Pa­tric Chi­ha bro­thers of the night.

Fé­lix Rehm

Art Press - - NEWS -

Sé­lec­tion­né et ré­com­pen­sé dans de nom­breux fes­ti­vals (Berlin, Vienne, Mar­seille, Lus­sas, Bel­fort ou encore In­dieLis­boa), Bro­thers of the Night dresse le por­trait d’un groupe de jeunes pros­ti­tués bul­gares vi­vant à Vienne. Ma­rins, pros­ti­tués, caïds construisent en­semble un splen­dide es­pace de ren­contre.

Dans des dé­cors de for­tune éclai­rés à la ma­nière du film de Rai­ner Wer­ner Fass­bin­der, Que­relle (1982) – lui-même is­su du ro­man de Jean Genet pu­blié en 1947, Que­relle de Brest –, cha­cun – ma­rins, pros­ti­tués, caïds – est in­vi­té à jouer le rôle de son choix. Dès le pre­mier plan, Vienne est re­cou­vert d’un voile mu­si­cal. Le deuxième mou­ve­ment de la cin­quième sym­pho­nie de Mah­ler, com­mu­né­ment dé­crit par la men­tion « Ora­geux, avec vé­hé­mence », s’élève sur fond de cartes pos­tales en­so­leillées de la ville, mon­trant le Da­nube et ses quais. L’in­adé­qua­tion entre l’am­pleur de la sym­pho­nie et ces vues tou­ris­tiques qui dé­filent au gré d’un doux res­sac pro­duit une étrange en­trée en ma­tière, digne d’une in­tro­duc­tion de té­lé­film. Le jaune vif du titre, ins­crit dans une ty­po­gra­phie tout en ron­deur, par­achève le ca­rac­tère pom­pier de cette sé­quence de gé­né­rique. Non sans hu­mour, Pa­tric Chi­ha an­nonce les cou­leurs ar­ti­fi­cielles du film à ve­nir. Même fil­mé en lu­mière na­tu­relle, Vienne n’est pas une ville, mais l’im­mense stu­dio de tour­nage d’un film in­ti­tu­lé Bro­thers of the Night. La pre­mière scène se dé­roule sous un pont, à une heure avan­cée de la nuit. Éclai­rés par des fais­ceaux lu­mi­neux ap­pa­rents, tan­tôt bleu, jaune ou rouge, deux jeunes gar­çons vê­tus de cuir conversent de­vant un tag au mes­sage clair : « An­ti-Ka­pi­tal ». Dans une langue étrange, du bul­gare mâ­ti­né d’al­le­mand et d’ar­got, un mousse, pas­sa­ble­ment émé­ché, tente de convaincre son ca­pi­taine d’al­ler boire. Un bon­net à pom­pon trône sur la tête de ce der­nier, unique signe vi­sible de son grade et du ver­sant fic­tion­nel du film. L’as­so­cia­tion de ces élé­ments dis­pa­rates – le bon­net co­mique, les dia­logues réa­listes et la lu­mière ba­roque – brouille plus les genres qu’elle ne fait ad­ve­nir une scène ou un ima­gi­naire pré­cis. Estce vé­ri­ta­ble­ment le dé­but d’un ré­cit ? Une ré­pé­ti­tion de théâtre ? Une scène do­cu­men­taire ? L’in­dis­tinc­tion ré­gne­ra toute la nuit du film. Les pro­jec­teurs n’illu­minent pas, ils tracent, en cou­leurs, les li­mites d’une zone de jeu pour des per­son­nages en quête de ca­pi­taine.

