Théâtre : l’art de la dé­me­sure War­li­kows­ki, Cas­torf,

Gos­se­lin, Gaïot­ti. Outs­cale Thea­ter. Bas­tien Gal­let

Art Press - - NEWS - Bas­tien Gal­let

une époque où les fron­tières entre les dis­ci­plines ar­tis­tiques de­viennent de plus en plus po­reuses, les arts de la scène s’en­ri­chissent de formes nou­velles, voire de for­mats in­édits dans le temps et dans l’es­pace. Notre col­la­bo­ra­teur Bas­tien Gal­let pro­pose une ana­lyse de ce phé­no­mène à par­tir de quatre spec­tacles pré­sen­tés cet au­tomne.

Plu­sieurs pièces hors for­mat ont mar­qué le der­nier au­tomne théâ­tral. Très longues (douze heures avec 2666 de Ju­lien Gos­se­lin, plus de six avec les Frères Ka­ra­ma­zov de Frank Cas­torf, mais on est encore loin des vingt-deux heures de la mise en scène des deux Faust de Goethe par Pe­ter Stein en 2000) ou très vastes (l’usine désaf­fec­tée des Frères Ka­ra­ma­zov dont les ac­teurs oc­cupent jus­qu’au toit), elles re­font de la dé­me­sure un en­jeu théâ­tral. Cette dé­me­sure ré­side ce­pen­dant moins dans les di­men­sions de ces spec­tacles que dans leur pro­jet même: mettre en scène et sur scène des oeuvres-mondes. Les douze heures de 2666 sont à la me­sure du livre de Ro­ber­to Bo­laño et de la quête mul­tiple et si­nueuse qu’il dé­crit. La scé­no­gra­phie la­by­rin­thique que Cas­torf a fait construire dans l’usine de la Cour­neuve est à l’image de la po­ly­vo­ca­li­té du livre de Dos­toïevs­ki. Quant au re­mon­tage vir­tuose que pro­pose Kr­zysz­tof War­li­kows­ki dans les Fran­çais, il est ce­lui de la mul­ti­pli­ci­té des temps que tisse en­semble le nar- ra­teur d’À la Re­cherche du temps per­du de Mar­cel Proust. Hor­mis l’in­té­rêt qu’il peut y avoir pour une com­pa­gnie à mon­ter de tels textes (en termes de dé­fi à re­le­ver et de re­con­nais­sance pu­blique), quelle né­ces­si­té pro­fonde peut bien ame­ner les met­teurs en scène à tra­vailler ces masses co­los­sales de mots ? Qu’a à faire le théâtre d’oeuvres qu’il ne pour­ra pré­sen­ter que sous une forme frag­men­taire ? ADAP­TER Il y a deux ma­nières de ré­pondre à cette ques­tion. Si l’on se place du point de vue des spec­ta­teurs, l’ex­pé­rience que ces pièces leur font vivre jus­ti­fie, presque à elle seule, la dé­me­sure de leurs formes. Les longues du­rées contri­buent à consti­tuer, entre ac­teurs et pu­blic, ce que l’on pour­rait ap­pe­ler une com­mu­nau­té d’épreuve. Plus le temps passe et plus la pré­sence de ce der­nier est im­por­tante. Les