La pho­to­gra­phie Étienne Hatt

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« Nous sa­vons tous à quel point une col­lec­tion uni­que­ment com­po­sée de chefs-d’oeuvre est en­nuyeuse. » À ces pro­pos d’Azu Nwag­bo­gu, Ro­ber­ta Val­tor­ta semble ré­pondre que le risque est faible tant « la pho­to­gra­phie est un art de la sé­rie ». Le pre­mier est à la tête de l’Afri­can Ar­tists’ Foun­da­tion ins­tal­lée à Lagos. La se­conde di­rige la Fon­da­zione Mu­seo di fo­to­gra­fia con­tem­po­ra­nea de Mi­lan. Les deux font par­tie de la ving­taine de res­pon­sables ou d’an­ciens res­pon­sables de col­lec­tions de pho­to­gra­phies à s’être prê­tés au jeu d’une en­quête. Conduite par Clé­ment Ché­roux et Ka­ro­li­na Zie­bins­ka-Le­wan­dows­ka, du Centre Pom­pi­dou, cette en­quête ac­com­pa­gnait l’ex­po­si­tion, à Pa­ris Pho­to, d’un choix de pho­to­gra­phies ac­quises de­puis dix ans par le mu­sée. De larges ex­traits fi­gurent, sous la forme de ques­tions­ré­ponses, dans le ca­ta­logue de l’ex­po­si­tion ( The Pen­cil of Culture, Fi­li­granes / Centre Pom­pi­dou, 208 p., 33 eu­ros). Ra­re­ment conve­nues, pre­nant même par­fois des al­lures de ma­ni­festes, les ré­ponses offrent une in­té­res­sante plon­gée au coeur de cette mis­sion mu­séale, moins vi­sible que l’or­ga­ni­sa­tion d’ex­po­si­tions, qu’est l’en­ri­chis­se­ment des col­lec­tions.

NOU­VEAUX EN­JEUX

Ni re­pré­sen­ta­tive ni ex­haus­tive – l’Amé­rique du Nord est sur­re­pré­sen­tée tan­dis que l’Amé­rique la­tine et l’Asie sont com­plè­te­ment ab­sentes –, l’en­quête réunit néan­moins des ins­ti­tu­tions gé­né­ra­listes, d’autres spé­cia­li­sées, comme l’Archive of Mo­dern Conflict. Avec ses quatre mil­lions d’images de toute na­ture, cette der­nière peut sem­bler aty­pique. Pour­tant, ap­pa­raît bien­tôt la sin­gu­la­ri­té de cha­cune de ces en­ti­tés, tout comme la fausse sim­pli­ci­té de la dis­tinc­tion entre ins­ti­tu­tions gé­né­ra­listes et spé­cia­li­sées. Sur ce der­nier point, Quen­tin Ba­jac, du MoMA, donne un exemple pro­bant : « Si nous ra­con­tons l’his­toire du mo­der­nisme eu­ro­péen, la pho­to­gra­phie est re­la­ti­ve­ment so­luble dans l’art. Mais si l’on se fo­ca­lise sur la scène amé­ri­caine, c’est beau­coup plus dif­fi­cile, parce qu’il y a là-bas une sorte de spé­ci­fi­ci­té de la pho­to­gra­phie : elle dia­logue beau­coup moins avec les autres dis­ci­plines. » Il res­sort