RE­FUGES

En re­pé­rages pour un autre pro­jet, le ci­néaste a ren­con­tré ses fu­turs ac­teurs dans un bar de passe vien­nois, le Rü­di­ger. De­vant la grâce de ces jeunes gens nim­bés des lu­mières jaunes d’un lieu tout droit sor­ti du film de Fass­bin­der, Chi­ha a eu le coup de foudre et s’est em­ployé à faire du­rer cet éblouis­se­ment le plus long­temps pos­sible. Les pros­ti­tués ne dis­po­sant pas d’es­paces propres, si ce n’est un ap­par­te­ment sor­dide, Chi­ha a loué des dis­co­thèques et des bars aban­don­nés, qu’il a fait chauf­fer et ap­pro­vi­sion­ner en al­cool et en nour­ri­ture. Aus­si, chaque soir, pen­dant deux se­maines, le réa­li­sa­teur – qui connais­sait dé­sor­mais la bande de­puis un an – les at­ten­dait avec une équipe de tech­ni­ciens, du ma­té­riel élec­trique, un coffre rem­pli de cos­tumes, pour jouer, pour par­ler. Ils ne sont pas ve­nus tous les soirs, mais ils sont ve­nus, seuls ou par groupes. Dans ces re­fuges ont été tour­nées des scènes d’im­pro­vi­sa­tion à deux ou trois, dont le ca­ne­vas re­pose sur l’ar­gu­ment et les cos­tumes de Que­relle. Le conci­lia­bule entre les ma­rins qui ouvre le film est le fruit de ce pro­ces­sus. Ces es­paces pro­té­gés ont éga­le­ment per­mis au réa­li­sa­teur de me­ner des en­tre­tiens in­di­vi­duels avec plu­sieurs membres du groupe. Il n’y a qu’au Rü­di­ger, lors­qu’ils tra­vaillent sous le re­gard dis­cret de la ca­mé­ra, que Ste­fan, Yon­ko, Asen, Ni­ko­lay, Vas­si­li, et les autres pa­raissent tous en­semble. Ces sé­quences d’ob­ser­va­tion ain­si que les in­ter­views re­lèvent d’une ap­proche do­cu­men­taire plus clas­sique que l’in­ven­tion des mi­cro-fic­tions is­sues de la lec­ture du ro­man de Jean Genet. Pour­tant, au­cune fron­tière n’existe entre ces es­paces. Por­tés par la musique de Gus­tav Mah­ler et de Tho­mas Höhl, pro­té­gés par la lu­mière, les ac­teurs non pro­fes­sion­nels ne sont ja­mais dé­chus de leur sta­tut ini­tial de per­son­nages. Les en­tre­tiens com­mencent sou­vent par l’ex­hi­bi­tion de pho­to­gra­phies en­re­gis­trées sur des té­lé­phones : les pro­ta­go­nistes pré­sentent des images rê­vées d’eux-mêmes (ils portent des lu­nettes de so­leil et conduisent des Mer­cedes), qu’ils ali­mentent par des ré­cits dont il est dif­fi­cile de dis­tin­guer le vrai du faux. Tous par­tagent un

même su­jet de dis­cus­sion : le coût d’une passe. Comment s’es­ti­mer, soi et les autres ? Dans l’une des plus belles scènes du film, les deux ma­rins du dé­but du film, ac­com­pa­gnés d’un troi­sième aco­lyte sur­ve­nu entre-temps, dis­cutent dans un cou­loir, comme s’ils avaient pris une pause pen­dant le tour­nage. Le dé­bat porte sur le meilleur score ef­fec­tué au­près d’un client. Ques­tion­né en pre­mier, Ste­fan doit se ris­quer à don­ner un chiffre. La mine go­gue­narde de ses ca­ma­rades lui fait dire 400 puis 800 eu­ros. Le nou­veau ve­nu se targue d’avoir été payé 1070 puis 1100 eu­ros la de­mi­heure. La sur­en­chère s’est dé­pla­cée des ef­fets plas­tiques de la pre­mière sé­quence à une suc­ces­sion de pro­pos chif­frés, entre af­fa­bu­la­tions et té­moi­gnages sur des tech­niques pour faire mon­ter les prix.

