Virginia Dwan de Los An­geles à New York, entre ciel et terre From coast to coast with avant-garde in­ter­view par Loïc Malle

from coast to coast with avant-garde

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Ga­le­riste, Virginia Dwan (née en 1930) a ou­vert deux lieux : l’un sur la côte Ouest, à Los An­geles, en 1959; l’autre sur la côte Est, à New York, en 1965. Les deux furent fer­més dès 1971. Entre-temps, tout ce que l’art comp­ta de plus no­va­teur et de plus in­ven­tif fut ex­po­sé dans ses murs. Elle fit en ef­fet connaître aux États-Unis non seule­ment les ar­tistes eu­ro­péens, tels que les Nou­veaux Réa­listes, mais aus­si les cou­rants qui émer­geaient alors des deux cô­tés du pays : l’art mi­ni­mal et concep­tuel, la pein­ture mo­no­chrome et le land art. En 1991 et 1992, Loïc Malle or­ga­ni­sa à la ga­le­rie Mon­taigne, à Pa­ris, deux ex­po­si­tions ré­tros­pec­tives de son tra­vail. Vingt-cinq ans plus tard, c’est au tour de la Na­tio­nal Gal­le­ry of Art de Wa­shing­ton (30 sep­tembre 2016- 29 jan­vier 2017) et du Los An­geles Coun­ty Mu­seum (19 mars- 10 sep­tembre 2017) de la consa­crer sur son ter­ri­toire na­tio­nal.

Dans vos ga­le­ries de Los An­geles et de New York, vous avez ex­po­sé, de 1958 à 1971, toutes les avant- gardes amé­ri­caines. Qu’est-ce qui a mo­ti­vé vos choix, vos chan­ge­ments et vos en­ga­ge­ments? Si je re­viens sur ce qui m’a mo­ti­vée dès l’ori­gine, c’est une quête d’oeuvres qui ré­son­naient en moi. J’ai ex­po­sé des ar­tistes très dif­fé­rents, de Franz Kline à Phi­lip Gus­ton, de Ro­bert Rau­schen­berg à Claes Ol­den­burg ou de Shu­sa­ku Ara­ka­wa à Yves Klein ou Ad Rein­hardt. J’in­ter­ro­geais chaque cou­rant : l’ex­pres­sion­nisme abs­trait était très émo­tion­nel, mais me sem­blait in­suf­fi­sant ; quant au pop art, même si j’ex­po­sais Lar­ry Ri­vers, Claes Ol­den­burg et James Ro­sen­quist, Rau­schen­berg ex­cep­té, c’était en­core trop aca­dé­mique pour moi. Puis il y eut les Nou­veaux Réa­listes… Yves Klein en par­ti­cu­lier et ses ciels où le bleu me sem­blait syn­chrone avec l’uni­vers ; ce fut une ren­contre im­por­tante. Et lorsque j’ai dé­cou­vert l’art mi­ni­mal, j’ai im­mé­dia­te­ment com­pris que j’avais trou­vé ce que je cher­chais : un art calme, apai­sé et apai­sant. Au­jourd’hui, pos­sé­der plu­sieurs ga­le­ries est un fait ba­nal. Dans les an­nées 1960, avoir un pied à Los An­geles et un autre à New York était une at­ti­tude pion­nière… J’ai dé­ci­dé d’ou­vrir une ga­le­rie à New York parce que je vou­lais vé­ri­fier que la Dwan Gal­le­ry pou­vait être au­to­nome. Il y avait une réelle de­mande à New York, or je n’avais pas cette au­dience à Los An­geles.

