Le feuille­ton de Jacques Hen­ric An­dré Mal­raux

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Il est de bon ton, chez les in­tel­lec­tuels de gauche fran­çais, de prendre Mal­raux de haut, de le chi­po­ter sur ses en­ga­ge­ments dans la guerre d’Es­pagne et dans la Résistance, de prendre pré­texte de son gaul­lisme et de ses fonc­tions mi­nis­té­rielles pour je­ter un oeil condes­cen­dant sur son oeuvre. Pré­ci­sons que les ob­jec­tions cri­tiques qui ont été for­mu­lées plus par­ti­cu­liè­re­ment sur ses écrits sur l’art ne re­lèvent pas toutes de la mau­vaise foi, d’un es­prit de res­sen­ti­ment ou de par­tis pris po­li­tiques. Je pense no­tam­ment à l’es­sai que Georges Di­di-Hu­ber­man a consa­cré au dé­sor­mais cé­lé­bris­sime al­bum pho­to­gra­phique du Mu­sée ima­gi­naire (1). Par­tant du constat que ce qui consti­tue un vaste conti­nent de l’oeuvre de Mal­raux a été trop peu in­ter­ro­gé, la dé­marche théo­rique et his­to­rique de Di­di-Hu­ber­man a été de mettre en pa­ral­lèle les écrits de Mal­raux et ceux de Carl Ein­stein, Wal­ter Ben­ja­min, Aby War­burg, Georges Ba­taille, en mar­quant ce qui les dif­fé­ren­cie et les op­pose. On pour­rait ré­su­mer ain­si le sens de son projet, pour le­quel ont aus­si été convo­qués les mon­tages d’Ei­sen­stein et le film d’Alain Res­nais et Ch­ris Mar­ker, les Sta­tues meurent aus­si : « Mal­raux vise l’uni­té de l’art dans ses al­bums, tan­dis que War­burg cherche plu­tôt à com­prendre, dans son at­las, la dis­sé­mi­na­tion des images, ou leurs “mi­gra­tions”. » Pour dire les choses au­tre­ment, plus gros­siè­re­ment : ce se­rait deux concep­tions de l’art qui s’ex­pri­me­raient, phi­lo­so­phi­que­ment et po­li­ti­que­ment, l’une idéa­liste chez l’au­teur de la Mé­ta­mor­phose des dieux, l’autre à si­tuer dans une pers­pec­tive ma­té­ria­liste chez War­burg et Ben­ja­min.

LES CATACLYSMES DE L’HIS­TOIRE

Si, dans les Voix du si­lence et le Mu­sée ima­gi­naire de la sculp­ture mon­diale, l a confron­ta­tion des images, fai­sant dia­lo­guer par-de­là les fron­tières oeuvres et cultures (une Tête de Pi­cas­so et une Fé­con­di­té su­mé­rienne ; le sou­rire de l’ange de la ca­thé­drale de Reims et ce­lui d’un Boud­dha), im­pose à l’évi­dence que Mal­raux était doué d’une mé­moire vi­suelle im­pres­sion­nante, on ne peut qu’être re­bu­té, comme l’est Georges Di­di-Hu­ber­man, par le com­men­taire qui les ac­com­pagne, par les en­vo­lées ly­riques de Mal­raux, son em­phase, et sur­tout le vide concep­tuel de ces grandes no­tions abs­traites : l’in­tem­po­rel, l’ir­réel, le sur­na­tu­rel, l’in­son­dable, l’in­sai­sis­sable, l’ab­so­lu, l’éter­ni­té… Une ques­tion, néan­moins, reste po­sée, fon­da­men­tale. Le­quel, des dif­fé­rents modes d’ap­proche cri­tique de l’art – d’un cô­té, ceux d’his­to­riens, de théo­ri­ciens, d’ico­no­logues, d’es­thé­ti­ciens, de phi­lo­sophes, et de l’autre, de ci­néastes, d’ar­tistes, d’écri­vains –, est le plus apte à ap­pro­cher au plus près le coeur d’une oeuvre, à don­ner à voir, à sen­tir les pal­pi­ta­tions de sa chair vive ? Le­quel est le plus propre à ins­tau­rer une re­la­tion d’em­pa­thie et d’in­ti­mi­té avec elle, à dé­bus­quer les dé­si­rs et nous gui­der dans la tur­bu­lence des pas­sions qu’elle sus­cite, à nous rendre sen­sibles aux cataclysmes de l’his­toire, à en or­don­ner le chaos ? En un mot, quel écrit at­ta­ché à rendre compte de la beau­té, de la puis­sance d’un ta­bleau, d’une sculp­ture, est le plus apte à nous émou­voir, à nous bou­le­ver­ser, à re­trou­ver au tré­fonds de nous-mêmes les images dont nous sommes faits ? Le de­vrons­nous au com­men­ta­teur qui garde une dis­tance avec l’oeuvre, n’y in­ves­tit rien de lui-même ? Ou à ce­lui dont le re­gard n’ou­blie pas de se porter sur son mu­sée in­té­rieur, fait des évé­ne­ments de sa vie, de ses peurs, an­goisses, joies ou amours ? Il se trouve que ces ques­tions sont pré­ci­sé­ment celles que j’ai trou­vé for­mu­lées dans l’En­fant aux ce­rises de l’écri­vain Jean-Louis Bau­dry (voir ma pré­cé­dente chro­nique). Dans la pré­face à son livre De la boxe, Joyce Ca­rol Oates an­nonce la cou­leur de son es­sai : « Au­cun autre su­jet n’est pour l’écri­vain, aus­si in­ten­sé­ment per­son­nel que la boxe. Écrire sur la boxe, c’est écrire sur soi­même. » Et écrire sur la pein­ture ? C’est bien parce qu’ils ont écrit sur eux-mêmes que Huys­mans, Proust, Ar­taud, Ba­taille, Mal­raux, Clau­del, Ara­gon, Lei­ris, Ge­net… ont écrit les textes les plus pro­fonds, sur Grü­ne­wald, les im­pres­sion­nistes, Van Gogh, Ma­net, Goya, Wat­teau, Ma­tisse, Pi­cas­so, Gia­co­met­ti…