L’AMI­TIÉ COMME MODE DE VIE

Si Chi­ha ac­cueille tous ces ré­cits sans se sou­cier de leur vé­ra­ci­té, son film n’est ce­pen­dant pas li­mi­té aux re­gards que les pros­ti­tués portent sur eux-mêmes. Face à leur lo­gique du chiffre, le réa­li­sa­teur use d’une mé­thode scien­ti­fique, dé­jà éprou­vée dans son pre­mier long-mé­trage, Do­maine. Béa­trice Dalle y in­ter­pré­tait une ma­thé­ma­ti­cienne, dont le plai­sir ul­time consis­tait à dé­crire le monde par ses me­sures : un fleuve, un parc, des mon­tagnes n’étaient beaux que si l’on connais­sait leur taille exacte. Chi­ha di­vise, au sens arith­mé­tique du terme, la somme d’in­di­vi­dus que consti­tue le groupe. Lors­qu’ils se re­trouvent seuls ou à trois, quatre, hors du mi­cro­cosme ras­su­rant de leur com­mu­nau­té, les jeunes doivent à la fois im­pro­vi­ser leurs per­son­nages dans les mises en scène fass­bin­dé­riennes, et les ré­cits de vie qu’ils (se) narrent. Lors­qu’ils sont entre eux, les gar­çons ne cessent, par exemple, de rap­pe­ler l’exis­tence d’une dé­mar­ca­tion nette entre leur pra­tique sexuelle ta­ri­fée avec des hommes et la vé­ri­té de leur dé­sir pour des pros­ti­tués. Or, cette ligne bi­naire s’em­mêle à chaque im­pro­vi­sa­tion : face aux corps de ca­ma­rades de­ve­nus par­te­naires de jeu, les dis­cours s’avèrent moins tran­chés sur la ques­tion du genre. L’un dit payer pour cou­cher avec des hommes, un autre confie ac­cep­ter de se faire prendre, un troi­sième drague, non sans in­sis­tance, le seul tra­ves­ti de la bande. Ces nou­veaux dé­si­rs n’ap­pa­raissent pas comme des aveux, mais plu­tôt comme une dé­cla­ra­tion, sans cesse re­nou­ve­lée, de « l’ami­tié comme mode de vie ». Cette formule – qui donne son titre à un en­tre­tien de Mi­chel Fou­cault dans le Gai Pied – dé­crit bien l’en­tre­prise me­née par Chi­ha. Alors que l’ho­mo­sexua­li­té, au ci­né­ma comme ailleurs, est sou­vent can­ton­née à deux types d’images, vi­cieuse ou pro­prette, son film est mu par l’am­bi­tion d’évo­quer, tour à tour, l’af­fec­tion, la ten­dresse, l’ami­tié, la fi­dé­li­té, la ca­ma­ra­de­rie, le com­pa­gnon­nage. Ces sen­ti­ments qui, se­lon le phi­lo­sophe, per­mettent de for­mer des al­liances, des lignes de force im­pré­vues, ma­gni­fi­que­ment in­quié­tantes.

Fé­lix Rehm

Scree­ned and rea­ping awards at ma­ny film fes­ti­vals (Berlin, Vien­na, Mar­seille, Lus­sas, Bel­fort and In­dieLis­bon), Bro­thers of the Night is a por­trait of a group of young Bul­ga­rian pros­ti­tutes li­ving in Vien­na, where sai­lors, whores and gang­sters to­ge­ther construct a splen­did space for them­selves.