D’AUTRES VI­SIONS DU MONDE

Com­ment dé­fi­ni­riez-vous la dif­fé­rence entre la scène de Los An­geles et celle de New York ? Il y avait très peu de col­lec­tion­neurs à Los An­geles, sans doute cher­chaient-ils eux aus­si quelque chose, peu de ga­le­ries aus­si, à l’ex­cep­tion de la Fe­rus Gal­le­ry, di­ri­gée par Ir­ving Blum, et pas de mu­sée. Blum et moi ne cher­chions pas à nous dis­tin­guer l’un de l’autre ; nous dis­cu­tions et plai­san­tions en­semble, sur­tout au su­jet des col­lec­tion­neurs. Je n’avais sim­ple­ment pas d’in­té­rêt pour les ar­tistes de la côte Ouest, à l’ex­cep­tion d’Ed­ward Kien­holz qui por­tait en lui un mé­lange de fan­tai­sie et de drame, de re­bel­lion et d’ex­pé­ri­men­ta­tion ; d’ailleurs, j’ou­vris plus tard la ga­le­rie de New York avec Ed. Je n’ai pas ex­po­sé Bob Ir­win, mais je l’ad­mi­rais aus­si : il avait un don in­croyable pour ma­nier les concepts et faire sur­gir des in­ter­ro­ga­tions. Je ne res­sen­tais rien de si­mi­laire avec les autres ar­tistes ca­li­for­niens ; je ne les trou­vais pas aus­si pro­fonds ! Leur art me sem­blait trop lisse et peu ins­pi­rant, à la dif­fé­rence des ar­tistes eu­ro­péens et des mo­no­chromes d’Yves Klein, que j’avais vus à Pa­ris. De même, les pein­tures noires d’Ad Rein­hardt furent la meilleure in­tro­duc­tion pour en­trer de plain-pied dans le mi­ni­ma­lisme new-yor­kais nais­sant. L’art mi­ni­mal me pro­cu­rait une sé­ré­ni­té qui contras­tait ra­di­ca­le­ment avec la vio­lence qui nous en­vi­ron­nait : la Guerre froide, la guerre du Viet­nam, les émeutes ra­ciales, la ré­pres­sion et les ma­ni­fes­ta­tions es­tu­dian­tines qui en ré­sul­taient. C’étaient à la fois un éveil lu­cide à ce qui nous en­tou­rait et un contre­point apai­sant. En voya­geant de l’Eu­rope à la côte Ouest puis à la côte Est, vous avez été, là aus­si, une pion­nière de la glo­ba­li­sa­tion en art. Je pas­sais tous mes étés en France et j’avais voya­gé aux quatre coins du monde; ce pri­vi­lège me dic­tait de pré­sen­ter d’autres vi­sions du monde… des choses que les gens ne soup­çon­naient pas. Qu’est-ce qui vous a conduite à ex­po­ser les Nou­veaux Réa­listes à Los An­geles ? Yves Klein ré­pon­dait en par­tie à mes ques­tion­ne­ments ; Jean Tin­gue­ly était sous-re­pré­sen­té aux États-Unis et, avec Ni­ki de Saint Phalle, ils étaient pro­di­gieux d’in­ven­tion. Puis Klein m’a in­tro­duite à Ar­man ; ses ac­cu­mu­la­tions de lu­nettes, de pou­pées, de montres ont im­mé­dia­te­ment re­layé en moi l’Ho­lo­causte. C’était un sta­te­ment sur l’après- guerre, j’y ai re­con­nu les camps. Les Nou­veaux Réa­listes n’ont rien à voir avec l’art de l’as­sem­blage, le néo-Da­da de la côte Ouest ou le pop art de la côte Est ; j’étais d’ailleurs, dès cette époque, en désac­cord avec Sid­ney Ja­nis (1) sur ce point.

Virginia Dwan et Ro­bert Smith­son. New York, 1969. (Ph. R. Prigent. Tous les vi­suels / all images: Court. Virginia Dwan Ar­chives) Page de droite / page right, from top:

Sol LeWitt. « Wall Dra­wing #775 ». 1995. 378 x 205 cm. Ins­tal­lé/ ins­tal­led

at Dwan re­si­dence, NY. Encre et crayon. (Ph. J. Nef­sky ; Coll. Virginia Dwan).

