Viet­nam ur­gences

Viet­na­mese Art: Ur­gen­cy. Ca­ro­line Ha Thuc

Art Press - - NEWS - Ca­ro­line Ha Thuc

Un sen­ti­ment d’ur­gence do­mine la créa­tion contem­po­raine viet­na­mienne : ur­gence de ré­écrire l’his­toire, de té­moi­gner, de construire une scène ar­tis­tique, d’édu­quer et de sen­si­bi­li­ser la po­pu­la­tion… La guerre et ses consé­quences pèsent encore lar­ge­ment sur la pro­duc­tion lo­cale, bien que de plus en plus d’ar­tistes abordent des ques­tions so­ciales, politiques et cultu­relles ré­centes. Il s’agit avant tout, pour eux, de se ré­ap­pro­prier un pays frag­men­té en constante mu­ta­tion. Mal­gré un dy­na­misme cer­tain, et de nom­breuses ini­tia­tives pri­vées, la qua­si-ab­sence de mar­ché, la cen­sure, la po­li­tique vo­lon­ta­riste de l’État et l’ab­sence d’aides pu­bliques fra­gi­lisent cet élan no­va­teur.

Il est dif­fi­cile d’abor­der la créa­tion viet­na­mienne sans la re­si­tuer dans son contexte : en guerre de 1945 à 1975, le pays est res­té iso­lé jus­qu’en 1986, an­née de l’in­tro­duc­tion de l’éco­no­mie de mar­ché à orien­ta­tion so­cia­liste ap­pe­lée Doi Moi. La nais­sance de l’art contem­po­rain viet­na­mien est gé­né­ra­le­ment aus­si da­tée de cette an­née-là. Une li­ber­té nou­velle a per­mis de faire évo­luer le lan­gage de l’art et d’ini­tier une pen­sée ar­tis­tique cri­tique, sur­tout à par­tir des an­nées 1990. Ce­pen­dant, le par­ti com­mu­niste viet­na­mien, par­ti unique, joue tou­jours un rôle pré­pon­dé­rant dans la dé­fi­ni­tion et l’en­ca­dre­ment de la po­li­tique cultu­relle, et toute or­ga­ni­sa­tion d’évé­ne­ments ar­tis­tiques doit être va­li­dée par les pou­voirs pu­blics. Il en ré­sulte de nom­breux cas de cen­sure, fer­me­tures d’ex­po­si­tions et de lieux al­ter­na­tifs, car l’État ne sou­tient pas l’art contem­po­rain, mais conti­nue à dé­fendre un art tra­di­tion­nel hé­ri­té du réa­lisme so­cia­liste. L’exis­tence d’un « art contem­po­rain » n’est d’ailleurs ma­jo­ri­tai­re­ment pas per­çue par le pu­blic, et cette for­mu­la­tion n’est pas né­ces­sai­re­ment per­ti­nente : s’il s’agit de dé­si­gner la pro­duc­tion d’un art ex­pé­ri­men­tal à vi­sée ré­flexive et cri­tique, alors cer­tains pré­fèrent la dé­no­mi­na­tion d’art « in­dé­pen­dant » qui n’em­prunte rien à l’Oc­ci­dent, mais marque une rup­ture fon­da­men­tale vis-à-vis de l’art of­fi­ciel, tou­jours en­sei­gné dans les uni­ver­si­tés. Contre un dis­cours de pro­pa­gande qui couvre tous les do­maines de la so­cié­té, les ar­tistes re­ven­diquent d’autres vé­ri­tés. Pour la plu­part, il s’agit de dé­cons­truire les ré­cits exis­tants pour pro­po­ser de nou­velles pers­pec­tives sur l’his­toire et la si­tua­tion du pays. Tran Tuan, par exemple, s’est ap­puyé sur son his­toire fa­mi­liale pour réa­li­ser Fo­re­fin­ger (2013), une ins­tal­la­tion com­pre­nant des ca­na­pés ba­rio­lés en forme de doigt et en peau d’ani­maux ou en che­veux hu­mains. Ils re­pré­sentent les doigts que le grand-père de l’ar- tiste a vo­lon­tai­re­ment cou­pés à ses en­fants pour les em­pê­cher d’être en­rô­lés lors de la guerre contre le Cam­bodge. Pour Tran, né en 1981, la guerre, et ses ci­ca­trices, res­te­ra une ques­tion tant que les Viet­na­miens ne sau­ront pas ce qui s’est réel­le­ment pas­sé. Ces thèmes peuvent pa­raître ré­pé­ti­tifs vus de l’étran­ger, mais Dinh Q. Lê es­time qu’il y a encore un tra­vail urgent à ef­fec­tuer au­près du pu­blic lo­cal. L’ar­tiste, né au Viet­nam en 1968, mais éle­vé aux États-Unis, n’a de cesse de creu­ser ce pas­sé pour en éclai­rer la com­plexi­té. Light and Be­lief (2012) ras­semble no­tam­ment des sketches réa­li­sés par des ar­tistes sol­dats pen­dant la guerre, et que l’ar­tiste col­lec­tionne. Ces des­sins, éton­nam­ment se­reins, ra­content encore une autre