spec­ta­teurs se font choeur, contem­plant et sou­te­nant ceux qui doivent jus­qu’au bout in­car­ner leur rôle. Du point de vue des met­teurs en scène, mon­ter de telles oeuvres leur offre la pos­si­bi­li­té d’ex­plo­rer un monde à la fois com­plet (un livre est un ob­jet fi­ni et co­hé­rent) et ou­vert (leur com­plexi­té sup­porte des in­ter­pré­ta­tions mul­tiples, par­fois contraires, et leur per­met d’en­trer en ré­so­nance avec des époques fort éloi­gnées de celles où elles furent écrites). Il faut dis­tin­guer ici adaptation et ré­écri­ture. L’adaptation se veut fi­dèle. Elle im­plique une opé­ra­tion cog­ni­tive et épis­té­mo­lo­gique ma­jeure et sou­vent dis­si­mu­lée : une dé­ci­sion quant au sens. Elle sup­pose que le sens de ce qui est adap­té sur­vi­vra à son adaptation. Elle sup­pose donc qu’il y a un sens qu’il faut bien évi­dem­ment dé­ga­ger, en fait construire, et que c’est là tout l’ob­jet de la mise en scène. Ju­lien Gos­se­lin et sa troupe adaptent le livre de Ro­ber­to Bo­laño. In­trigues et per­son­nages sont in­car­nés le plus fi­dè­le­ment pos­sible. La struc­ture et le conte­nu du livre sont mi­nu­tieu­se­ment res­pec­tés, jusque dans la par­tie la plus dif­fi­cile à mettre en scène, celle des « crimes » (la qua­trième) : comme dans le livre, des­crip­tions des as­sas­si­nats (pro­je­tées sur un écran noir) et ré­cit de l’em­pri­son­ne­ment du meur­trier pré­su­mé al­ternent de fa­çon conti­nue. La lo­gique du spec­tacle est de re­pré­sen­ta­tion. Et tout dans ce ro­man ver­ti­gi­neux est en ef­fet re­pré­sen­table, à l’ex­cep­tion de son sens. Les quêtes et les en­quêtes dont il est l’en­tre­la­ce­ment com­plexe n’abou­tissent pas plus qu’elles ne se réunissent (mal­gré les nom­breux signes d’une conver­gence at­ten­due). Il­lu­soi­re­ment pa­ral­lèles, les ré­cits ne se che­vauchent ni ne se rac­cordent ja­mais com­plè­te­ment, laissent de nom­breuses béances dans la fausse li­néa­ri­té de la chro­no­lo­gie. 2666 est un chaos dont la clé manque. Per­son­nages et ré­cits tournent au­tour d’un centre ab­sent. Sa forme nar­ra­tive ap­pa­rem­ment simple, et fi­dè­le­ment res­ti­tuée par Ju­lien Gos­se­lin, n’est qu’un leurre. L’es­sen­tiel échappe à toute fi­gu­ra­tion dié­gé­tique, mais il n’af­fecte le ro­man que sur les bords d’une forme qui de­meure im­per­tur­ba­ble­ment nar­ra­tive. Le spec­tacle, no­tam­ment dans sa qua­trième par­tie, fait de ce sens ab­sent tout autre chose, un ir­re­pré­sen­table :