Ink and pen­cil on plas­ter wall

« Yves Klein – Le Mo­no­chrome ».

Ex­po­si­tion / Ex­hi­bi­tion at Dwan Gal­le­ry, Los An­geles, 1961. (Ph. I. Se­ri­sa­wa)

UN ART SANS LI­MITE

Le mythe de la riche hé­ri­tière vous colle à la peau. Il ex­pli­que­rait que vous vous au­to­ri­siez à ex­po­ser un art non mer­can­tile, presque in­ven­dable, et que vous pro­dui­siez, fait unique à l’époque. Je pense évi­dem­ment aux Ear­th­works dans le dé­sert. Je pen­sais sé­rieu­se­ment que c’était ven­dable, on avait des listes de prix, c’étaient des mar­chan­dises. Si les gens se dé­pla­çaient dans leur ré­si­dence se­con­daire, pour­quoi ne pou­vaient-ils pas al­ler « voir leur art » au mi­lieu de nulle part, comme ils vont dans le sa­lon ou la chambre re­gar­der leur ta­bleau. Ce qui m’in­té­res­sait, c’était de leur of­frir cette oc­ca­sion de chan­ger de va­leurs avec des oeuvres « dis­tantes » ; d’ailleurs, nous avons eu une offre pour Double Ne­ga­tive, mais Mi­chael Hei­zer l’a re­fu­sée. Sans vous, les Ear­th­works se­raient pro­ba­ble­ment res­tés de beaux pro­jets sur le pa­pier ; vous avez contri­bué à ce qu’ils de­viennent des mo­nu­ments. En quoi

Spi­ral Jet­ty de Ro­bert Smith­son, Double Ne­ga­tive et Com­plex Ci­ty de Mi­chael Hei­zer, le Ligh­te­ning Field de Wal­ter De Ma­ria et Star Axis de Charles Ross se res­semblent-ils ? J’éprou­vais une im­mense sa­tis­fac­tion à me dé­pla­cer dans ces lieux éloi­gnés et à vivre ces si­tua­tions, à suivre la construc­tion de ces oeuvres d’art à ciel ou­vert. J’ai­mais cette ten­sion entre ciel et terre qui fai­sait par­tie in­té­grante de l’oeuvre. Je conti­nue de pen­ser que les Ear­th­works sont sans li­mite, même si cer­tains les ont as­so­ciés à l’art du pay­sage – ce qui n’a pas de sens. C’est un art « sans-li­mite », comme l’art qui sau­ra maî­tri­ser le di­gi­tal se­ra un art plus en­core sans li­mite.

LA COU­LEUR SEULE

Par­lons du mo­no­chrome – Ad Rein­hardt, votre qua­si-men­tor, Yves Klein, Ro­bert Ry­man, Agnes Mar­tin, Carl Andre, Sol LeWitt, Do­nald Judd: tous ont par­ti­ci­pé à votre cé­lèbre ex­po­si­tion in­ti­tu­lée

Ten. Le mo­no­chrome est une af­faire de « cou­leur seule » et Bob Rau­schen­berg di­sait d‘ailleurs qu’il s’était mis au mo­no­chrome car il était las de

s’af­fai­rer à ajus­ter les cou­leurs entre elles. Less is more. Vous avez or­ga­ni­sé quatre ex­po­si­tions d’art concep­tuel fon­dées sur les mots. Con­si­dé­riez-vous les mots comme une ma­tière pre­mière plas­tique ou une autre forme de phi­lo­so­phie ? Ce sont celles où je me suis le moins im­pli­quée, mal­gré leur nombre. Une ma­tière pre­mière certes, mais ce qui m’im­por­tait, c’était leur conte­nu. Je les voyais comme des ob­jets conte­nant des concepts, et même si LeWitt af­fir­mait que ce qui im­por­tait, c’était le concept, il ma­niait une sorte de pa­ra­doxe à ne consi­dé­rer qu’il n’y avait d’art qu’à par­tir du mo­ment où le concept se ma­ni­fes­tait en ob­jet. À la fin, il y a tou­jours un ob­jet… Vous êtes fon­da­men­ta­le­ment amé­ri­caine. Vos ex­po­si­tions My