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Against im­pro­vi­sed back­grounds lit as if they were part of Rai­nerWer­ner Fass­bin­der’s film Que­relle (1982), ins­pi­red by Jean Genet’s 1947 no­vel Que­relle de Brest, sai­lors, pros­ti­tutes and gang­sters are each in­vi­ted to play the role of their choice. From the ope­ning shot Vien­na is co­ve­red with a veil of mu­sic. The se­cond mo­ve­ment of Mah­ler’s Fifth Sym­pho­ny, usual­ly des­cri­bed as “Stor­my, with great ve­he­mence,” surges against a ba­ck­drop of post­cards of the sun­lit ci­ty, es­pe­cial­ly the Da­nube and its quays. The dis­pa­ri­ty bet­ween the gran­deur of the sym­pho­ny and the tou­ris­tic scenes gli­ding by in ac­com­pa­niment to a soft wave, makes this a strange in­tro­duc­tion, more like a made-for-TV es­ta­bli­shing shot. The bright yel­low film title, writ­ten in ra­ther cur­ly cha­rac­ters, makes this ope­ning cre­dits se­quence seem all the more kitsch. This is Pa­tric Chi­ha’s jo­key way of an­noun­cing what his mo­vie is going to be like. Even when fil­med in na­tu­ral light, Vien­na is not a ci­ty but an im­mense film stu­dio for the ma­king of Bro­thers of the Night. The first scene takes place un­der a bridge in the ear­ly mor­ning hours. With ligh­ting pro­vi­ded by all-tooob­vious spot­lights, al­ter­na­te­ly blue, yel­low and red, two lea­ther­clad young men chat in front of graf­fi­ti whose mes­sage is clear: “An­ti-Ka­pi­tal.” In a fo­rei­gn lan­guage, Bul­ga­rian mixed with Ger­man and slang, an ob­vious­ly drunk young sai­lor tries to convince his cap­tain to go drin­king. The pom­pom-top­ped hat sit­ting on the lat­ter’s head is the on­ly vi­sible si­gn of his rank and the fic­tio­nal cha­rac­ter of the film. The as­so­cia­tion of these dis­pa­rate items—a co­mi­cal bon­net, rea­lis­tic dia­logue and chia­ros­cu­ro ligh­ting— serve more to blur fil­mic genres than paint a pre­cise scene or ima­gi­na­ry uni­verse. Is this real­ly the be­gin­ning of a sto­ry? A thea­ter re­hear­sal? Part of a do­cu­men­ta­ry? Un­cla­ri­ty will rei­gn throu­ghout this film’s long night. The spot­lights do not illu­mi­nate. Their co­lors trace the li­mits of a rough stage for cha­rac­ters in search of a cap­tain.

RE­FUGE

While scou­ting lo­ca­tions for ano­ther pro­ject, the film­ma­ker met his fu­ture ac­tors in a Vien­na pi­ckup bar, the Rü­di­ger. Chi­ha fell in love with these young people ha­loed by the yel­low lights in a dive straight out of a Fass­bin­der mo­vie. He tried to make that dazz­led fee­ling last as long as pos­sible. Pros­ti­tutes have few spaces to call their own, at most a sor­did apart­ment, so Chi­ha ren­ted aban­do­ned dis­co­theques and bars, pro­vi­ding heat, al­co­hol and food. Eve­ry night for two weeks, the di­rec­tor, who by then had known the crowd for a year, wai­ted for them with a team of tech­ni­cians, elec­tri­cal equip­ment and a trunk full of cos­tumes, wai­ting for them to act, to talk. They did not come eve­ry eve­ning, but they did come, alone or in groups. In these re­fuges he fil­med scenes im­pro­vi­sed by two or three cha­rac­ters. The plot fra­me­work and cos­tumes came from Que­relle. The chat bet­ween sai­lors that opens the film was a fruit of this pro­cess. The pro­tec­ted spaces al­so al­lo­wed the di­rec­tor to car­ry out in­di­vi­dual in­ter­views with ma­ny of the group’s mem­bers. It is on­ly at the Rü­di­ger, while wor­king in from of the ca­me­ra’s dis­creet gaze, that Ste­fan, Yon­ko, Asen, Ni­ko­lay, Vas­si­li and the others ap­pear as an en­semble. These se­quences of close ob­ser­va­tion and the in­ter­views are more like a clas­si­cal do­cu­men­ta­ry than the in­ven­tion of mi­cro-fic­tions ins­pi­red by Genet’s no­vel. But there is no real wall bet­ween these spaces. Pro­pel­led by the mu­sic of Mah­ler and Tho­mas Hohl, pro­tec­ted by the ligh­ting, these non-pro­fes­sio­nal ac- tors are ne­ver strip­ped of their ini­tial sta­tus as cha­rac­ters. The in­ter­views of­ten be­gin with the dis­play of photos sa­ved on a cell phone as the pro­ta­go­nists present their own fan­ta­sy self-por­traits (wea­ring sun­glasses and dri­ving a Mer­cedes) while tel­ling their sto­ries in a way that make it dif­fi­cult to dis­tin­guish bet­ween rea­li­ty and in­ven­tion. They are all ob­ses­sed with the same sub­ject: the price for a trick. How can their worth and that of others be mea­su­red? In one of the film’s best scenes, the two sai­lors from the be­gin­ning, ac­com­pa­nied by an aco­lyte who hap­pe­ned along in the mean­time, talk to­ge­ther in a cor­ri­dor as if they were ta­king a break from the shoot. The dis­cus­sion re­volves around their hi­ghest score with a client. Ste­fan, the first to be as­ked the ques­tion, has to put for­ward a num­ber. Fa­ced with the mo­cking de­mea­nor of his peers, he as­serts 400 and then 800 eu­ros. The new­co­mer brags about ha­ving been paid 1,070 and then 1,100 a half hour. The vi­sual ef­fects of the first se­quence give way to a price war, mixed with fan­tas­ti­cal claims and stra­te­gic ad­vice for how to charge more.