LA MORT, AVEC MA­JUS­CULE OU SANS?

Dans ce vo­lume de la Pléiade où est re­pris la Condi­tion hu­maine, on peut lire un texte de Mal­raux da­tant de 1935, le Sens de la mort, dont le der­nier pa­ra­graphe com­mence ain­si : « De com­bien de livres peut-on dire qu’ils furent in­dis­pen­sables à ce­lui qui les écri­vit ? Le plus grand art est de prendre le chaos du monde et de le trans­for­mer en conscience, de per­mettre aux hommes de pos­sé­der leur des­tin […]. » S’il est un livre de Mal­raux dont on peut être as­su­ré qu’il lui fut in­dis­pen­sable de l’écrire, c’est bien La­zare, livre dont il pen­sait qu’il pour­rait être sa der­nière oeuvre. À la suite d’une syn­cope, l’écri­vain est hos­pi­ta­li­sé d’ur­gence. Au cours de son trans­port en am­bu­lance vers la Sal­pê­trière, il en­tend le « chu­cho­te­ment de la mort ». La Mort, avec ma­jus­cule, il avait sou­vent mé­di­té sur elle, car des morts, sans ma­jus­cule, il en avait tant vu au cours de son exis­tence (les guerres mon­diales, l’Es­pagne, la Résistance, et la mort ac­ci­den­telle de proches, femme et fils). Mais sou­dain, dans cet hô­pi­tal, lui re­viennent les mots d’un des per­son­nages de son ro­man la Voie royale : « Il n’y a pas la mort, il y a moi – moi qui vais mou­rir. » Et il y a les plaintes, les cris des ma­lades ago­ni­sants dans la chambre voi­sine et les sou­ve­nirs qui af­fluent : les ter­ribles images de com­bats, les ga­zés russes lors de l’at­taque al­le­mande sur la Vis­tule, Bar­ce­lone bom­bar­dée par l’avia­tion fran­quiste, les ca­davres, l’ap­pa­ri­tion d’un chat noir quand il fran­chit clan­des­ti­ne­ment la ligne de dé­mar­ca­tion, la fi­gure de son père avant son suicide, celle de son ami Drieu, de l’ado­les­cente en ar­mure qui com­mé­more Jeanne d’Arc à Or­léans, des scènes de la Pas­sion du Ch­rist, des sou­ve­nirs de lec­tures, de ta­bleaux… Si Sa­turne, le des­tin, l’art et Goya, cette mé­di­ta­tion sur « l’art so­li­taire et déses­pé­ré » de Goya, est un grand livre, c’est que Mal­raux a re­pris le chaos du monde, l’a confron­té à son propre chaos pour trans­for­mer ce­lui­ci en ce que, faute de mieux, on ap­pelle le des­tin. Son des­tin, qu’il a su lire et nous don­ner à lire via la main, tan­tôt « trem­blante » tan­tôt « sou­ve­raine », du peintre des Dé­sastres et de la Mai­son du sourd.

(1) Georges Di­di-Hu­ber­man, l’Al­bum de l’art à l’époque du « Mu­sée ima­gi­naire » ,

Ha­zan, 2013.

An­dré Mal­raux en 1933 (Ph. Gi­sèle Freund)

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