Coun­try “Tis of Thee”, en 1962 à Los An­geles, et Ten, en 1971 à New York, le prouvent. Vous avez ce­pen­dant dé­fen­du une pos­ture mul­ti­cul­tu­relle en mon­trant des ar­tistes eu­ro­péens. Qui est Virginia Dwan? Je suis née dans le Middle West, aux confins des deux cultures. Ce qui m’in­té­resse avant tout, c’est de rap­pro­cher les cultures et de voir com­ment elles in­ter­réa­gissent. Je suis heu­reuse d’être amé­ri­caine, mais My Coun­try “Tis of Thee “n’était qu’une pho­to­gra­phie de ce qui se pas­sait aux États- Unis à l’époque, pas une ban­nière ; j’ai tou­jours pen­sé glo­ba­le­ment: com­ment les êtres pensent dans d’autres contrées même si, en fait, nous avons les mêmes be­soins? Voi­là la ques­tion. L’art est la nou­velle re­li­gion ; l’hu­main est fas­ci­né par ce qui le dé­passe et a un be­soin fon­da­men­tal de pro­fon­deur de sens qui ne soit pas su­jet à l’ar­bi­traire des autres sys­tèmes. Vous avez as­sis­té aux chan­ge­ments ra­di­caux du mar­ché de l’art ces trente der­nières an­nées. Qu’en pen­sez-vous ? J’ap­par­tiens à une autre gé­né­ra­tion, j’ai donc d’autres prin­cipes. Je ne peux pas adhé­rer à la trans­for­ma­tion de cette ac­ti­vi­té en in­dus­trie ; j’ai réa­li­sé des ex­po­si­tions parce que l’art était une né­ces­si­té pour moi. J’ai l’im­pres­sion qu’au­jourd’hui l’art s’ex­pose avec pour but pre­mier de se vendre, puis de dor­mir dans un sto­rage en at­ten­dant que sa va­leur monte et, en­fin, de se re­vendre, comme un pro­duit fi­nan­cier. Vous avez tou­jours pho­to­gra­phié et fil­mé vos ar­tistes (Smith­son, Rau­schen­berg, Hei­zer), mais vous avez aus­si réa­li­sé des films sur Elaine Stur­te­vant ou John Cage. Vous ve­nez de pu­blier Flo­wers (Ra­dius Books), un livre sombre et émou­vant et qui vous ré­sume bien. Pho­to­gra­phier ou fil­mer les voyages par­ta­gés avec mes ar­tistes me per­met­tait de concré­ti­ser ma vi­sion et de té­moi­gner de leur per­son­na­li­té. Mon film sur John Cage, par exemple, tente de sai­sir, au-de­là de son mys­té­rieux et sem­pi­ter­nel sou­rire, cette in­fa­ti­gable pen­sée qui s’af­fai­rait à des idées fon­da­men­tales. Quant à mon ré­cent livre de pho­to­gra­phies, Flo­wers (titre ins­pi­ré de Where Have All the Flo­wers Gone de Pete See­ger), il ras­semble des pho­to­gra­phies de ci­me­tières mi­li­taires ré­par­tis sur tout le ter­ri­toire des États-Unis. Ce n’est pas une oeuvre d’art, mais une dé­cla­ra­tion. Quand j’étais jeune, je sou­hai­tais de grands chan­ge­ments, j’étais idéa­liste ; avec ces pho­to­gra­phies de mil­liers, voire de mil­lions de tombes, je ne fais rien d‘autre que dire : « Voi­ci la réa­li­té, re­gar­dez-la, ne soyez pas aveugles. » Si ce­la peut in­suf­fler de pe­tits chan­ge­ments chez au­trui, c’est tout ce que je de­mande à ma vie.