his­toire. L’oeuvre s’ac­com­pagne d’in­ter­views, dé­marche ty­pique dans la­quelle il cherche, par son tra­vail, à re­cons­ti­tuer une mé­moire col­lec­tive. Pour The Far­mers and the He­li­cop­ters (2006), il donne la pa­role aux Viet­na­miens mar­qués par l’om­ni­pré­sence des hé­li­co­ptères, de­ve­nus sym­boles de la guerre. Lê sou­haite éga­le­ment rompre avec les cli­chés vé­hi­cu­lés par la culture amé­ri­caine, tout aus­si ré­duc­teurs que les dis­cours de la pro­pa­gande. Se­lon lui, les États-Unis n’ont ces­sé de fa­bri­quer une his­toire de la guerre du Viet­nam, dans la­quelle il ne se re­con­naît pas, et dans la­quelle il ne voit pas le peuple viet­na­mien, re­pré­sen­té sous la forme de dé­cor, sil­houettes grouillantes et déshu­ma­ni­sées. PRO­DUC­TION DE CONNAIS­SANCE Pour les ar­tistes, l’oeuvre est ain­si sou­vent l’oc­ca­sion d’ef­fec­tuer des re­cherches, de dé­cou­vrir la culture et l’his­toire de leur propre pays qu’ils mé­con­naissent. En­quêtes de ter­rain, ob­ser­va­tion du quo­ti­dien, ren­contres avec des po­pu­la­tions mar­gi­na­li­sées… leur dé­marche se rap­proche de celle de l’eth­no­logue, et la pro­duc­tion de connais­sances semble être l’un des at­tri­buts fon­da­men­taux de l’art contem­po­rain viet­na­mien. Né en 1986, Truong Cong Tung a ra­pi­de­ment dé­lais­sé la pein­ture et la laque pour adop­ter la vi­déo et les ins­tal­la­tions, plus aptes, se­lon lui, à trans­mettre du sens. Pour lui, il n’existe pas de fron­tière entre l’art et le do­cu­men­taire, bien qu’il n’em­ploie pas ce terme pour dé­fi­nir son tra­vail. L’at­ta­che­ment à la terre, les dé­pla­ce­ments de po­pu­la­tion et l’ex­pro­pria­tion des pay­sans sont au coeur de son tra­vail. Across the Forest (2016) est une ins­tal­la­tion vi­déo qui do­cu­mente la si­tua­tion des po­pu­la­tions de sa ré­gion d’ori­gine, la mi­no­ri­té eth­nique Ja­raï, me­na­cée par la dé­fo­res­ta­tion et l’in­dus­tria­li­sa­tion qui trans­forment ra­di­ca­le­ment leur en­vi­ron­ne­ment. Au Viet­nam, la terre de­meure en ef­fet of­fi­ciel­le­ment pro­prié­té de l’État et la mo­der­ni­sa­tion du pays se tra­duit par un re­cours fré­quent aux dé­pla­ce­ments for­cés de po­pu­la­tions.