de cette en­quête que les dé­ter­mi­nants his­to­riques des ac­qui­si­tions, qui font plu­tôt consen­sus, comme l’his­toire na­tio­nale, celle de la pho­to­gra­phie ou celle de l’ins­ti­tu­tion, sont lar­ge­ment contre­ba­lan­cés par des en­jeux contem­po­rains aux­quels les uns et les autres ré­pondent sou­vent en ordre dis­per­sé. Le prin­ci­pal est le poids du mar­ché, en­ten­du comme prix et ten­dances, que les ins­ti­tu­tions ont bien sûr con­for­té par leurs ac­qui­si­tions et ex­po­si­tions. La hausse des prix in­ter­dit cer­tains achats et oblige à ex­plo­rer des champs moins convoi­tés. Elle a aus­si un ef­fet pa­ra­doxal, voire per­vers. Flo­rian Eb­ner, du Mu­seum Folk­wang d’Es­sen, a ain­si consta­té qu’un prix éle­vé est sou­vent une condi­tion pour ob­te­nir l’aide d’un mé­cène. Aus­si, dit-il, « il est de­ve­nu moins dif­fi­cile d’avoir des en­sembles coû­teux que des tra­vaux pas­sion­nants de jeunes ar­tistes ». D’autres re­con­fi­gu­ra­tions élar­gissent le champ des col­lec­tions et posent, à chaque fois, des ques­tions spé­ci­fiques. La mon­dia­li­sa­tion a fa­vo­ri­sé l’émer­gence de nom­breuses scènes qu’il ne semble plus pos­sible de né­gli­ger. La Tate Mo­dern, qui en­tend, se­lon les mots de Si­mon Ba­ker, évi­ter « la lo­gique centre/pé­ri­phé­rie », s’ap­puie sur des conser­va­teurs à Londres et des conser­va­teurs ad­joints vi­vant à l’étran­ger. La prise en compte crois­sante de la place des femmes et des mi­no­ri­tés eth­niques dans le champ de l’art est aus­si très sen­sible, no­tam­ment aux États-Unis, où le MoMA et le Get­ty mènent des politiques ac­tives en fa­veur des ar­tistes afro-amé­ri­cains. Par­mi ces élar­gis­se­ments, c’est sans doute la ques­tion du ver­na­cu­laire qui di­vise le plus. À quelques ex­cep­tions près, comme le mi­li­tan­tisme d’un Fran­çois Che­val au mu­sée Ni­cé­phore-Niépce de Cha­lon-sur-Saône, la dis­tinc­tion his­to­rique entre les États-Unis, où cette pho­to­gra­phie non ar­tis­tique a été col­lec­tion­née pour elle-même, et l’Eu­rope ne semble pas de­voir s’ef­fa­cer. Au Mu­seum Folk­wang, la pho­to­gra­phie ver­na­cu­laire n’existe qu’à tra­vers les ar­tistes qui se l’ap­pro­prient. À la Tate Mo­dern, dont la col­lec­tion de pho­to­gra­phie est encore jeune, ce n’est pas une prio­ri­té. Au Mo­der­na Mu­seet de Stock­holm, elle n’est plus ac­ti­ve­ment col­lec­tion­née de­puis plu­sieurs an­nées.