Flo­wers res­semble étran­ge­ment au ca­ta­logue de votre fa­meuse ex­po­si­tion d’art mi­ni­mal, Ten: un titre la­co­nique, au­cun texte ex­pli­ca­tif ou in­tro­duc­tif, seule­ment quelque chose dont on doit faire l’ex­pé­rience. En ef­fet, je n’y avais pas pen­sé et sans au­cun doute ces tombes sont très mi­ni­ma­listes. C’est un sta­te­ment, rien de plus.

Pro­pos re­cueillis par Loïc Malle

(1) Sid­ney Ja­nis (1896-1990) ou­vrit, avec son épouse Har­riet, une ga­le­rie à New York en 1948. Il y ex­po­sa Lé­ger, Mon­drian, les ar­tistes de De Sti­jl, les fu­tu­ristes et les Fauves, puis, en 1952, Jack­son Pol­lock et, dix ans plus tard, les Nou­veaux Réa­listes. Il a pu­blié Abs­tract and Sur­rea­list Art in

Ame­ri­ca. La ga­le­rie fer­ma en 1998. Virginia Dwan (born 1930) has had two gal­le­ries, one in Los An­geles, ope­ned in 1959, the other in New York, laun­ched in 1965. Both clo­sed their doors in 1971. For one ve­ry in­tense de­cade, they show­ca­sed some of the most in­no­va­tive and in­ven­tive work of their times. Dwan made Ame­ri­cans aware, not on­ly of Eu­ro­pean trends like the Nou­veaux Réa­listes, but al­so of cur­rents then emer­ging on the East and West coasts such as Mi­ni­ma­lism, Concep­tual Art, mo­no­chrome pain­ting and Land Art. Loïc Malle, who here in­ter­views Dwan, or­ga­ni­zed two ex­hi­bi­tions of work as­so­cia­ted with her pio­nee­ring gal­le­ris at the Mon­taigne gal­le­ry in Pa­ris in 1991 and 1992. Now, twenty-five years la­ter, it is the turn of the Na­tio­nal Gal­le­ry of Art in Wa­shing­ton (Sep­tem­ber 30, 2016-Ja­nua­ry 29, 2017) and the Los An­geles Coun­ty Mu­seum (March 19-Sep­tem­ber 10, 2017) to ho­nor this pro­phet in her na­tive land by sho­wing work from her col­lec­tion. From 1959 to 1971 you brought all the Ame­ri­can avant- garde trends to your New York and Los An­geles gal­le­ries. What was it that mo­ti­va­ted your choices, your changes and your en­ga­ge­ments? If I had to go back to what mo­ti­va­ted me from the be­gin­ning, it was a search for art­works that re­so­na­ted with me. I sho­wed work by ve­ry dif­ferent ar­tists, from Franz Kline to Phi­lip Gus­ton, from Ro­bert Rau­schen­berg to Claes Ol­den­burg, Ara­ka­wa to Yves Klein and Ad Rein­hardt… I was cu­rious

about eve­ry cur­rent. Abs­tract Ex­pres­sio­nism was ve­ry emo­tio­nal but it see­med in­suf­fi­cient to me. As for Pop Art, even though I sho­wed work by Lar­ry Ri­vers, Claes Ol­den­burg and James Ro­sen­quist, with the ex­cep­tion of Rau­schen­berg I found them too aca­de­mic. Then there were the Nou­veaux Réa­listes… Yves Klein in par­ti­cu­lar, with his skies where the blue see­med in sync with the uni­verse. Dis­co­ve­ring his work was an im­por­tant mo­ment for me. And then, with Mi­ni­ma­lism, right away I rea­li­zed that I had found what I was loo­king for, a pea­ce­ful, calm and cal­ming art.