Cette forme de do­cu­men­taire es­thé­tique pose évi­dem­ment la ques­tion de la na­ture et de la lé­gi­ti­mi­té de la connais­sance pro­duite. Dans Let­ters from Pan­du­ran­ga (2015), Nguyen Trinh Thi s’in­té­resse aux mi­no­ri­tés Cham du centre du pays, mais fait en­tendre leur voix à tra­vers des lettres écrites par des Viet­na­miens is­sus de la mi­no­ri­té do­mi­nante du pays, les Kinh. L’ar­tiste, née en 1973 à Ha­noï, ques­tionne l’au­to­ri­té de son propre dis­cours : qui peut par­ler au nom de ces mi­no­ri­tés ? L’ar­tiste peut-il prendre la pa­role pour un tiers ? Pour Tran Luong, la pro­duc­tion de connais­sances ne peut que prendre la forme d’échanges par­ti­ci­pa­tifs. Né en 1960 à Ha­noï, c’est un pion­nier de l’art contem­po­rain ; il a fon­dé le pre­mier es­pace d’art in­dé­pen­dant du Viet­nam en 1998, Nha San Stu­dio (fer­mé par le gou­ver­ne­ment en 2010). Au­jourd’hui, il se consi­dère da­van­tage comme un ac­ti­viste, tant sa dé­marche est pé­da­go­gique et en­ga­gée. Il tra­vaille le plus sou­vent dans des zones dif­fi­ciles, afin de ren­con­trer des ou­vriers ou des ex­clus de la so­cié­té. Tran sou­haite re­fon­der l’art, en faire un ap­pa­reil cri­tique, ca­pable de trans­for­mer une so­cié­té ba­sée sur la croyance en une so­cié­té fon­dée sur la connais­sance. Pour sa per­for­mance Lap Loe (2007 -), il pro­voque le pu­blic en de­man­dant aux gens de le frap­per avec une écharpe rouge, sym­bole com­mu­niste de la ca­ma­ra­de­rie. ENTRE TRA­DI­TION ET IN­NO­VA­TION Comme Tran, la ma­jo­ri­té des ar­tistes ont été for­més à la pein­ture ou à des tech­niques tra­di­tion­nelles. L’en­sei­gne­ment est encore au­jourd’hui hé­ri­tier de l’école des beaux-arts créée à Ha­noï par les Fran­çais en 1925, avec l’ap­pren­tis­sage des tech­niques oc­ci­den­tales mê­lées de tech­niques lo­cales ar­ti­sa­nales. Les pra­tiques dites contem­po­raines s’en dé­marquent dans une quête de li­ber­té, et les ins­tal­la­tions, puis les per­for­mances sont les mé­diums les plus uti­li­sés ac­tuel­le­ment. Les tra­di­tions ne sont pas aban­don­nées pour au­tant, mais ré­ap­pa­raissent de fa­çon plus concep­tuelle, voire iden­ti­taire. C’est ain­si que Bui Cong Khanh, né en 1972, a col­la­bo­ré avec des ar­ti­sans de son vil­lage pour créer l’ins­tal­la­tion Dis­lo­cate (2016), un grand en­semble ar­chi­tec­tu­ral en bois de jac­quier. Bien que di­plô­mé en pein­ture, Bui aime ex­plo­rer de nou­veaux ma­té­riaux tels que le bois, la cé­ra­mique, le plas­tique ou le tex­tile, pour en ra­vi­ver la tra­di­tion. L’ébé­nis­te­rie et la sculp­ture sur bois sont les mé­tiers de son père et de son grand-père. Avec cette ins­tal­la­tion, il sou­hai­tait re­nouer avec l’his­toire de sa fa­mille et de sa ré­gion. Bui est connu pour sa sé­rie de vases en por­ce­laine bleu et blanc dont les mo­tifs de style chi­nois illus­trent les conflits ac­tuels qui op­posent les deux pays. Une fa­çon de re­con­naître la ri­chesse fon­da­trice d’un tel hé­ri­tage, tout en sou­li­gnant la me­nace po­ten­tielle que re­pré­sente ac­tuel­le­ment la Chine. De nom­breuses tra­di­tions nour­rissent ain­si la créa­tion viet­na­mienne, ré­cep­tacle de mul­tiples in­fluences cultu­relles qu’a connues le pays tout au long de son his­toire. C’est par exemple le mythe oc­ci­den­tal du Lao­coon, com­bi­né au mythe hin­dou du Ba­rat­tage de la mer de lait, dans le­quel un ser­pent manque d’em­poi­son­ner le monde, qui a en par­tie ins­pi­ré l’ins­tal­la­tion vi­déo Ser­pents’Tails (2015). Dans cette oeuvre, Uu­dam Tran Nguyen semble ras­sem­bler toutes les éner­gies qui consti­tuent le Viet­nam ac­tuel et en dresse le por­trait sous la forme d’une créa­ture ten­ta­cu­laire, mul­ti­co­lore et gon­flée d’air contre la­quelle l’homme en­gage une étrange lutte tout en se nour­ris­sant de son souffle. Bien plus que des ef­fets no­cifs de la mo­der­ni­sa­tion, c’est de l’iden­ti­té mul­tiple et frag­men­tée viet­na­mienne qu’il s’agit, ca­pable de prendre tous les vi­sages, toutes les formes. Si l’idéa­lisme com­mu­niste ap­par­tient au pas­sé, qu’est-ce qui tient encore la po­pu­la­tion en­semble au­jourd’hui ? Le Viet­na­mien dit ra­re­ment moi ou je, et se place au contraire dans le contexte des re­la­tions so­ciales (1). Mal­gré le dé­ve­lop­pe­ment de l’éco­no­mie de mar­ché, le sen­ti­ment d’ap­par­te­nance à une com­mu­nau­té reste très fort. Tou­te­fois, cette or­ga­ni­sa­tion so­ciale mil­lé­naire est bou­le­ver­sée par la crois­sance