ce qui, en ex­cès sur la re­pré­sen­ta­tion, la mine ou la fis­sure. Chez Gos­se­lin, cet ex­cès nous semble être ra­bat­tu sur la fi­gure du « mal », ce qui a le dé­faut de bou­cher à peu près toutes les failles de la struc­ture ban­cale du ro­man.

RÉ­ÉCRIRE À la dif­fé­rence de Gos­se­lin, Cas­torf et War­li­kows­ki n’adaptent pas, ils ré­écrivent. Ce­lui qui ré­écrit ne pré­sup­pose au­cun sens qu’il lui fau­drait dé­cou­vrir – ou ex­tra­po­ler – et rendre sen­sible. Il veut au contraire les mul­ti­plier : en in­ven­ter de nou­veaux, en trou­ver d’autres encore in­aper­çus, mettre au jour des pa­ra­doxes, sou­li­gner des pro­blèmes, re­le­ver des im­passes, po­ser des ques­tions… bref, il doit être in­fi­dèle. Il am­pute, ré­or­ga­nise, re­monte, ajoute, croise et sou­met l’oeuvre à ré­écrire à toutes sortes d’ex­pé­riences tex­tuelles et scé­niques qui l’ouvrent et la dé­placent. Dans les Fran­çais, War­li­kows­ki donne la pa­role au ca­pi­taine Drey­fus, pro­jette un re- make de Kiss d’An­dy Wa­rhol, at­tri­bue à Charles Mo­rel une pièce pour vio­lon­celle et élec­tro­nique, in­ter­pole un mo­no­logue ex­trait du Ban­quier anar­chiste de Fer­nan­do Pes­soa, la voix de Paul Ce­lan li­sant To­des­fuge et l’aveu de Phèdre à sa sui­vante, mais, sur­tout, il ré­or­donne la chro­no­lo­gie d’À la Re­cherche du temps per­du, mon­tant en­semble des si­tua­tions et des pas­sages pris dans l’en­semble des livres. Le jeu des Fran­çais est avec le temps : les époques s’en­tre­lacent (celle de Proust, la nôtre, celle des luttes ho­mo­sexuelles, celle de l’après-guerre et des traces du gé­no­cide) et les tem­po­ra­li­tés se mêlent – du­rées de l’amour (fu­ga­ci­té du bai­ser, arche du dé­sir et temps long des re­la­tions), cycles ani­maux et so­ciaux ( danse des abeilles, ges­ta­tion des hip­po­campes et sai­sons mon­daines dans leur vi­va­rium), temps his­to­rique (ce­lui des fan­tômes et des guerres), ri­tour­nelles de l’art (les chan­sons et les danses). Chez War­li­kows­ki, le la­by­rinthe est tem­po­rel en un double sens : on ne passe pas seule­ment d’une époque à une autre, on passe aus­si d’un rythme à un autre et d’une tem­po­ra­li­té à une autre. Le théâtre fait ce que le ro­man seul ne peut faire : jouer si­mul­ta­né­ment ces temps et ces du­rées. Ré­écrire si­gni­fie ici : in­car­ner sur scène ce jeu tem­po­rel (1). Non pas re­pré­sen­ter À la Re­cherche du temps per­du, mais rendre sen­sible la mul­ti­pli­ci­té des rythmes qui y sont fi­gu­rés et nouer en­semble les temps que l’oeuvre re­lie, elle dont les échasses sont tel­le­ment plus hautes que celles d’une vie d’homme. La ré­écri­ture que Frank Cas­torf fait des Frères Ka­ra­ma­zov est d’abord spa­tial. Dans l’es­pace tout en lon­gueur de l’usine désaf­fec­tée de La Cour­neuve, où le spec­tacle a été joué au mois de sep­tembre der­nier, une pe­tite ville avait été édi­fiée – par Bert Neu­mann, l’im­mense scé­no­graphe de Cas­torf – dé­cé­dé de­puis. Ou plu­tôt plu­sieurs frag­ments de villes pos­sibles : deux im­meubles d’ha­bi­ta­tions re­liés par une pas­se­relle évoquent le New York des an­nées 1960, étage amé­na­gé en ate­lier d’ar­tiste, ma­te­las sur le sol et af­fiches au mur ; une dat­cha et son bassin d’eau stag­nante au­tour d’un kiosque de jar­din nous ra­content la Rus­sie d’avant la ré­vo­lu­tion ; un sau­na où tous fi­ni­ront, pa­lis­sades de bois et che­mi­née pour la va­peur ; la cel­lule du sta­rets, in­vi­sible de­puis les gra­dins – pe­tite et étroite, on y ac­cède par un dé­dale de cou­loirs –, le Ch­rist au tom­beau de Hans Hol­bein trône sur un mur ; l’usine en­fin, ves­tige des temps so­vié­tiques, mais aus­si Berlin après la chute du Mur et Mos­cou au­jourd’hui, Pou­tine après Staline. Au loin, une pu­bli­ci­té en néon pour Co­ca-Co­la en ca­rac­tères cy­ril­liques illu­mine le vide. Au centre, de­vant les gra­dins, un écran. Y sont pro­je­tées les images que les deux ca­mé­ras qui suivent les ac­teurs où qu’ils aillent ne cessent de tour­ner.