OTHER VI­SIONS

No­wa­days it’s not unu­sual for so­meone to own se­ve­ral gal­le­ries. But du­ring the 1960s, to have one foot in Los An­geles and the other in New York was a pio­nee­ring ap­proach. I de­ci­ded to open a gal­le­ry in New York be­cause I wan­ted to see if the Dwan Gal­le­ry could make it on its own. There was a real de­mand in New York and I didn’t have the same kind of au­dience in Los An­geles. How would you de­fine the dif­fe­rence bet­ween the art scenes in

New York and LA? There we­ren’t ma­ny col­lec­tors in Los An­geles at all—maybe they, too, were loo­king for so­me­thing, and not ma­ny gal­le­ries ei­ther, be­sides the Fe­rus Gal­le­ry run by Ir­ving Blum. No mu­seum, ei­ther. Blum and I we­ren’t real­ly in com­pe­ti­tion. We used to talk and laugh to­ge­ther, es­pe­cial­ly about col­lec­tors. I just wasn’t in­ter­es­ted in the West Coast ar­tists, ex­cept for Ed­ward Kien­holz, who had a ter­ri­fic mix of fan­ta­sy and dra­ma, re­bel­lion and ex­pe­ri­men­ta­tion. La­ter, when I ope­ned the New York gal­le­ry, his work was fea­tu­red in the inau­gu­ral show. I didn’t show work by Bob Ir­win, but I ad­mi­red him, too. He had an in­cre­dible gift for hand­ling concepts and rai­sing ques­tions. I didn’t feel that with the other Ca­li­for­nia ar­tists; they we­ren’t deep en­ough for me! I found their work too smooth and not ve­ry ins­pi­ring, un­like Eu­ro­pean ar­tists—for ins­tance, Yves Klein’s mo­no­chromes, which I had seen in Pa­ris. Ad Rein­hardt’s black pain­tings were the best way to get in­to the Mi­ni­ma­lism co­ming out of New York. Mi­ni­ma­list art gave me a sense of se­re­ni­ty in ra­di­cal contrast to the vio­lence of the times—the Cold War, the war in Viet­nam, the race riots, the re­pres­sion and the student de­mons­tra­tions against all that. It was both a lu­cid awa­ke­ning to what was going on all around us and a soo­thing coun­ter­point. With your jour­ney from Eu­rope to the West Coast and then to the East Coast in the U.S., you were a pio­neer in the glo­ba­li­za­tion of art. I spent all my sum­mers in France and tra­ve­led all over the world. That pri­vi­lege meant that I had to show other ways of seeing the world, things other people we­ren’t even aware of. What made you show the Nou­veaux Réa­listes in Los An­geles? Yves Klein pro­vi­ded some of what I was loo­king for. Jean Tin­gue­ly

Page de gauche/ page left:

Mar­tial Raysse. « Pablo ». 1965. Col­lage (gouache, pho­to) sur toile, lettres. (Coll. V. Dwan; Ph. J. Nef­sky). Gouache and pho­to­co­py col­lage on can­vas and plas­tic let­ters.

Ex­hi­bi­tion “10”, Dwan Gal­le­ry, New York, 1966. Au sol / ground: Sol LeWitt. (Ph. John D. Schiff) Ci-des­sous / be­low: Ro­bert Smith­son.

« Spi­ral Jet­ty » . 1970. Great Salt Lake, Utah. (Ph. G. Gor­go­ni) was un­der-re­pre­sen­ted in the U.S., and yet he and Ni­ki de Saint Phalle were burs­ting with in­ven­ti­ve­ness. Then Klein in­tro­du­ced me to Ar­man; his ac­cu­mu­la­tions of eye­glasses, dolls and watches im­me­dia­te­ly made me think of the Ho­lo­caust. They were a sta­te­ment about the post-war world. I could see the concen­tra­tion camps in What the Nou­veaux Réa­listes were doing was com­ple­te­ly dif­ferent from as­sem­blage art, West Coast neo-Da­da or East Coast Pop Art. In fact, I di­sa­greed with Sid­ney Ja­nis about that at the time.(1)