FRIEND­SHIP AS A WAY OF LIFE

While Chi­ha wel­comes all these claims wi­thout wor­rying about their ve­ra­ci­ty, his film is not li­mi­ted to the way the pros­ti­tutes see them­selves. To deal with their nu­me­ri­cal lo­gic, he uses the scien­ti­fic me­thod he em­ployed in his first fea­ture film, Do­maine. In it Béa­trice Dalle plays a ma­the­ma­ti­cian whose ul­ti­mate plea­sure is to des­cribe the world by its mea­su­re­ments: ri­vers, parks and moun­tains are on­ly beau­ti­ful if she knows their exact size. Chi­ha di­vides, in the arith­me­tic sense of the word, the sum of in­di­vi­duals who make up the group. When they are alone or in groups of three or four, out­side of the reas­su­ring mi­cro­cosm of their com­mu­ni­ty, these youths have to im­pro­vise their cha­rac­ters, amid a tru­ly Fass­bin­de­rian set­ting, and the life sto­ries they nar­rate. When they are in groups, the boys ne­ver stop tal­king about, for example, the clear line of de­mar­ca­tion bet­ween get­ting paid for sex with men and the truth of their de­sire for pros­ti­tutes. This bi­na­ry be­comes more mes­sy with each im­pro­vi­sa­tion. When face to face with their fel­lows who have be­come part­ners in this game, their dis­course about gen­der tends to blur. One says he pays to sleep with men, ano­ther confides that he ac­cepts being a bot­tom, a third in­sis­tent­ly flirts with the group’s on­ly trans­ves­tite. These new de­sires ap­pear not as ad­mis­sions but as a constant­ly re­ne­wed de­cla­ra­tion of “friend­ship as a li­fe­style.” This for­mu­la­tion, used for the title of an in­ter­view with Mi­chel Fou­cault in the French gay ma­ga­zine Gai Pied, is a good des­crip­tion of Chi­ha’s en­dea­vor. While the por­trayal of ho­mo­sexua­li­ty, in the mo­vies as eve­ryw­here else, is of­ten li­mi­ted to two kinds of images, slut­ty and squea­ky clean, his film is dri­ven by an as­pi­ra­tion to des­cribe af­fec­tion, ten­der­ness, friend­ship, loyal­ty, ca­ma­ra­de­rie and men­to­ring. These sen­ti­ments, the ba­sis for the for­ma­tion of al­liances ac­cor­ding to some phi­lo­so­phers, are the film’s ma­gni­fi­cent­ly dis­tur­bing dri­ving forces.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff

Tous les vi­suels / all images: Pa­tric Chi­ha.

« Bro­thers of the Night ». 2016.

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