LES FRÈRES KA­RA­MA­ZOV Ain­si ar­chi­tec­tu­ré – et écor­ché – le ro­man de Dos­toïevs­ki de­vient une carte se­crète des temps qui l’ont sui­vi et les Ka­ra­ma­zov nos guides dans le la­by­rinthe du 20e siècle. Chaque voix fait lieu et chaque lieu nous plonge dans un bout de la grande His­toire : celle aux portes de la­quelle les corps frappent et les voix hurlent. Ré­écrire, pour Cas­torf, c’est dis­per­ser ces voix et ces corps dans l’His­toire et ob­ser­ver ce qui se passe : comment ces temps dis­pa­rates ré­agissent aux tour­ments,

aux es­poirs et aux im­pré­ca­tions des trois frères. Ce­la im­plique d’ex­pul­ser les per­son­nages de leur co­con fic­tion­nel et me­su­rer leur ré­sis­tance au réel. C’est en faire des monstres. LES MONSTRES Le monstre est ce qui, in­ex­pli­ca­ble­ment, se montre. In­ex­pli­ca­ble­ment car, quelles que soient les rai­sons que l’on pour­ra dé­cou­vrir de sa pré­sence, celle-ci ne ces­se­ra ja­mais de les pré­cé­der. Il sur­git et in­ter­rompt. C’est son mode d’être. Mais il ne sur­git pas de n’im­porte quelle ma­nière. Son sur­gis­se­ment a une cer­taine qua­li­té qui tient à ce qu’il montre et qui se pré­sente comme l’en­vers du monde au sein du­quel il ap­pa­raît. Le monstre ren­verse. Il pointe par sa seule pré­sence l’ar­bi­traire des normes et des règles qui font consis­ter un monde. Le per­son­nage à tête de singe qui sort de la pé­nombre au mi­lieu des Fran­çais alors que re­ten­tissent les pre­mières me­sures d’Ain­si par­lait Za­ra­thous­tra de Ri­chard Strauss est un de ces monstres. Qu’il rompe le fil de la re­pré­sen­ta­tion n’est fi­na­le­ment qu’ac­ces­soire. Sa puis­sance vient de ce qu’il in­tro­duit dans le monde asep­ti­sé des sa­lons pa­ri­siens et des conver­sa­tions mon­daines une pré­sence in­jus­ti­fiable mais qui, pour­tant, a l’évi­dence du fait. In­dé­chif­frable, il semble dé­te­nir le sens sus­pen­du de la scène. Puis l’ac­trice ôte son masque, on re­con­naît Ma­dame Ver­du­rin et les conver­sa­tions re­prennent leur cours. De­meure le sou­ve­nir d’une si­dé­ra­tion. On peut as­sis­ter, ra­re­ment, à la nais­sance du monstre. Sur une scène par­ci­mo­nieu­se­ment éclai­rée, on le voit et l’en­tend se faire. Une telle cer­ti­tude est évi­dem­ment ré­tros­pec­tive. Rien n’an­non­çait qu’un monstre sur­gi­rait de ce corps à moi­tié nu, de ses col­lants plein de gre­lots son­nant, de ses gestes lents d’aveugles, de ses pos­tures de faune. Il suf­fit pour­tant de quelques feuilles d’or le­vées du sol et dé­po­sées sur son vi­sage pour qu’il soit là. La suite du spec­tacle mon­tre­ra ses mé­ta­mor­phoses. Dé­nu­dé, il pré­sen­te­ra au pu­blic son corps ap­puyé au bé­ton du mur de fond de scène, dé­mon­té-re­mon­té, buste à l’équerre, in­vi­sible, bras col­lés au mur sur­mon­tant fesses et jambes écar­tées, anus of­fert. Il chaus­se­ra des chausses de drag, par­le­ra, dan­se­ra