éco­no­mique et par la mo­der­ni­sa­tion ac­cé­lé­rée du pays. Le re­cours à la per­for­mance est une des ré­ponses ap­por­tées par les ar­tistes à ces chan­ge­ments. Elle per­met en par­ti­cu­lier de re­prendre pos­ses­sion de l’es­pace et de re­pen­ser la place de l’in­di­vi­du en prise avec un nou­vel en­vi­ron­ne­ment qui le dé­passe. C’est ain­si que l’on peut com­prendre les per­for­mances de Nguyen Huy An, le­quel a me­su­ré en 2007 les rues de Ha­noï avec du fil qu’il a en­suite ras­sem­blé en pe­lotes. Geste fa­mi­lier car sa fa­mille tra­vaille dans le tis­sage, mais aus­si ten­ta­tive de mettre de l’ordre dans un chaos qui échappe. Pour 1120 Steps K.N. (2012), l’ar­tiste a me­su­ré la hau­teur d’un im­meuble avec des feuilles de pa­pier, pré­sen­tées en­suite sous la forme d’une pile, ver­sion conden­sée à échelle hu­maine de l’im­meuble. Tout d’un coup, à l’aune du corps, on peut tou­cher cette hau­teur qui s’in­carne. Les nou­velles va­leurs in­di­vi­dua­listes por­tées par le ca­pi­ta­lisme so­cia­liste ne sont pas né­ces­sai­re­ment sy­no­nymes de li­bé­ra­tion de l’in­di­vi­du. Écra­sé par un en­vi­ron­ne­ment in­stable et agres­sif, ac­ca­pa­ré par de nou­velles exi­gences ma­té­rielles et ti­raillé entre la pro­pa­gande et la pu­bli­ci­té, l’in­di­vi­du se re­trouve com­pri­mé : les sculp­tures de Pham Ngoc Duong, People in the Ci­ty (2010), sont des por­traits de ces ci­toyens as­phyxiés, ré­duits à des blocs com­pacts et lourds. Les politiques vo­lon­ta­ristes, la cor­rup­tion et les res­tric­tions de li­ber­té pèsent éga­le­ment sur l’in­di­vi­du. Plu­sieurs ar­tistes re­pré­sentent la fi­gure hu­maine sans vi­sage, ou avec un vi­sage brouillé, comme une iden­ti­té en creux. La sé­rie Black Pain­ting de Nguyen Thai Tuan montre des hommes et des femmes dont le vi­sage est rem­pla­cé par un trou, fi­gures ano­nymes et in­ter­chan­geables prises dans un sys­tème coer­ci­tif. Le tube de pein­ture dans Bad Co­lour (2014) de Nguyen Manh Hung re­pré­sente la li­ber­té de l’ar­tiste, fou­lée au pied par les mi­li­taires.