ART WITH NO LI­MITS

You’ve been un­fair­ly la­be­led a rich hei­ress. Sup­po­sed­ly that ex­plains why you could af­ford to show art that was not com­mer­cial, and al­most un­sel­lable, and that, un­like anyone else back then, you even fi­nan­ced art pro­jects—ob­vious­ly I’m thin­king of the Ear­th­works in the de­sert. I se­rious­ly be­lie­ved that work could be sold, like other art. We had a price list. If people were on va­ca­tion, why couldn’t they stop by to see “their art” in the middle of now­here, just like they might go in­to their li­ving room or be­droom to see their pain­tings. I wan­ted to

give them a chance to change their va­lues by of­fe­ring them geo­gra­phi­cal­ly dis­tant work. We did get so­meone who wan­ted to buy Double Ne­ga­tive, but Mi­chael Hei­zer tur­ned them down. If it we­ren’t for you, the Earth

works pro­ba­bly would ne­ver have got­ten off the dra­wing board. You hel­ped these mo­nu­men­tal pieces come in­to exis­tence. What do Ro­bert Smith­son’s Spi­ral Jet­ty, Double Ne­ga­tive and Com­plex

Ci­ty by Mi­chael Hei­zer, Wal­ter De Ma­ria’s Light­ning Field and Charles Ross’s Star Axis have in com­mon? I felt an im­mense sa­tis­fac­tion at being able to walk through these re­mote sites and ex­pe­rience these si­tua­tions, and I lo­ved tra­cking the pro­cess of construc­tion of these grand ope­nair art­works. I lo­ved the ten­sion bet­ween earth and sky that’s an in­te­gral part of them. I still think ear­th­works are boun­da­ry­less, even if some of them have been as­so­cia­ted with land­scape art— which doesn’t make sense. This is an art with no li­mits. Just as art ba­sed on a mas­te­ry of di­gi­tal tech­no­lo­gy will be.

CO­LOR ALONE

Let’s talk about mo­no­chrome pain­ting—Ad Rein­hardt, who was sort of your men­tor, Klein, Ro­bert Ry­man, Agnes Mar­tin—and the sculp­tures of Carl Andre, Sol LeWitt and Do­nald Judd. They all had work in your ce­le­bra­ted ex­hi­bi­tion Ten. Mo­no­chromes are about co­lor alone. Bob Rau­schen­berg used to say that he took up mo­no­chromes be­cause he was ti­red of ha­ving to ad­just the colors to on ano­ther. Less is more. You’ve cu­ra­ted four ex­hi­bi­tions of Concep­tual Aart ba­sed on words. Do you think of words as the raw ma­te­rial for vi­sual art or ra­ther as ano­ther kind of phi­lo­so­phy? These were the shows I was least in­vol­ved in, even though there were a lot of them. Words are a raw ma­te­rial for this art, of course, but what mat­te­red to me was its content. I saw these works as ob­jects contai­ning concepts. Even t hough LeWitt said t hat t he concept was the im­por­tant thing, he was dea­ling with a kind of pa­ra­dox, be­cause he be­lie­ved that art came in­to exis­tence on­ly at the mo­ment when the concept was em­bo­died in an ob­ject. So in the end, there’s al­ways an ob­ject. Deep down, you are ba­si­cal­ly an Ame­ri­can, as pro­ven by your 1962 Los An­geles show My Coun­try “Tis