au son de la gui­tare élec­trique, mon­tre­ra son sexe, se­ra alors vrai­ment un faune. Le spec­tacle a pour titre PLUS DE MUSE Mais un Trou­peau de Muets. Écrit et in­ter­pré­té par An­na Gaïot­ti, il a été pré­sen­té en dé­cembre der­nier à la Mé­na­ge­rie de Verre dans le cadre du fes­ti­val les Inac­cou­tu­més. Le monstre d’An­na Gaïot­ti n’a que le sens de son de­ve­nir, mais il des­ti­tue l’une après l’autre les fi­gures at­ten­dues du théâtre per­for­ma­tif et les re­mé­die: gre­lots, cul, drag, gui­tare, sexe de­viennent les at­tri­buts suc­ces­sifs d’un corps qu’au­cun ne dé­fi­nit, un corps qui change et mute, in­sai­sis­sable et in­as­si­gnable. Un corps de cette sorte étrange, bien que tout autre, hante les Fran­çais. Chaus­sé de pointes, mas­cu­lin, il porte un masque qui lui couvre la tête et ne dit mot. Son vi­sage est neutre, sans traits dis­tinc­tifs, chauve et glabre. Le masque est d’abord noir. À la fin, il de­vient blanc. Ce per­son­nage mys­té­rieux danse, seul ou avec Oriane de Guer­mantes, qu’il vio­lente par­fois. On ai­me­rait af­fir­mer qu’il est de la scène l’en­vers ou le re­fou­lé, mais ce se­rait dé­jà trop dire. Il est ce per­son­nage sans nom et sans vi­sage qui, de l’in­té­rieur de la pièce, re­garde Les Fran­çais. Un re­gard pur. Le re­gard de per­sonne. Mais un re­gard qui ne cesse de dé­pla­cer la scène, de la re­si­gni­fier. Sans que l’on puisse dire quel sens nou­veau elle au­rait alors. Sous ce re­gard, la scène de­vient le lieu où sans cesse les si­gni­fi­ca­tions se dé­font et se re­font. Un lieu où rien n’est re­pré­sen­té, mais où tout se joue. (1) Sur ces ques­tions et l’usage plu­riel de la vi­déo dans le tra­vail de War­li­kows­ki, voir « L’art vi­déo à l’opé­ra dans l’oeuvre de Kr­zysz­tof War­li­kows­ki » de Ley­li Da­ryoush et De­nis Gué­guin, Al­ter­na­tives théa­trales, hors-sé­rie n°19, 2016. Bas­tien Gal­let est phi­lo­sophe et écri­vain. Il en­seigne à la Haute école des arts du Rhin (HEAR).

2666 se­ra pré­sen­té au Théâtre na­tio­nal de Stras­bourg du 11 au 26 mars et à la Fi­la­ture, scène na­tio­nale de Mul­house, le 6 avril. Les Frères Ka­ra­ma­zov est au pro­gramme de la Volksbühne de Berlin. Cf. www.volks­buehne-berlin.de An­na Gaïot­ti a pu­blié Par­fois je suis le chevalier, par

fois je suis le che­val, L’écha­pée belle, 2015. An­na Gaïot­ti. « Plus de muse mais un trou­peau de muets ». (© Sarah Blum)

“No More Muses but a Herd of Mutes”

Kr­zysz­tof War­li­kows­ki.

« Les Fran­çais ». (© Fran­cu­zi Tal Bit­ton)

Page de gauche / page left: Sylvain Creu­ze­vault. « ANGELUS NOVUS - An­ti Faust ». (© Jean-Bap­tiste Bel­lon)

De haut en bas/ from top: Ju­lien Gos­se­lin. « 2666 » . (© Si­mon Gos­se­lin) Frank Cas­torf. « Les Frères Ka­ra­ma­zov »

(© Tho­mas Au­rin). “The Bro­thers Ka­ra­ma­zov”

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