DIS­SO­LU­TION DE L’IN­DI­VI­DU

Pour pas­ser à tra­vers les mailles de la cen­sure, la cri­tique se fait ce­pen­dant gé­né­ra­le­ment plus el­lip­tique et s’adresse à un pu­blic aver­ti. La vi­déo de Nguyen Trinh Thi, Un­sub­tit­led (2010), fonc­tionne par exemple comme un acte de ré­sis­tance et de pro­vo­ca­tion. L’ar­tiste a fil­mé la com­mu­nau­té d’ar­tistes, de­bout, en train de man­ger. Fau­til rendre des comptes au gou­ver­ne­ment, même pour ef­fec­tuer un acte aus­si fon­da­men­tal ? La dis­so­lu­tion de l’in­di­vi­du est par­ti­cu­liè­re­ment forte dans l’oeuvre de Tif­fa­ny Chung, en­sembles to­po­gra­phiques dans les­quels les hommes sont ré­duits à des moi­sis­sures, points et sta­tis­tiques. Cette ar­tiste née à Da­nang en 1969, mais éle­vée aux États-Unis, tra­vaille à par­tir de cartes géo­gra­phiques qu’elle re­des­sine et dont elle ana­lyse en pro­fon­deur toutes les don­nées pour en éclai­rer les di­men­sions so­ciales, psy­cho­lo­giques et his­to­riques. Elle s’in­té­resse tout par­ti­cu­liè­re­ment au coût hu­main du dé­ve­lop­pe­ment ur­bain dans des contextes de crise, dis­pa­ri­tion des mé­moires col­lec­tives et dé­gra­da­tions du tis­su so­cial et en­vi­ron­ne­men­tal lors des dé­pla­ce­ments de po­pu­la­tion. An Ar­cheo­lo­gy Pro­ject for Fu­ture Re­mem­brance (2013) do­cu­mente par exemple l’his­toire de la zone de Thu Thiem dans la ban­lieue de Ho Chi Minh. Au­tre­fois, l’un des mar­chés les plus denses de la ré­gion, c’est au­jourd’hui une zone ra­sée au coeur d’un pro­jet em­blé­ma­tique de créa­tion d’un centre des af­faires.