FIER­TÉ

Dans ce dia­logue à dis­tance manque la voix de Clé­ment Ché­roux, au­jourd’hui par­ti au MoMA de San Fran­cis­co, mais alors res­pon­sable du Ca­bi­net de la pho­to­gra­phie du Centre Pom­pi­dou. Sans doute trou­ve­ra-t-on dans les oeuvres de l’ex­po­si­tion des élé­ments de ré­ponses à cer­taines des ques­tions po­sées à ses confrères. « Con­si­dé­rez-vous qu’il est de votre rôle de re­mettre en cause les grands ca­nons ou les grands ré­cits de l’his­toire de la pho­to­gra­phie ? » La mise en avant de fi­gures mé­con­nues, voire in­con­nues, à l’ins­tar d’Alain Bac­zyns­ky, qui re­jouait dans un pho­to­ma­ton ses séances de psy­cha­na­lyse, ap­pelle une ré­ponse po­si­tive. « Quelle place don­nez-vous à votre sub­jec­ti­vi­té ou à vos pré­fé­rences dans une po­li­tique d’ac­qui­si­tion rai­son­née et s’ins­cri­vant sur le long terme ? » Une place réelle, si j’en crois ces vi­si­teurs d’un pa­no­ra­ma his­to­rique pho­to­gra­phiés par Ar­no Gi­sin­ger que Clé­ment Ché­roux dé­fend à rai­son de­puis plus de vingt ans. En re­vanche, pour la ques­tion « qu’est-ce qui, dans votre po­li­tique d’ac­qui­si­tion, vous ap­porte ou vous a ap­por­té le plus de fier­té ? », je me suis adres­sé à l’in­té­res­sé : « Pen­dant les dix an­nées pas­sées au Centre Pom­pi­dou, j’ai ac­com­pa­gné l’en­trée en col­lec­tion d’en­vi­ron 10 000 pho­to­gra­phies. Il y a eu l’ex­cep­tion­nelle ac­qui­si­tion de la col­lec­tion Bou­que­ret, mais aus­si des en­sembles si­gni­fi­ca­tifs de San­der, Car­tier-Bres­son, Ghe­ra­sim Lu­ca, Mu­las, Varda, Kou­del­ka, Va­lé­rie Be­lin, Za­nele Mu­ho­ly, Akram Zaa­ta­ri. Mais l’ac­qui­si­tion dont je suis le plus fier est sans doute la pho­to­gra­phie d’étin­celle élec­trique d’Étienne Léo­pold Trou­ve­lot qui a été uti­li­sée par An­dré Bre­ton en 1934 dans son ar­ticle sur « La Beau­té convul­sive ». » Une image comme l’une de ces illu­mi­na­tions dont Clé­ment Ché­roux a le se­cret. “We all know how bo­ring a col­lec­tion ex­clu­si­ve­ly made up of mas­ter­works would be.” Ro­ber­ta Val­tor­ta seems to have re­spon­ded to this re­mark by Azu Nwag­bo­gu by saying that there is lit­tle risk, be­cause “pho­to­gra­phy is a se­rial art.” Nwag­bo­gu is head of the Afri­can Ar­tists’ Foun­da­tion in Lagos, Val­tor­ta, di­rec­tor of the Fon­da­zione Mu­seo di Fo­to­gra­fia Con­tem­po­ra­nea in Mi­lan. They are among the twen­ty current or for­mer heads of pho­to­gra­phy col­lec­tions who took part in a sur­vey conduc­ted by Clé­ment Ché­roux and Ka­ro­li­na Zie­bins­kaLe­wan­dows­ka of the Pom­pi­dou Cen­ter to mark the sho­wing of a se­lec­tion of photos acquired by the mu­seum over the last de­cade, put on at Pa­ris Pho­to. Ex­ten­sive ex­cerpts from the re­sult—in Q& A for­mat—are in­clu­ded in the ex­hi­bi­tion ca­ta­logue ( The Pen­cil of Culture, Fi­li­granes / Centre Pom­pi­dou, 208 pp., 33€). The res­ponses are ra­re­ly conven­tio­nal, so­me­times consti­tu­ting ve­ri­table ma­ni­fes­tos. They of­fer an in­ter­es­ting wi­dow on­to the ac­qui­si­tions pro­cess, an as­pect of a mu­seum’s mis­sion that is less vi­sible than the or­ga­ni­za­tion of ex­hi­bi­tions. Al­ghouth nei­ther re­pre­sen­ta­tive nor ex­haus­tive—North Ame­ri­ca is over­re­pre­sen­ted, while La­tin Ame­ri­ca and Asia are com­ple­te­ly ab­sent—this sur­vey ne­ver­the­less un­co­vers the thin­king that pre­vails at both ge­ne­ra­list mu­seums and spe­cia­list ve­nues such as Archive of Mo­dern Conflict. With four mil­lion images of eve­ry kind, that ins­ti­tu­tion may seem aty­pi­cal. But it qui­ck­ly be­comes ap­pa­rent that eve­ry mu­seum is unique, and a sim­plis­tic dis­tinc­tion bet­ween ge­ne­ra­lists and spe­cia­lists doesn’t hold up. As MoMA’s Quen­tin Ba­jac tren­chant­ly re­marks on this sub­ject, “If we’re nar­ra­ting the his­to­ry of Eu­ro­pean mo­der­nism, pho­to­gra­phy is re­la­ti­ve­ly so­luble in art. But if we’re fo­cu­sing on the U.S. art scene, then it’s much har­der to say be­cause Ame­ri­can pho­to­gra­phy has a spe­ci­fic cha­rac­te­ris­tic in

that there is much less of a dia­logue bet­ween it and other dis­ci­plines.”