of Thee” and Ten in 1971 in New York. Yet you’ve ta­ken a mul­ti­cul­tu­ral stance in sho­wing Eu­ro­pean ar­tists. Who is Virginia Dwan? I was born in the Mid­west, on the edges of two dif­ferent culture. My main in­ter­est is to bring cultures to­ge­ther and see how they in­ter­act. I’m glad to be an Ame­ri­can, but My Coun­try “Tis of Thee” was just a snap­shot of what was going on in the U.S. at that time, it wasn’t flag­wa­ving. I’ve al­ways thought glo­bal­ly. Even if we all have the same needs, how do people think in other parts of the world? That’s the ques­tion. Art is the new re­li­gion. Hu­man beings are fas­ci­na­ted by the idea of so­me­thing grea­ter than them­selves; they have a ba­sic need for pro­found mea­ning but wi­thout all the ar­bi­tra­ry me­dia­tion you get from other sys­tems. De haut en bas/ from top: Af­fiche de l’ex­po­si­tion/ pos­ter for the ex­hi­bi­tion « Mi­chael Hei­zer: New York / Ne­va­da, Dwan Gal­le­ry New York, 1970. Jean Tin­gue­ly. « Por­trait of Virginia Kon­dra­tief ». 1963. (Coll. V. Dwan Ph. J. Nef­sky). Ra­dio, cir­cuit board, an­di­ron, spea­ker and mo­tor You’ve wit­nes­sed some en­or­mous changes in the art mar­ket over the last three de­cades What’s your thin­king about that? I’m from a dif­ferent ge­ne­ra­tion, so I have dif­ferent prin­ciples. I can’t ac­cept the trans­for­ma­tion of art in­to an in­dus­try; for me, hol­ding ex­hi­bi­tions was so­me­thing I felt I nee­ded to do. I have the im­pres­sion that the main pur­pose in sho­wing art to­day is to sell it, then to let it rot in a sto­re­room while it ac­cu­mu­lates va­lue, and then fi­nal­ly re­sell it, like some fi­nan­cial pro­duct. You have al­ways pho­to­gra­phed and fil­med your ar­tists (Smith­son, Rau­schen­berg, Hei­zer), and you have al­so made do­cu­men­ta­ries, about Elaine Stur­te­vant and John Cage for example. Your recent book Flo­wers (Ra­dius Books) is som­ber and mo­ving. It’s real­ly you. Ta­king pic­tures or fil­ming du­ring tra­vels I went on with my ar­tists was a way for me to give concrete ex­pres­sion to what I saw and to show their per­so­na­li­ty. My Cage mo­vie, for ins­tance, tries to cap­ture not on­ly his mys­te­rious, eter­nal smile, but al­so his ti­re­less thin­king, al­ways grap­pling with the fun­da­men­tal ideas. As for my recent book of pho­to­graphs, Flo­wers— the title is ins­pi­red by Pete See­ger’s Where Have All the Flo­wers Gone— it’s made up of pho­tos of mi­li­ta­ry ce­me­te­ries all over the U.S. It’s a de­cla­ra­tion, not an art­work. When I was young, Iwan­ted toc han­ge­the­world.I wa san ide alist.Wi­ththe se pic­tures of thou­sands and even mil­lions of graves, all I am saying is, “Here’s the rea­li­ty; look at it, don’t be blind.” If that can ins­pire people to change a lit­tle, that’s all I want out of life. Odd­ly en­ough, Flo­wers re­sembles the ca­ta­logue for your ce­le­bra­ted Mi­ni­ma­list show, Ten: a la­co­nic title, no ex­pla­na­to­ry text or in­tro­duc­tion, just so­me­thing to be ex­pe­rien­ced. I ne­ver thought of that. Ac­tual­ly, these graves are ve­ry Mi­ni­ma­list. It’s just a sta­te­ment, no­thing more.

Trans­la­tion, L-S Tor­goff (1) In 1948, Sid­ney Ja­nis (1896-1990) and his wife Har­riet ope­ned a gal­le­ry in New York where they sho­wed work by Lé­ger, Mon­drian, De Sti­jl ar­tists, Fu­tu­rists and Fauves, and then, in 1952, Jack­son Pol­lock, fol­lo­wed by the Nou­veaux Réa­listes a de­cade la­ter. Ja­nis al­so pu­bli­shed a book on Abs­tract and Sur­rea­list Art in Ame­ri­ca. His gal­le­ry

clo­sed its doors in 1998.

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