 2016 Vi­si­ter coup sur coup la Mé­moire du fu­tur au mu­sée de l’Ély­sée de Lau­sanne et Ca­mé­ra(au­to)contrôle au Centre de la pho­to­gra­phie de Ge­nève per­met, à qui ne craint pas les grands écarts, d’em­bras­ser tous les états et les usages de la pho­to­gra­phie. En ef­fet, si la pre­mière re­vient sur des tech­niques pré­in­dus­trielles dont les nom­breuses ma­ni­pu­la­tions donnent à la pho­to­gra­phie une épais­seur, la se­conde com­prend sur­tout des images pauvres pro­duites au­to­ma­ti­que­ment par des ca­mé­ras de sur­veillance ou fré­né­ti­que­ment par nos té­lé­phones por­tables. Aus­si dif­fé­rents soient les tra­vaux pré­sen­tés, les deux ex­po­si­tions rap­pellent l’em­prise du dis­po­si­tif sur l’image, y com­pris quand l’ar­tiste en­tend le sub­ver­tir. Pre­mière ex­po­si­tion au mu­sée de l’Ély­sée de Ta­tya­na Franck, sa nou­velle di­rec­trice, la Mé­moire du fu­tur se veut pro­gram­ma­tique. Sous-ti­trée Dia­logues pho­to­gra­phiques entre pas­sé, pré­sent et fu­tur, elle fait du mu­sée au­tant un lieu de conser­va­tion que d’ex­pé­ri­men­ta­tion. Elle puise dans ses riches col­lec­tions et n’hé­site pas à pré­sen­ter de ma­nière in­ter­ac­tive une nou­velle tech­no­lo­gie de nu­mé­ri­sa­tion 3D. L’ex­po­si­tion ré­vèle une lec­ture de l’his­toire de la pho­to­gra­phie han­tée par ses tech­niques et ses images réuti­li­sées et ré­in­ter­pré­tées par les ar­tistes contem­po­rains. Cette concep­tion « atem­po­relle » ou « in­ter­vi­suelle » fait se suc­cé­der des salles qui, dé­diées aux dif­fé­rentes tech­niques pré­in­dus­trielles, confrontent réa­li­sa­tions an­ciennes et contem­po­raines. L’ex­po­si­tion per­met de pré­ci­ser que le re­tour des tech­niques an­ciennes est an­té­rieur au nu­mé­rique au­quel il ré­agi­rait. C’est dès les an­nées 1980 que Pa­trick Bailly-Maître-Grand en France ou Jer­ry Spa­gno­li aux ÉtatsU­nis re­dé­cou­vraient le da­guer­réo­type. Sans doute étaient-ils sti­mu­lés par le nou­veau re­gard pa­tri­mo­nial por­té par les ins­ti­tu­tions sur le mé­dium. Au­jourd’hui, il s’agit bien de pri­vi­lé­gier la len­teur des gestes, d’ajou­ter de la ma­tière à l’image et de lut­ter contre sa « flui­di­té nu­mé­rique », pour re­prendre les mots d’An­dré Gun­thert, mais aus­si de re­nouer avec une pré­ci­sion qui s’est en­suite per­due. Le rap­port aux tech­niques an­ciennes est donc moins fé­ti­chiste qu’uti­li­taire. Il est aus­si vo­lon­tiers hy­bride. Mar­tial Ver­dier pro­duit ain­si des « ca­lo­types as­sis­tés » qu’il re­touche nu­mé­ri­que­ment. La deuxième par­tie de l’ex­po­si­tion, sur la ré­in­ter­pré­ta­tion d’oeuvres his­to­riques, confirme l’ab­sence de pu­risme. La pre­mière pho­to­gra­phie, le Point de vue du Gras (1826) de Ni­cé­phore Niépce, y est re­cons­ti­tuée en une mo­saïque d’images ré­cu­pé­rées sur in­ter­net par Joan Font­cu­ber­ta, ou tra­duite en son code al­pha­nu­mé­rique par An­dreas Mül­lerPohle. Pour­tant, cer­tains tra­vaux contem­po­rains sont loin de cette né­ces­saire ac­tua­li­sa­tion. Les fer­ro­types de sur­feurs de Jo­ni Stern­bach sont seule­ment ana­chro­niques et ces tech­niques ne semblent pas tou­jours aus­si jus­ti­fiées que chez Is­rael Ariño, qui a trou­vé dans l’am­bro­type une ma­tière pro­pice aux lé­gendes qu’il met en scène. Si on peut re­pro­cher une cer­taine sa­gesse au dé­rou­lé de la Mé­moire du fu­tur, c’est la cri­tique in­verse qui pour­rait être faite à Ca­mé­ra(au­to)contrôle, ex­po­si­tion cloud qui laisse au vi­si­teur le soin de ti­rer ses propres fils dans une ma­tière dense, hé­té­ro­gène et vi­brion­nante. Son ori­gi­na­li­té est d’étendre la no­tion de contrôle à la sphère pri­vée et de sou­le­ver ce pa­ra­doxe: comment peut-on re­fu­ser de sou­rire aux ca­mé­ras ur­baines et ac­cep­ter de se li­vrer ain­si sur in­ter­net? Joerg Ba­der, di­rec­teur du Centre de la pho­to­gra­phie dont la ligne est as­sez po­li­tique, ne cache pas son mi­li­tan­tisme. On peut s’amu­ser avec lui de cette ca­mé­ra de contrôle hors de contrôle dont les mou­ve­ments in­co­hé­rents sont fil­més par Ru­bens Ma­no. Mais on pour­ra aus­si re­gret­ter, dans ces condi­tions, que le ha­cking ne soit pas da­van­tage re­pré­sen­té. Sans re­mon­ter à Al­phonse Ber­tillon et aux ori­gines du contrôle par l’image, l’ex­po­si­tion pré­sente des tra­vaux his­to­riques, comme les 29 Ar­rests (1972) de Fred Lo­ni­dier, qui par son ca­rac­tère sé­riel rend compte du fi­chage pho­to­gra­phique ré­pé­té de la jeu­nesse amé­ri­caine op­po­sée à la guerre du Viet­nam. Par­mi les tra­vaux ré­cents, on re­tien­dra moins ceux, voyeu­ristes, qui cri­tiquent l’ex­hi­bi­tion­nisme des ré­seaux so­ciaux (Joao Cas­til­ho) – l’in­verse vaut aus­si (Ann Hirsch) – que ceux au­tour de Google Street View. Ce ser­vice de na­vi­ga­tion, ava­tar mo­derne de la street pho­to­gra­phy, fait l’ob­jet des dé­tour­ne­ments les plus pro­duc­tifs, dont l’ex­cellent Mon­sieur Google, à qui ap­par­tient la réa­li­té ? (2013) de JeanMarc Cha­pou­lie, « thril­ler élec­tro­nique » et plon­gée ab­surde dans la ma­chine Google.

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