RE­TOUR AU PAYS

De par leur culture mixte, ces ar­tistes viet kieu, éle­vés à l’étran­ger, qui sont re­tour­nés vivre et tra­vailler au Viet­nam, sont pro­ba­ble­ment les ar­tistes qui élar­gissent le plus les pro­blé­ma­tiques lo­cales en les si­tuant dans un contexte glo­bal. La ques­tion des ré­fu­giés est par exemple to­ta­le­ment ré­ac­tua­li­sée dans le tra­vail de Chung comme dans ce­lui de Dinh Q. Lê. Son ins­tal­la­tion Era­sure (2012), un ba­teau échoué au mi­lieu de mil­liers de pho­to­gra­phies de fa­mille et ac­com­pa­gné d’une vi­déo, re­trace au­tant l’his­toire des boat people que celle du peu­ple­ment de l’Aus­tra­lie, et au­jourd’hui celle des mi­grants qui af­fluent vers l’Eu­rope. L’in­fluence des viet kieu a été consi­dé­rable pour sou­te­nir et nour­rir la scène lo­cale, du moins dans le sud du pays. En par­ti­cu­lier Lê, Chung et les ar­tistes du Pro­pel­ler Group sont à l’ori­gine de San Art, l’es­pace col­lec­tif le plus ac­tif du pays. Pour pal­lier un en­sei­gne­ment dé­faillant et sup­pléer à l’ab­sence de struc­ture du mar­ché de l’art, San Art, comme Nha San Col­lec­tive à Ha­noï, sont des es­paces gé­rés par des ar­tistes qui ap­prennent à tout faire, du rôle de com­mis­saire d’ex­po­si­tion à ce­lui de cri­tique d’art en pas­sant par les re­la­tions pu­bliques, avec le risque d’un sys­tème clos sur lui­même. La mul­ti­pli­ca­tion de col­lec­tifs per­met néan­moins de sor­tir l’ar­tiste de sa so­li­tude et de créer des cadres fa­vo­rables à la créa­tion et à l’échange. En l’ab­sence d’aide pu­blique, ce sont des fon­da­tions étran­gères qui sou­tiennent la créa­tion contem­po­raine et mettent leur es­pace à la dis­po­si­tion des ar­tistes. Tou­te­fois, il est sou­vent plus fa­cile pour un ar­tiste viet­na­mien d’ex­po­ser à l’étran­ger, ce qui l’éloigne du pu­blic lo­cal au­quel il sou­haite s’adres­ser. La stra­té­gie of­fi­cielle du dé­ve­lop­pe­ment cultu­rel a été dé­fi­nie par le Pre­mier mi­nistre jus­qu’en 2020, avec comme ob­jec­tif es­sen­tiel l’idée de dé­fendre le pa­trio­tisme, la conscience idéo­lo­gique, la ri­gueur, le tra­vail et les va­leurs fa­mi­liales. Dans un tel cadre, les ar­tistes viet­na­miens ne cessent de s’adap­ter et d’in­ven­ter de nou­veaux lan­gages pour ré­af­fir­mer leur li­ber­té. En­du­rants et te­naces, ils sont à l’image des sculp­tures créées par Nguyen Tran Tam pour We Ne­ver Fell (2010), hommes et femmes ba­lan­ciers dont les jambes sont rem­pla­cées par des boules pour ne ja­mais tom­ber et ré­sis­ter à toutes les tem­pêtes.

(1) Voir Tran Ngoc Thêm, Re­cherche sur l’iden­ti­té de la culture viet­na­mienne, Ha­noï, Thê Gioi, 2016.

Ca­ro­line Ha Thuc est auteur de Nou­vel Art contem­po­rain ja­po­nais, l’Art contem­po­rain à Hong Kong et l’Art contem­po­rain en Chine aux Nou­velles Edi­tions Sca­la, ain­si que de Af­ter 2000: contem­po­ra­ry art in Chi­na, Mars In­ter­na­tio­nal Pu­bli­ca­tions.

Nguyen Trinh Thi. « Un­sub­tit­led ». 2010. Ins­tal­la­tion vi­déo. (Court. de l’ar­tiste Ph. J. Max­tone-Gra­ham). Vi­deo ins­tal­la­tion

Dinh Q. Lê. Ci-des­sus / above: « Light and Be­lief: Sketches of Life from the Viet­nam War ». 2012. 100 des­sins. Ins­tal­la­tion au Car­ne­gie Mu­seum of Art (Court. 10 Chan­ce­ry Lane Gal­le­ry) Page de gauche / page left: « Era­sure ». 2012. Vue de l’ins­tal­la­tion vi­déo. Mixed me­dia, vi­deo

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