NEW IS­SUES

One de­ve­lop­ment the sur­vey brings to light is that the his­to­ri­cal fac­tors in­vol­ved in ac­qui­si­tions, such as the his­to­ry of the par­ti­cu­lar coun­try, of pho­to­gra­phy or the ve­nue, de­ter­mi­nants that tend to be consen­sual, are now being coun­ter­ba­lan­ced by other fac­tors about which there is much less ge­ne­ral agree­ment, re­sul­ting in a va­rie­ty of res­ponses. The most im­por­tant among them is the mar­ket, un­ders­tood both in terms of current prices and trends, spur­red on, of course, by other mu­seums’ ac­qui­si­tions. Ri­sing prices make cer­tain ac­qui­si­tions pro­hi­bi­tive and com­pel those who want to ex­pand their col­lec­tions to ex­plore less co­ve­ted pas­tures. Soa­ring prices al­so have a pa­ra­doxi­cal, even per­verse ef­fect. Flo­rian Eb­ner of the Es­sen Folk­wang Mu­seum notes that an ele­va­ted sti­cker price is of­ten a pre­con­di­tion for ob­tai­ning fun­ding from a pa­tron. Thus, he ex­plains, “It has be­come much less dif­fi­cult to ac­quire a cost­ly en­semble than fas­ci­na­ting pieces by young ar­tists.” Col­lec­tions are being dri­ven to ex­pand their scope by other changes in the world that pose spe­ci­fic ques­tions. Glo­ba­li­za­tion has fa­ci­li­ta­ted the emer­gence of ma­ny new scenes that need to be re­pre­sen­ted. Tate Mo­dern, which as­pires, in the words of Si­mon Ba­ker, to avoid “cen­ter/per­iphe­ry lo­gic,” re­lies on both Lon­don-ba­sed cu­ra­tors and as­sis­tant cu­ra­tors abroad. The need to re­flect the in­crea­sin­gly ack­now­led­ged role of wo­men and eth­nic mi­no­ri­ties in art is ano­ther sen­si­tive is­sue, es­pe­cial­ly in the Uni­ted States, where the MoMA and Get­ty have adop­ted af­fir­ma­tive ac­tion po­li­cies concer­ning Afri­can-Ame­ri­can ar­tists. Per­haps the most di­vi­sive is­sue when it comes to col­lec­tion ex­pan­sion is the ques­tion of ver­na­cu­lar pho­to­gra­phy. Not­withs­tan­ding a few ex­cep­tions, such as Fran­çois Che­val’s strong ad­vo­ca­cy of such work at the Ni­cé­phore-Niépce mu­seum in Cha­lon-sur-Saône, the his­to­ri­cal dis­si­mi­la­ri­ty bet­ween the U.S., where non-ar­tis­tic pho­to­gra­phy has long been pri­zed and col­lec­ted, and Eu­rope, is not about to go away. The on­ly ver­na­cu­lar pho­to­graphs at the Folk­wang mu­seum are ap­pro­pria­tions by ar­tists. For Ar­no Gi­sin­ger. « Sans titre, de la sé­rie Be­trach­ter­bil­der ». 1998. Épreuve chro­mo­gène. 152 x 124 cm. Achat d’un en­semble de sept oeuvres en 2015. (© Centre Pom­pi­dou / Dist. RMN-GP © Ar­no Gi­sin­ger). Tate Mo­dern, whose pho­to­gra­phy col­lec­tion is still young, such work is no lon­ger a prio­ri­ty. The Mo­der­na Mu­seet in Stock­holm cea­sed ef­forts to ac­ti­ve­ly ac­quire it se­ve­ral years ago.

PRIDE

Mis­sing from this ques­tion­nai­re­borne dia­logue, pa­ra­doxi­cal­ly, is the voice of Ché­roux him­self, the head of the Pom­pi­dou pho­to­gra­phy de­part­ment at the time of the ex­hi­bi­tion be­fore mo­ving on to the San Fran­cis­co MoMA. Per­haps the choice of pieces for this show can speak for it­self in re­gard to some of the ques­tions po­sed to his col­leagues. “Do you consi­der it your role to chal­lenge the ca­nons and grand nar­ra­tives of the his­to­ry of pho­to­gra­phy?” The fo­re­groun­ding of les­ser-known and even unk­nown fi­gures like Alain Bac­zyns­ky, who re­plays his ses­sions with his ana­lyst in pho­to ma­chine booths, clear­ly sug­gests a po­si­tive res­ponse. “How much im­por­tance do you give to your sub­jec­ti­vi­ty or pre­fe­rences in a well thought-out, long term ac­qui­si­tions po­li­cy?” A si­gni­fi­cant amount, to judge from the vi­si­tors to a his­to­ri­cal pa­no­ra­ma pho­to­gra­phed by Ar­no Gi­sin­ger, whom Ché­roux has right­ly cham­pio­ned for more than twen­ty years. As for the ques­tion, “What are you most proud of in your ac­qui­si­tions po­li­cy?”, that was one I put to him my­self: “Du­ring the ten years I spent at the Pom­pi­dou Cen­ter I over­saw the ar­ri­val of some ten thou­sand photos in the col­lec­tion. There was the outs­tan­ding ac­qui­si­tion of the Bou­que­ret col­lec­tion, but al­so si­gni­fi­cant en­sembles by San­der, Car­tier-Bres­son, Ghe­ra­sim Lu­ca, Mu­las, Varda, Kou­del­ka, Va­lé­rie Be­lin, Za­nele Mu­ho­ly and Akram Zaa­ta­ri. Ho­we­ver, the ac­qui­si­tion I am most proud of has to be the pho­to­graph of an elec­tri­cal spark by Étienne Léo­pold Trou­ve­lot that was used by An­dré Bre­ton in 1934 as one of the illus­tra­tions of his ar­ticle on ‘Convul­sive Beau­ty.’” An image as one of those illu­mi­na­tions that are Clé­ment Ché­roux’s spe­cial­ty.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff

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